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Con la colaboración de GREDITS

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Inmaterial 10

Coordinación editorial

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Universitat Oberta de

Institució Milà i Fontanals (CSIC)

El diseño en intersección

Mara Martínez Morant

Catalunya

con el mundo / 2

Ramon Rispoli

Joana Masó

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Universitat de Barcelona

Coordinación

Redacción

Universitat de Barcelona

Ramon Rispoli

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Patricia Mayayo

Mara Martínez Morant

Cristina Bustillo

Universidad Autónoma de Madrid

BAU, Centre Universitari de

Bases de datos

Disseny de Barcelona

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Disseny i d’Art de Barcelona

DATOS DE CATALOGACIÓN

Diseño Gráfico

Universitat de Barcelona

Inmaterial 10

Florent Orsoni

Adrià Paz

Maureen Connor

École de Design Nantes Atlantique

Jaume Pujagut

Volumen 5, número 10, 2020

Queens University, NYC

Zenaida Osorio Porras

Depósito Legal

Manuel Delgado

Facultad Artes, Universidad

DL B 16066-2016

Universitat de Barcelona

Nacional de Colombia

ISSN Edición impresa

2462-5884

Elena Dellapiana

Raquel Pelta

Politecnico di Torino

Universitat de Barcelona

ISSN Edición Digital

2462-5892

Mireia Feliu

Carmen Rodríguez

Escola Superior de Disseny, ESDI

Universitat Politècnica de

Inmaterial está abierta a todas

Catalunya

las opiniones pero no necesa-

Joan Fontcuberta

Fotògraf, Comissari d’Art

Claudia Rueda Velázquez

riamente se identifica con las

Universidad de Guadalajara

de sus colaboradores.

Paloma González Díaz

BAU, Centre Universitari de

Dario Russo

Inmaterial is open to the

Disseny de Barcelona

Università di Palermo

viewpoint of its collaborators

Enric Guaus

Claret Serrahima

but doesn’t necessarily support

Escola Superior de Música,

Dissenyador gràfic

them.

ESMUC

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Diseño de portada

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Universitat Rovira i Virgili

www.inmaterialdesign.com

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Sergio Lairisa

info@inmaterialdesign.com

Universidad de Guadalajara

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Museu del Disseny de

José Jiménez

Barcelona

Universidad Autónoma de Madrid

Irene Lapuente

Jorge Luis Marzo

La Mandarina de Newton

Bau, Centre Universitari de Disseny

de Barcelona

Inmaterial llega al doble dígito

Para este número 10 de Inmaterial —que cumple sus primeros cinco años

de edad— hemos decidido dar espacio a algunas contribuciones recibidas

por nuestra redacción a lo largo de estos últimos meses: aunque no centradas

en un único tema monográfico de investigación, todas ellas destacan por sus

interesantes aportaciones a nuestros campos de estudio. Se trata, concreta-

mente, de cuatro artículos: los primeros dos versan sobre temas relacionados

con el arte y la imagen, mientras que el tercero y el cuarto remiten más bien al

ámbito del diseño.

El primer texto es “El arte glitch como arte pop”, de Eugenio Mangia Gue-

rrero, de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. En su reflexión, el

autor recorre los orígenes y el primer desarrollo del arte glitch: todas aquellas

prácticas creativas que toman como punto de partida los fallos técnicos de los

medios contemporáneos. El glitch tiene una gran variedad de manifestaciones

y causas que aluden todas, de una forma u otra, al mundo de las máquinas:

colapso del sofware, daños físicos en los equipos televisivos o informáticos,

errores de código, falta de memoria disponible, interrupciones en la descarga

de información, la debilidad de la conexión, interrupciones en el procesa-

miento de imágenes, etc.

Sin embargo, además de estas formas de “glitch espontáneo” (pure glitch),

hay también las del “glitch provocado” (glitch alike): artistas, sobre todo del

ámbito visual, que recurren voluntariamente al glitch utilizando los errores

maquínicos como parte integrante de su propuesta creativa. Es el caso, por

ejemplo, del artista británico John McAndrew y su destructural aesthetics: una

estética hecha de deformaciones, interferencias y cortocircuitos que, por un

lado, recoge el legado de las poéticas dadá y surrealista de principios del siglo

pasado —por la importancia del error y del imprevisto que llegan a ser un

elementos constitutivos del proceso creativo—, y, por el otro, muestra una

vinculación evidente con el pop art, ya que el material base del artista, en la

mayoría de los casos, son imágenes mediáticas (y, por lo tanto, de masas).

Lo interesante del glitch art, no obstante, va más allá de estas “relaciones de

parentesco” en el ámbito de la historia del arte. Si es cierto que “el medio es

el mensaje” —según la célebre expresión de McLuhan (1964) mencionada

también por el autor—, el glitch se revela como una potencial herramienta

de desfamiliarización, capaz de poner de manifiesto el carácter construido

de las imágenes que nos rodean y solemos mirar como naturales, así como la

habilidad de los propios medios —que acostumbramos a considerar como

contenedores neutrales— de “actuar” de una forma determinada en nuestros

imaginarios y subjetividades.

Inmaterial 10

Ramon Rispoli, Mara Martínez

Algunas de las problemáticas relacionadas con cultura digital contemporánea

entran en juego también en el segundo artículo, “La cultura del autorretrato

en su desarrollo histórico”, firmado por Enrique Mena García, docente de la

Universidad Católica San Antonio de Murcia (UCAM).

El autor esboza, antes de todo, una breve historia del autorretrato en el arte

occidental. La práctica surgió en época tardomedieval, coincidiendo con el

primer florecimiento del humanismo en el ámbito filosófico y cultural, para

finalmente difundirse, sobre todo, a partir del siglo XV, con el Renacimiento:

como es sabido, artistas como Rafael Sanzio o Alberto Durero se autorretra-

taban también para dar muestra de la conciencia de su nuevo estatus social

adquirido, dejando definitivamente atrás el anonimato que había caracteriza-

do las prácticas artísticas en épocas anteriores (Shiner, 2004). En el siglo XVI,

Rembrandt llevó a cabo —con técnicas diferentes, desde la pintura al óleo

hasta el dibujo y el aguafuerte— una verdadera “autobiografía visual”: un

excelente documento de los cambios en su fisionomía y estados de ánimo a lo

largo del tiempo. Posteriormente, entre finales del siglo XIX y principios del

XX, el género vivió una nueva época de oro con otros protagonistas absolutos

del arte occidental, entre los que se distinguen Van Gogh, Cézanne, Picasso,

Dalí y Miró.

Justamente a partir de mediados del siglo XIX, el desarrollo de la cámara foto-

gráfica llevó al nacimiento y a la rápida difusión del retrato y del autorretrato

fotográfico. Entre las numerosas figuras del mundo del arte que lo practicaron

durante el siglo pasado, el autor destaca sobre todo a Cindy Sherman, cuyos

autorretratos constituían una verdadera herramienta crítica visual, capaz

de cuestionar y deconstruir estereotipos y patrones de género. El trabajo de

Sherman muestra hasta qué punto la imagen personal tiene —como toda

imagen— un carácter cultural y socialmente construido; cuestión en la que

siguen ahondando, de formas distintas y con diversos objetivos, artistas

contemporáneos de gran interés, entre ellos, la argentina Romina Ressia, el

holandés Hendrik Kerstens o la española Fátima Ruiz.

Evidentemente, cualquier reflexión sobre el autorretrato hoy en día no puede

dejar de lado el tema de los selfis. Más que otras, esta práctica contemporánea

parece visibilizar el enorme entramado de cuestiones socioculturales y políti-

cas relacionadas con la imagen personal, a partir de la cual Joan Fontcuberta

ha definido la época de la posfotografía (2017): una época en la que se difu-

minan cada vez más las distinciones tradicionales entre la esfera de lo público

y de lo privado, y en la que las redes sociales se revelan como campo preferen-

cial para la producción de subjetividad. El selfi constituye un capítulo más en

la larga historia del autorretrato, pero de crucial importancia justamente en

Inmaterial 10

Editorial

la medida en que hoy nuestra propia vida cotidiana tiene lugar, como afirma

Andrés Jaque (2019, p. 187), “en el recorrido del cuerpo al perfil digital de

nuestro cuerpo, en la colaboración y en la disputa entre lo online y lo offline”.

Pasando a las dos contribuciones relacionadas con el ámbito del diseño, la

primera es “El color, signo de apropiación y transformación en el espacio

interior”, de Fausto Enrique Aguirre Escárcega y Oscar Bernardo Burrola

Andazola, del Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte de la Universidad

Autónoma de Ciudad Juárez. El papel del color en los espacios arquitectóni-

cos ya había sido objeto de reflexión por parte de uno de los dos autores en el

segundo número de Inmaterial, concretamente en un artículo que abordaba

cuestiones vinculadas con la percepción y la experiencia del espacio (Agui-

rre Escárcega, 2016). En este caso, en cambio, el foco de atención está en la

relación que se establece entre color e identidad, entendida en términos tanto

individuales como colectivos.

El contexto geográfico y cultural de procedencia de Aguirre y Burrola es Mé-

xico, ejemplar precisamente por la relevancia que el color tiene en la arquitec-

tura y en el espacio en general: un rol crucial ya desde la época prehispánica,

y que —recuerdan los autores— se hace evidente también en la obra de gran-

des maestros mexicanos del siglo XX como Luis Barragán y Juan O’Gorman.

Según Aguirre y Burrola, el color a menudo constituye un verdadero “len-

guaje no verbal” que permite el fortalecimiento de la relación afectiva entre el

espacio y sus usuarios, promoviendo sentimientos de pertenencia y arraigo. Si

esto es cierto, el color puede entonces constituir también una herramienta efi-

caz para la creación de sentido comunitario: lo demuestra de forma muy clara

el trabajo de Boa Mistura, un colectivo madrileño multidisciplinar que inten-

ta fortalecer los vínculos entre los habitantes de un mismo barrio a través del

uso del grafiti. Justamente el enfoque de Boa Mistura ha servido de referencia

para un trabajo colectivo —en el que los propios autores han participado—

cuyo objetivo era la recalificación del barrio de Bellavista, en Ciudad Juárez,

mediante el uso del grafiti y el color en las fachadas. Uno de los logros del pro-

yecto ha sido el de contribuir a fortalecer los lazos sociales ya existentes en la

zona, y no imponiendo las decisiones “desde arriba”, sino más bien dialogan-

do con los modos cotidianos de organizar y vivir el espacio por parte de los

propios habitantes, que han sido involucrados activamente en la iniciativa. La

del barrio Bellavista resulta otra interesante prueba de la capacidad del diseño

de actuar como una herramienta de trasformación social; en este sentido,

también el propio color de los espacios —lejos de ser algo simplemente “de

superficie”— se revela como un elemento capaz de posibilitar la emergencia o

el fortalecimiento de sinergias comunitarias.

Inmaterial 10

Ramon Rispoli, Mara Martínez

Finalmente, la última contribución incluida en este número es “Aprendizaje

como prototipado: experimentación en la educación infantil”, un artículo

de Cesar Augusto Navarro Rache y Guilherme Englert Corrêa Meyer, de la

Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Porto Alegre, Brasil), que ahonda en

las potencialidades pedagógicas de una práctica propia del ámbito del diseño

como es la del prototipado.

Reconociendo las debilidades del modelo de enseñanza escolar tradicio-

nal —en el que el profesor es el experto incuestionable que se encarga

de transmitir sus saberes a unos alumnos cuya única tarea es la de recibir

informaciones pasivamente—, los autores indagan en las posibilidades de

una metodología de aprendizaje mucho más activa cuyo punto de partida es,

justamente, la noción de “prototyping” tal y como se concibe en los estudios

de ciencia, tecnología y sociedad. En años recientes, varias contribuciones

que se enmarcan, en línea general, en la perspectiva de estos estudios (Corsín

Jiménez, 2014; Tironi y Hermansen, 2018) han descrito el prototipado como

una práctica situada, abierta y ontológicamente “inestable” de exploración en

la cual el conocimiento es producido por la confrontación y la negociación

continua entre intereses humanos y no humanos.

Los autores retoman esta noción aplicándola a una experiencia práctica enfo-

cada en el diseño de herramientas de aprendizaje para la educación infantil:

una serie de encuentros de testeo en los que los propios niños desempeñaban

un rol activo frente a los objetos elaborados previamente por los diseñadores,

experimentando de forma libre (es decir, no dirigida) con ellos y con todas las

posibilidades que les brindaban su materialidad y su forma. En este sentido,

la práctica del prototipado coincide con el juego de los niños, y lo hace en un

proceso situado y abierto en el que estos tuvieron la posibilidad de expandir su

imaginario de manera ilimitada, experimentando procesos de confrontación

y diálogo no solo con sus compañeros, sino también con los diseñadores, con

los propios artefactos y con sus materialidades específicas: una negociación

colectiva que posibilita la emergencia de nuevos “mundos”, de los que los

niños son coconstructores. También en el ámbito pedagógico se revelan así las

potencialidades políticas de un diseño “infradeterminado”, capaz de dar voz a

sujetos antes silenciados o reducidos a simples receptores pasivos.

Inmaterial 10

Editorial

Se cierra así el primer número de doble dígito de nuestra revista. En los tiem-

pos difíciles que estamos viviendo debido a la pandemia de la COVID-19,

Inmaterial reitera con voz aún más firme la que desde el principio ha sido su

principal intención: contribuir a difundir miradas hacia el diseño y el arte no

solo relevantes en términos académicos, sino también (y sobre todo) com-

prometidas en relación con todos los grandes dilemas y desafíos —de orden

ecológico, social, político y cultural— frente a los que nos encontramos desde

nuestra condición de habitantes del mundo contemporáneo.

Inmaterial 10

Ramon Rispoli, Mara Martínez

Bibliografía

Aguirre Escárcega, F. E., 2016. Estímulos y experiencias cromáticas en el

espacio interior. Inmaterial. Diseño, arte y sociedad, 1(2), pp. 67-90.

Corsín Jiménez, A., 2014. Te prototype: more than many and less than one.

Journal of Cultural Economy, 7(4), pp. 381-398.

Fontcuberta, J., 2017. La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía.

Barcelona: Galaxia Gutenberg.

Jaque, A. y OPI (Office for Political Innovation), 2019. Mies y la gata Niebla.

Ensayos sobre arquitectura y cosmopolítica. Barcelona: Puente Editores.

McLuhan, M., 1964. Understanding Media. Te Extensions of Man. Cambridge,

Massachusets: MIT Press.

Shiner, L., 2004. La invención del arte. Una historia cultural. Barcelona: Paidós.

Tironi, M. y Hermansen, P., 2018. Cosmopolitical encounters: Prototyping

at the National Zoo in Santiago, Chile. Journal of Cultural Economy, 11(4), pp.

330-347.

Inmaterial 10

Editorial

Ramon Rispoli

Doctor en Historia de la Arquitectura y del Urbanismo (Politecnico di

Torino), actualmente es profesor titular en el área de diseño en el Departa-

mento de Arquitectura de la Universidad de Nápoles Federico II. De 2010

a 2020 ha sido profesor titular de Estética y Teoría de las Artes en el Grado

en Diseño de BAU, Centro Universitario de Diseño de Barcelona; desde

2019, en la misma institución, es docente y coordinador del curso “Diseño,

Poder y Sociedad” en el ámbito del Máster Universitario en Investigación y

Experimentación en Diseño. Desde 2014 es miembro del GREDITS (Grupo

de Investigación en Diseño y Transformación Social). Ha sido autor de dos

monografías, de ensayos en volúmenes colectivos y de artículos publicados

en revistas internacionales. Ha sido visiting professor en varias instituciones en

ámbito internacional, como la Universidad Autónoma de Aguascalientes y la

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez (México), y ha realizado estancias

de investigación pre y posdoctoral en diferentes centros de investigación,

como el Gety Research Institute (Los Ángeles) y el Centre Canadien d’Ar-

chitecture (Montreal).

Mara Martínez Morant

Doctora en Antropología Social y Cultural por la Universidad de Barcelo-

na. Durante muchos años ha sido profesora e investigadora en Bau, Centro

Universitario de Diseño de Barcelona, donde impartió la asignatura Antropo-

logía Sociocultural. Es miembra de GREDITS (Grup de Recerca en Disseny

i Transformació Social) desde su creación, y allí realiza trabajos de investiga-

ción centrados en temas de sexo-género y sobre los otros animales. Actual-

mente continúa ejerciendo como investigadora en Bau y en otros centros de

investigación donde su trabajo se centra en el cuerpo, tanto humano como de

otros animales, enmarcado en la perspectiva posthumanista. Es coordinadora

de “Antropología de la Vida Animal. Grupo de estudios de etnozoología”

(adscrito al Institut Català d’Antropologia), donde desarrolla trabajos de in-

vestigación acerca de las interrelaciones animales en el marco de los estudios

críticos animales. Entre sus trabajos más recientes se encuentran: “Veganismo

¿una identidad social emergente?” (2016); “Abriendo el sexo_Desbaratando

el género” (2020, pendiente de publicación); “Del parentesco con los otros

animales” y “Etnografía de las interrelaciones animales” (2020-2021, pen-

dientes de publicación).

Inmaterial 10

Ramon Rispoli, Mara Martínez

Abstract

Tis work has as its point of departure the

intention to reveal the origins of Glitch Art

as a contemporary modality for making

digital art. Te study returns to the begin-

nings of Modernity to indicate the possible

precedents for this aesthetic. Philosophical

postulates are explored as instruments in

discerning possible explanations for unders-

tanding the complexity of this new aesthetic

phenomenon. Te second proposition of the

investigation is to examine the Glitch Art

aesthetic as a contemporary spectacle resul-

ting from the new electronic platforms and

digital media. How these enable the results

produced by this new genre of art that has

affinities with Pop Art by way of mass media

and culture. Finally, a tentative examination

of new tools which have been programed to

produce and simulate Glitch effects are ex-

plored and experimented with.

Keywords: glitch art, digital, pop art, machinic, aesthetic.

Inmaterial 10

El arte glitch como arte pop

Artículo original

Resumen

Este trabajo toma como punto de partida la

intención de auscultar los orígenes del glitch

art como modalidad contemporánea de ha-

cer arte digital. Este tipo de estética se re-

monta a los inicios de la modernidad, donde

nacen sus posibles antecedentes. Postulados

filosóficos son explorados como instrumen-

tos en las posibles explicaciones para com-

prender la complejidad de un nuevo fenó-

meno estético. El segundo propósito de la

investigación es examinar la estética del glitch

art como prodigio contemporáneo, fruto de

las nuevas plataformas electrónicas y medios

digitales. Con estos se alcanzan a producir

los resultados de este nuevo género de arte,

el cual tiene afinidades con el arte pop a tra-

vés de los medios masivos y la cultura popu-

lar. Por último, tentativamente se explora y se

experimenta con herramientas programadas

para producir y simular efectos del glitch.

Palabras clave: glitch art, digital, arte pop, machinic, estética

Inmaterial 10

E. Mangia Guerrero

El arte glitch como arte pop

1. “Las máquinas hablan con las máquinas antes de que hablen con

el hombre, y los dominios ontológicos que revelan y secretan son, en

cada ocurrencia, singulares y precarios”

(Guatari, 1993, p. 22).

“Un glitch es un cambio tan finísimo en el voltaje que ningún fusible

podría proteger contra él”

(Gagarin, 1949, citado en Rhodes, 1999, p. 223).

Cuando confiamos en las máquinas más que en los humanos, los errores nos

estremecen. Entendemos a las computadoras como máquinas lógicas en las

que todas las causas tienen consecuencias y todos los resultados se pueden

prever. Pero ¿qué pasa cuando no es así?

1. Introducción

El glitch art es un estilo que recicla las fallas técnicas y las convierte en arte.

Con imágenes borrosas, alteradas por la estática o por errores de código, nos

asombra esta peculiar corriente que convierte las imperfecciones caóticas

digitales en obras de arte sorprendentes. La definición de glitch se atribuye al

astronauta John Glenn, quien en 1962 lo definió como “un pico o cambio de

voltaje de una corriente eléctrica” (Houghton Mifflin, 2018).

“Según Motherboard en su anuncio para el simposio del glitch,

Noruega 2002: «‘Glitch’ es una expresión común en la terminología

de computadoras y redes, lo que significa deslizarse, resbalar, una

irregularidad, un mal funcionamiento o un “pequeño error eléctrico”»”

(LiveArt, 2018, p. 1).

“Glitch ha llegado desde entonces a demarcar un conjunto de

prácticas artísticas audiovisuales que capturan, explotan y producen

artefactos de glitch” ”

(Cloninger, 2014, p. 122)

Esto nos hace entrever que el fenómeno del glitch es un producto de la

cibernética de la naciente era espacial, en la cual nos encontramos inmersos

contemporáneamente. Las creaciones englobadas bajo este término se basan

en el azar e incluso en su aspecto más negativo: los errores. Concretamente,

las inexactitudes informáticas que se producen a la hora de procesar una

fotografía. Lo que normalmente echaría a perder una imagen (líneas, borro-

nes, píxeles mal coloreados o altos contrastes) se convierte en el ademán de

identidad de muchos artistas visuales.

Inmaterial 10

El arte glitch como arte pop

Artículo original

Las dos imágenes exhibidas y citadas a continuación son el resultado, efecti-

vamente, de un colapso técnico-electrónico producido por la transferencia de

una imagen analógica hacia lo digital por medio de un escaneo. Precisamente

en este tránsito, mediante dicha operación falló la reproducción fiel de la ima-

gen y se introdujeron ciertas distorsiones, reflejadas en un alto contraste de

la imagen en cuestión: en la primera imagen, como un aumento en el brillo

del fondo; en la segunda, como un aumento en la sombra del fondo (fig. 1 y

fig. 2). Puede tratarse de imperfecciones muy sutiles que interrumpen y

estallan al azar sin aviso.

Fig. 1. Glitch digital de Foto analógica (2017).

Fig. 2. Glitch digital de Foto analógica (2017).

De este microestallido nace todo un movimiento estético que es también una

filosofía tecno platónica, en la que los píxeles constituyen la señal de lo que

observamos como una sombra o resonancia del código fuente, de aquellas ideas

prototípicas con las que se creó el mundo. El glitch como movimiento o mani-

festación artística se desprende de lo que se conoce como la nueva estética, una

corriente más amplia que superpone los espacios de los nuevos medios y de la

tecnología digital a los espacios de interacción cotidiana (Martínez, 2018).

La estética hegeliana descansa sobre una tipología de las relaciones de expre-

sión entre lo material y lo espiritual (desde la arquitectura hasta la música), y

su lógica, sobre la identidad esencial del interior y del exterior.

It is certainly the case that art no longer affords that satisfaction of

spiritual needs which earlier ages and nations sought in it and found

in it alone, a satisfaction that, at least on the part of religion, was most

intimately linked with art. Te beautiful days of Greek art, like the

golden days of the later Middle Ages, are gone.

[Danto, 1996, p. 12.]

Inmaterial 10

E. Mangia Guerrero

Por más profundo pensador que fuera Hegel, en 1828 no hubiera podido

prever el tipo de arte que sería desarrollado en las sucesivas décadas. Y sus

poderes interpretativos fueron abrumados por el tipo de arte que se desa-

rrolló a finales del siglo XX. Aparte de esa admirable excepción, la jerarquía

helénica ha informado el pensamiento occidental. Para Platón (que no tiene

la indulgencia de Aristóteles para las cosas terrenales), el cuerpo está más al

fondo, es cadena y negrura, perdición y tumba. El acceso platónico obliga al

alma “a pasearse por sí misma, completamente separada del cuerpo como si

lo estuviera fuera de sus grilletes”. Dentro de ese esquema, y en el fondo, la

materia es el mal. Y el alma, nuestra única posibilidad de evasión. El mito de

que los humanos podrán subir cibernéticamente el alma es relacionado con

el mito de la transferencia de una señal pura. Ambos mitos son derivaciones

residuales de las dicotomías platónicas que requieren ser mitigadas. Algunas

de estas dicotomías se manifiestan como lo siguiente: “Inmanencia/trascen-

dencia, físico/metafísico, cuerpo/espíritu, hardware/sofware, encarnación/

reencarnación, tiempo/destiempo, contenido/significado, actualidad/me-

moria, evento glitch / artefacto glitch, código compilado estándar / código

fuente” (Ortiz-Osés, 2016).

McLuhan (2001, p. 34) fue muy hiperbólico al comentar que “el medio es

el mensaje”. En efecto, medio y mensaje terminan siendo una dicotomía pla-

tónica más; una que espera ser descargada y sujeta a una rigorosa enmienda.

El intento de regular y filtrar un “ruido” irritante y regresar a la idea de una

señal pura es la misma metafísica platónica que trata de subrogar lo emanante

y mantener el mito de la trascendencia pura. Subvirtiendo —o literalmente

deconstruyendo, en el sentido original de Derrida, este sistema dicotómico

y metafísicamente binario es un acto radicalmente (de raíz) político. Entre

otras cualidades, como permutaciones, el proceso de desplazar y hurgar el

orden de las cosas tiene una estética propia, la cual le permite ser distinta al

cierre conceptual del esencialismo platónico nominal que es favorecido por

ciertos tipos de cuentas matemáticamente constituidas de sofware. Este tipo

de estética establece una dinámica vívida de interacción entre algoritmos, el

contexto (machinico-machinic, que va más allá de la técnica mecánica) de los

recursos de hardware y sofware y los datos que se están manejando, todo lo

cual pone exigencias sobre el otro y se combina para establecer cada permuta-

ción como un proceso individual (Ortiz-Osés, 2016).

En el caso de la televisión como medio masivo, uno se vuelve el “doble” de

ella en su participación machinica de mirar aquello. Con la tecnología televisi-

va se refresca la pantalla por medio de los píxeles, a los que se categoriza: sus

composiciones son trasformaciones de una compleja cuestión machinica. Los

glitches, por ende, son más instantáneos y frecuentes, pero también siguen

Inmaterial 10

El arte glitch como arte pop

Artículo original

contornos formales de menoscabo y degeneración. Para Deleuze y Guatari

(1995, p. 95), la televisión es un ejemplo de un agregado, un microensambla-

je relacionado con el manejo de una microfísica (según Foucault) que da la

posibilidad de la participación del televidente como componente en un bucle

de input y output en un intercambio informacional.

“Te body conceived of as a machinic assemblage becomes a body that

is multiple. Its function or meaning no longer depends on an interior

truth or identity, but on the particular assemblages it forms with other

bodies”

(Malins, 2010, p. 86).

Los glitch-alikes, un término acuñado por Iman Morandi, son usados por

artistas que corrompen datos para alcanzar resultados visuales.

Curiosamente, este es un tema que la cultura popular, por medio de la estética

de Hollywood, ha destacado en una reciente película: Ghost in the Shell: El

alma de la máquina (Sanders, 2017). Es pertinente resaltar que esta película

fue en un inicio una animación manga japonesa de 1995. Durante un diálogo

entre la protagonista Major (Scarlet Johansson) y su creadora, la científica

Ouelet ( Juliete Binoche), la primera comenta lo siguiente:

I have been having glitches. How do you know what is a glitch and

what is me? Glitches have a different texture to the rest of your code.

We cling to memories as if they define us, but they really don’t. What

we do is what defines us.

[Ghost in the Shell, 2017.]

Se trata de un diálogo de intercambio con matices existenciales y metafísicos

sobre el rol que desempeña el alma/mente versus el cuerpo cibernético.

Lo cierto es que el glitch ha evolucionado desde un error de código hasta una

estética y objeto de arte, y finalmente se ha acabado convirtiendo en un truco

convencional de efectos especiales del cine. Las plataformas predominantes

de medios masivos como el cine, la televisión, los videojuegos o la publici-

dad televisiva han adoptado cada vez más el uso ostensible del glitch con el

propósito especial de generar una reacción de tecno pánico en sus audien-

cias. En gran medida, debido a este uso en los medios populares, el glitch se

ha transformado y ha pasado de ser una estética artística a un artefacto de

la cultura popular. El llamado pop glitch fue utilizado por primera vez en

algunas películas clásicas de culto como, por ejemplo, Videodrome (1983) y El

chip asesino (1993).

Inmaterial 10

E. Mangia Guerrero

El actual trabajo en parte explora las tensiones entre imágenes en movimien-

to (como los vídeos) y las visiones machinicas de su proceso, lo cual deja un

rastro apreciable. El glitch se manifiesta como una pulsación eléctrica que

se revela en el panorama digital y es una forma estética con afinidades y un

territorio común (cultura popular) con el pop art.

El glitch tiene una variedad de causas y formas que ocurren debido al colapso

del sofware, fallas de computadora, falta de memoria computacional, inte-

rrupciones a la hora de descargar información, la fuerza debilitada de una

señal, daños físicos, sobrecalentamientos, e interrupciones en el procesamien-

to de imágenes (figs. 3 y 4).

En relación con las imágenes electrónicas en movimiento, el glitch puede ser

visto como una falla tecnológica temporal. Además, al ser un fenómeno que

aparece y luego desaparece fugazmente, tiene una cierta presencia fantasma-

górica ( tecnofobia).

Fig. 3. Glitch digital digital de Foto analógica (2017)

Fig. 4. Glitch digital digital de Foto analógica (2017)

1.1. Glitches: espontáneos (pure glitch) vs. provocados (glitch alike)

A consecuencia de todo lo anterior, podemos afirmar que el glitch es un acon-

tecimiento efectivo que ocurre en tiempo. Los resultados del glitch se pueden

obtener por medio de una toma de captura de pantalla de los visuales produ-

cidos durante el acontecimiento. Este glitch capturado puede ser considerado

como el vestigio de un glitch, el residuo de un glitch o el archivo de un glitch.

Estos rastros de glitches pueden ser calificados como “glitches espontáneos”

(figs. 5 y 6).

Inmaterial 10

El arte glitch como arte pop

Artículo original

Fig. 5. Captura de pantalla de los Premios Da Vinci (2018).

Fig. 6. Telenovela brasileña: El Negocio (2018).

La experiencia más común obtenida del glitch es en relación con la recep-

ción televisiva, ya que la fuerza débil de la señal por satélite provoca que la

imagen se corrompa y se dañe. El glitch crea una sensación de caos; confunde

los datos de la señal manifestándose a través de la replicación de partes de la

imagen, formando grandes bloques de píxeles y congelando estáticamente

ciertas secciones. Mientras su apariencia puede ser anticipada, sus formas se

mantienen elusivas: el glitch es una entidad amorfa. Enseguida se produce

una sensación de amnesia, ya que una vez que el glitch desaparece, el progra-

ma televiso regresa de inmediato a su estado original, sin falla alguna. Actos

deportivos en tiempo real están muy sujetos a este tipo de falla imprevista y

espectral (figs. 7 y 8).

Fig. 7. Captura de pantalla del Giro de Italia (2018).

Fig. 8. Captura de pantalla del US Open de tenis en la que aparece

N. Djokovic (2018).

Inmaterial 10

E. Mangia Guerrero

Los glitches también pueden ser producidos intencionalmente por artistas

que aspiran alcanzar un deliberado efecto del glitch. En este sentido, el térmi-

no “arte glitch” puede aplicarse a todo tipo de glitches provocados y a todos

los glitches espontáneos que han sido capturados y descontextualizados como

arte. Este tipo de fenómeno glitch se puede calificar como “glitches provocados”

(figs. 9 y 10).

Fig. 9. Captura de pantalla de un videoclip de MTV (2018).

Fig. 10. Captura de pantalla de un concierto de David Gueta (2018).

El artista John McAndrew explora la idea de “destructural aesthetics” como

una forma de usar las fallas de las máquinas y sus medios específicos como

herramientas para hacer arte. El término “destructural” es la combinación

de varias palabras inglesas —“deconstruct”, “structural” y “destruct”—, las tres

asociadas con los procesos de decadencia digital. McAndrew (2009, p. 37)

comenta lo siguiente al respecto:

Destructural video is an art movement of video and moving image

artists who aestheticize the exploration of medium specific flaws which

perpetrate themselves as visual and/or audible glitches in their work.

La estética destructural creada por las máquinas refleja una abstracción pura

de la forma y, por ende, se vuelve una visión mecánica. Los artistas contem-

poráneos del glitch aprovechan el ímpetu del glitch de diferentes maneras. Una

categorización tripartita de los glitches se dirige hacia un continuum para pensar

el glitch: comenzando por la completa “espontaneidad” mecánica del accidente

formal, pasando por el glitch controlado y conceptual, y terminando por un

dominio más convencional del diseño y la estética del glitch. El glitch perfecto

solo existe para el espectador en el punto de inflexión entre la destrucción y la

creación de algo nuevo; esto suele ser más una relación dialéctica que una tra-

yectoria lineal de posibilidades. El glitch revela, pero también estriba, los vacíos

entre lo funcional y lo no funcional de un sistema (McAndrew, 2009, p. 37).

Inmaterial 10

El arte glitch como arte pop

Artículo original

Algunos críticos consideran los glitches solo como un fenómeno tecnológico,

mientras que otros los perciben como construcciones sociales que reaccionan

hacia las expectativas tecnológicas o estéticas. El lenguaje del glitch explica las

enunciaciones que, aunque no dejan de ser percibidas, al mismo tiempo exis-

ten fuera del conocimiento. De la misma manera, flujos y funciones culturales

y tecnológicas, diseñadas como algo dado, no pueden ser entendidos sin estas

interrupciones. Esta es la razón por la que el estudio del glitch es necesario.

Estudiar lo que queda fuera del conocimiento comienza y continúa con el

estudio del glitch: “Te glitch is what you can just get away with!” (Menkman,

2011, p. 44).

La distinción entre lo tecnológico y lo machinico fue anticipado en la obra de

Heidegger (1977) como la distinción entre máquinas técnicas y techné. No

obstante, para Heidegger, techné se vuelve el medio por el cual lo humano de

algún modo aviva la realización de una verdad preexistente como una belleza.

Esta idea provee un medio para explorar los fracasos de las máquinas y los

resultados obtenidos como herramientas estéticas. Mientras que las máquinas

pueden producir imágenes “glitchadas”, son las personas quienes les adscri-

ben un significado estético. Como comenta Angela Lorenz (2009, p. 45):

“Computers obviously have no idea or opinion about aesthetics, let alone beauty”.

1.2. Orígenes: los antecedentes artísticos del glitch art

Mannerism marked a revolution in the history of art and created

entirely new stylistic standards; and the revolution lay in the fact that

for the first time art deliberately diverged fom nature. Te path that

led to the revaluation of mannerism was laid by modern

expressionism, surrealism, and abstract art… A revaluation of

mannerism was feasible only for a generation which had experienced

a shock like that associated with the origin of modern art.

[Hauser, 1986, p. 68.]

Si quisieran indagar los posibles orígenes de esta estética contemporánea y bus-

car su posible inicio, habría que remontarse al siglo XVI, al llamado cinquecento

y sus cuestiones conceptuales. Una obra de arte vive según las leyes de la men-

te, y es evidente que siempre debe existir alguna forma de abstracción que sirva

de base para cualquier logro artístico. Sin embargo, también lo es que una obra

debe poseer esas cualidades específicamente conceptuales a las cuales se puede

aplicar con toda propiedad el término “abstractas”, y es en este sentido que

comúnmente se ha empleado en la definición del cubismo y de otras escuelas

pictóricas posteriores. El experimento cubista, que ahora puede ser entendido

Inmaterial 10

E. Mangia Guerrero

no como una ruptura caprichosa con la tradición, sino como el desarrollo ne-

cesario de una situación existente, fue el acontecimiento artístico más sorpren-

dente de los inicios del siglo XX. Su influencia sobre el arte moderno, como la

de la pintura abstracta en general, ha sido subrayada en numerosas ocasiones.

Además, sus consecuencias son evidentes: simplificación e intersección, plano

opuesto a masa, ejecución de formas geométricas y prismas; en definitiva,

todos los modos del arte moderno durante los años veinte.

No obstante, también resulta manifiesto que, aunque el arte abstracto de hoy

trabaje con un medio visual, no lo hace con intenciones puramente visuales.

La abstracción presupone un orden conceptual del cual se proclama represen-

tante. En este punto es importante distinguir entre el proceso de abstracción

en el Renacimiento y en la actualidad. La abstracción que se producía en el

arte renacentista hace referencia a un mundo de formas platónicas ideales,

afirmaba que lo que el artista creía era la verdad objetiva, y tipificaba lo que

consideraba como trabajos científicos del universo. En el arte contemporá-

neo, en cambio, la abstracción hace referencia a un mundo de sensaciones

personales de la mente del artista. Esta reacción frente a la sensación, a un

tiempo positiva y negativa, es tan característica de las manifestaciones de

nuestra época como lo es de ciertas obras del siglo XVI, sobre todo en cuanto

a la distorsión o destrucción de la forma como contenedor de significados;

y la analogía del desarrollo en la pintura también puede ser aplicada a la arqui-

tectura (Sereyi, 1975, p. 127).

El glitch expone este proceso con resultados estéticos reminiscentes al cu-

bismo. Pinturas cubistas frecuentemente fueron bidimensionales, estudios

fragmentados de movimiento que no son muy diferentes, en fin, a la relación

que tiene un código de un vídeo cuando falla y se vislumbran los vectores de

movimiento dentro de un proceso de compresión de código. Cuando estos

códigos se ven estorbados (hackedglitched), el resultado puede ser hábilmente

comparado en lo formal con obras cubistas; de esta manera, el glitch se puede

equiparar con el cubismo. Una obra pionera e inspiradora del cubismo fue la

serie de Cézanne Montaña Sainte-Victoire (fig.12).

En varios sentidos, el Dadá fue una respuesta y un cuestionamiento directo al

desplazamiento paradigmático producido por la industrialización y la meca-

nización de la Primera Guerra Mundial. La revolución digital/informacional

también está contribuyendo a un cambio paradigmático propio. Desde esta

premisa, el glitch art responde cuestionando la estabilidad idealizada de tal

desplazamiento; el glitch, por lo tanto, puede considerarse una evolución del

Dadá (Briz, 2011, p. 156).

Inmaterial 10

El arte glitch como arte pop

Artículo original

Fig. 11. Captura de pantalla del Tour de Francia (2018).

Fig. 12. Montaña Sainte-Victoire, de Cézanne (1904-1906).

El glitch art, como el pop art, es un término amorfo, un término comprensivo

cuyos contenidos pueden entrar y salir. Estos contenidos pueden ser expandi-

dos para incluir más de lo que se le puede ocurrir a uno. Esto es posible por-

que en su núcleo interior los contenidos son como eslabones sueltos pertene-

cientes a un concepto clave: el interés en el “error” y en la “cultura popular”.

La conexión del pop con la cultura es importante aquí, ya que el pop respon-

de a la cultura, principalmente por medio de la apropiación de esta. El arte

glitch a menudo tiene niveles similares de apropiación en juego. El segundo

nivel es la apropiación del glitch mismo. Aunque un/a artista podrá provocar

o instigar glitches, este/a no lo hará intencional o ideológicamente de mane-

ra asidua. En su lugar, optará por buscar aquello a través de la exploración

del horizonte digital y capturándolo (screen grabbing, recording o registering)

cuando ocurre el fenómeno cotidianamente; por ende, el glitch también es

una evolución del pop art (Briz, 2011, p. 156). De acuerdo con el Diccionario

de términos artísticos (2017, p. 486), el pop art se explica como sigue:

Expresión inglesa que define la corriente artística estadounidense

surgida a fines de la década de 1950, inspirada en el expresionismo

abstracto, el dadaísmo y el surrealismo. Sus componentes utilizan

elementos cotidianos o industriales para producir obras que provocan

la reacción del espectador.

Y, según el crítico estadounidense Arthur Danto (1996, p. 53):

By the mid-sixties, pictorial space was no longer the scene of revolution:

artists moved outside the picture into forms of production quite

unprecedented, for the understanding of which pictorial aesthetics was

of relatively litle use…, there was that shapeless array of avant-garde

gestures known as Fluxus, there was video, and there were mixtures of

multimedia artworks-by artists who accepted and even endorsed

ephemerality.

Inmaterial 10

E. Mangia Guerrero

En el Londres de 1952, un grupo de artistas llamado Te Independent Group

se reunía regularmente con el propósito de discutir sobre el papel de la cultu-

ra popular (mass culture) dentro del arte, el found object y ciencia y tecnología;

entre sus miembros se encontraban Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton, los

arquitectos Alison y Peter Smithson, el crítico de arte Lawrence Alloway y el

crítico de arquitectura Reyner Banham. El término propiamente del pop art

tiene algunos posibles orígenes: el primer uso impreso ha sido atribuido a

Lawrence Alloway y a Alison y Peter Smithson, mientras que la primera obra

de arte en incorporar la palabra “pop” se atribuye a Paolozzi, con su collage I

was a Rich Man’s Plaything.

El artista y arquitecto norteamericano Gordon Mata-Clark fue famoso por

sus building cuts: “una serie de obras en edificios abandonados en los que eliminó

varias secciones de suelos, techos y paredes” ” (Foster, 1988, p.162). Frecuente-

mente, esta demolición intencional significó la remoción de una sección de

un edificio; en otras ocasiones, podría ser una casa entera partida en dos. La

obra de Mata-Clark fue considerada una intervención escultórica; partiendo

de esta premisa, el glitch art puede ser visto como una intervención tecnoló-

gica. Es también curioso, en el caso de Mata-Clark, el hecho de que hacia el

final de su vida revelara un interés en animación por computadora y compu-

tación gráfica. Sobre el uso de las computadoras, afirmaba: “[Es] una parte de

mi búsqueda para trazar y reocupar el espacio” ” (Mata-Clark, 1976, citado en

Lee, 2000, p. 211). De acuerdo con el análisis de Lee, (2000, p. 211), parecie-

ra que Mata-Clark intuyera ya por entonces “el discurso sobre el ciberespacio

que iba a proliferar en breve” “.

De esta manera, el glitch es un desarrollo de las ideas de Mata-Clark. Por

ende, en lo expuesto es posible evidenciar un desarrollo del arte desde muy

atrás en la evolución de la modernidad, en la cual el glitch art es una mutación

contemporánea de una evolución estética. Históricamente, el glitch art se ori-

gina de formas del cubismo, el futurismo, el Dadá, el surrealismo, el FLUXUS,

el pop art y el (cyber)punk. Algo de la violencia y la destrucción aparente en

la obra de Mata-Clark se puede distinguir desde la perspectiva, de la digital

punk, que es un proceso de destruir, desgarrar y volver a iniciar y de reen-

sambles fragmentarios, que son parte de los conocidos futuros experimentos

de los new media (según Alva Noë, 2015). Como ha escrito el antes aclamado

John Lydon (Lydon, citado por Bestley, Ogg, 2012, p.213, de los Sex Pistols,

más conocido como Johnny Roten:

I know there’s a certain aspect in my character where I actually enjoy

things falling apart. But and/or also: I don’t think anything about the

Pistols was nihilistic. We certainly weren’t on a death trip. Maybe

Inmaterial 10

El arte glitch como arte pop

Artículo original

it was wreck-and-destroy stupidity, but I would hardly think that’s

nihilistic. Quite the opposite; it’s very constructive because we were

offering an alternative.

La “eminencia gris” en la persona de Guy Debord y el Situacionismo Inter-

nacional parisino inspiraron, o acaso instigaron, el (digital-cyber) punk, sobre

todo por medio de personajes como Malcolm McLaren y Jamie Reid, quienes

fungieron como ideólogos y promotores del movimiento punk:

Punk art cannot be tied down to one set of processes or concepts. Its

graphic strategies tapped into long-established practices and

countercultural crafs- in some cases knowingly, as with Malcolm

McLaren and Jamie Reid’s Situationist rhetoric.

[Killick, 2017, p. 7.]

Tanto el Situacionismo Internacional como el punk se apropiaban de la

estética del cómic para cumplir sus fines, y es este hecho lo que los liga al pop

art. “La incursión de Warhol en el ámbito pictórico data del año 1960, fecha

en que realizó una serie de pinturas basadas en bandas dibujadas o en «có-

mics»” (Martin, 1987, p. 76). De ese momento son sus célebres Popeye, Su-

permán y el detective Dick Tracy. La estética áspera y poco harmoniosa que el

punk explotó es, a su vez, una estética que está presente en el glitch. “Los otros

creadores siguieron los impulsos más anti-censura del Metro, y lo fusionan con el

enfoque de “hazlo tú mismo” favorecido por Punk para formar el movimiento New

Wave mini comix” (Mazur, 2014, p. 67). Consecuente con la posición de la es-

tética Punk está el artista Glitch Jon Cates (2011). Quien ha manifestado esta

influencia y lo aplica en su manejo conceptual apelado “dirty new media”. Lo

cual es una estética que aprovecha ciertas estrategias del Punk como piratear

y el “hazlo tú mismo” (DIY), entre otras:

I wanted to reclaim fetish and say, yeah, of course fetish is part of

what I do because fetish is punk rock and its part of “originary” punk

rock fom the Sex shop run by Malcolm McLaren and Vivian

Westwood. And yeah, of course, fetish is in my work, but it’s in this

way that’s consistent with art, life in a way that’s dirty, in the sense of

being impure, but also hopefully sexy and exciting.

(Packer,2014)

Por otro lado, el filósofo de estética A. Noë (2015, p. 11-18) escribe lo si-

guiente en relación con la nueva estética del arte:

Como filósofo de la estética, el arte puede entenderse como investigar

y exponer las formas ocultas en las que somos absorbidos en

actividades organizadas- organizar y reorganizar nuestras formas de

Inmaterial 10

E. Mangia Guerrero

estar en el mundo. Lo que ahora diría, basándose en las ideas

presentadas aquí, es que ver (y todo tipo de percepción) es la actividad

organizadora de lograr el acceso al mundo que nos rodea.

El arte glitch tiene que ver fundamentalmente con el uso de la tecnología

en maneras que no fueron previstas. De hecho, no es inusual que artistas se

encuentren con todo tipo de obstáculos (en la forma de mensajes de errores

de codificación o actualizaciones de sofware) que vuelven obsoleta alguna

técnica habitual para lograr efectos del glitch. Más allá de las intenciones del

artista, en estos casos se ve obligado, o bien a reconocer las consecuencias

ideológicas de la tecnología infundida, o bien a criticarla activamente. Cual-

quier característica tecnológica no es determinada por su función utilitaria,

pero más bien, es indicativa del punto de vista de su productor o autor:

Todos los medios de comunicación nos trabajan por completo. Son tan

persuasivos en sus consecuencias personales, políticas, económicas,

estéticas, psicológicas, morales, éticas y sociales que no dejan ninguna

parte de nosotros intacta, no afectada, sin cambios. El medio es el

masaje. Cualquier comprensión del cambio social y cultural es

imposible sin el conocimiento de la forma en que funcionan los medios

de comunicación como entornos.

[McLuhan, 2001, p. 8.]

Las observaciones lúcidas de McLuhan (2001, p. 8) sobre que “las sociedades

siempre se han moldeado más por la naturaleza de los medios de comunicación,

por los que los hombres comunican que por el contenido de la comunicación” son,

sin duda, más relevantes hoy día que en el pasado. Con el surgimiento de

internet como medio por excelencia y el estallido de la revolución digital,

McLuhan se ha vuelto muy actual nuevamente.

Inmaterial 10

El arte glitch como arte pop

Artículo original

2. Discusión

Los argumentos en contra de la razón instrumental que declaran que es una

forma más de conocimiento que subordina los medios a los fines y que es há-

bilmente transformada por otros medios de organización, como son la razón

subjetiva y la probabilidad en los cuales no es el interventor numérico, pero

más bien, es la información en sí que se entiende y que contiene una relación

indexada con las cosas del mundo (Horkheimer, 2002).

I’d like to think that computers are neutral, a tool like any other, a

hammer that can build a house or smash a skull. But there is

something in the system itself, in the formal logic of programs and

data that recreates the world in its own image. We think we are

creating the system for our own purposes. We believe we are making it

in our own image. We call the microprocessor the brain; we say the

machine has memory. But the computer is not really like us. It is a

projection of a very slim part of ourselves. We place this small

projection of ourselves all around us, and we make ourselves reliant on

it. To keep information, buy gas, save money, write a leter—we

can’t live without it any longer. We think we are creating the system,

but the system is also creating us. We build the system, we live in its

midst, and we are changed.

[Ullman, 1997, p. 67.]

La tecnología no es neutral, sino más bien todo lo contrario: es un arma de

doble filo y corta por ambos lados. Estas son lecciones que se han aprendido

de pensadores como McLuhan, Baudrillard o Virilio. Estos son pensamientos,

sentidos y acciones que son una continuidad, una conversación, un discurso

crítico que llama la atención hacia nuestro dilema como sujetos cada vez

más influenciados por la tecnología del capitalismo global y los regímenes

corporativos.

El aislamiento (por no decir alienación) individual del usuario con su teclado

y pantalla nos llega por una retrospectiva McLuhaniana mediante la óptica

futura de su retrovisor: legados de la corporación de calculadoras Burroughs

y de las máquinas de escribir del International Business Machine (IBM),

combinados en una constelación con las mecánicas de la radio y el televisor,

alumbrado por el fulgor de la luz guerrera de la utopía militar del complejo

militar-industrial, con su vehemente origen en secretos ocultos en la década

de los cuarenta del siglo pasado.

Inmaterial 10

E. Mangia Guerrero

Computers, expert systems and artificial intelligence add as much to

thought as they subtract fom thinking. Tey relieve thought of inert

schemas. Te forms of thought assisted by computer are mutant,

relating to other musics, other Universes of reference. Tis autopoietic

node in the machine is what separates and differentiates it fom

structure and gives it value. Structure implies feedback loops, it puts

into play a concept of totalization that it itself masters.

[Guatari, 1993, p. 35 y 36.]

Rosa Menkman (2011, p. 26) señala: “El ruido y los fallos son (a menudo) sobre

romper o empujar los límites y retransmitir las membranas de lo que es social-

mente aceptado como categorías o género”. Y es a la manera de lo articulado por

Menkman que estamos construyendo el mundo por medio de redes de signi-

ficados, lo cual es relevante para todos por su conexión, con las decisiones e

intenciones artísticas. En esta práctica teórica del glitch, por lo tanto, debemos

tomar conciencia de los procesos que buscan funcionar de manera invisible,

o, si no, volvernos invisibles por medio de la individuación comercializada del

hipercapitalismo.

3. Conclusión

En cualquier caso y hasta cierto punto, procuraremos que nuestras decisiones

inquieten a los procesos y proceder literalmente —y no metafóricamente,

metafísicamente o en lo abstracto— a romper, torcer, corromper, decons-

truir, malinterpretar, desordenar, olvidar, degradar, errar o mal codificar estos

sistemas, como también se ha hecho con los mismos glitches. De hecho, el

proceso se vuelve lo más crucial, pues el glitch como campo está obsesionado

con el proceso y muy absorto en descubrir nuevas herramientas con las cuales

lograr un “glitch”.

De este modo, el producto se vuelve secundario ante el proceso. Por otro

lado, el simple hecho de entregarse al deseo de “glitch” o de capturar y colec-

cionar los glitches, se siente algo extraño y contradictorio en cuanto a la misma

naturaleza del glitch. Su incontestable estatus como error fugaz o accidente

es completamente contestado cuando es capturado o reinterpretado. Usual-

mente, un glitch auditivo o visual desgarra el medio que lo contiene inte-

rrumpiendo el acostumbrado flujo de la información. Uno tiende a pensar

que la dinamica es algo más apagado cuando lo intervenimos: controlando el

proceso, destruimos una de las condiciones de su fenómeno que lo hace es-

pecial y válido. En retrospectiva, es necesario ponderar este punto con mucha

atención y detenimiento. Quizás la naturaleza y efectividad del glitch es más

pertinente al proceso que al producto. ¿Será que el glitch puro transmite un

sentido más agudo de intensidad emocional o sublimidad en el observador?

Inmaterial 10

El arte glitch como arte pop

Artículo original

“In other words, only machines can perform, glitch, and this privilege

is not shared with humans”

(Zhang, 2017, p. 10).

Así se entiende en este trabajo la noción de “condición contextual ampliada”

(del campo disciplinar también ampliado) en la que se desarrolla un plantea-

miento igualmente expandido. Se intenta dar un giro reflexivo de sentido al

trabajo teórico y práctico que emerge de los razonamientos y las prácticas del

arte y el diseño en su condición de apertura y diálogo con otras disciplinas. Se

trata de hacer notar, también, la pertinencia de este pensamiento a la cir-

cunstancia problemática y el extremamente complejo contexto sociocultural

contemporáneo.

Y, por supuesto, se trata de que, desde esa lógica de pensamiento, las prácti-

cas sean dirigidas hacia espacios poco susceptibles de ser capturados por un

(simple) relato artístico convencional. Dicho objeto de conocimiento respon-

de a un intento de construcción de una mirada crítica con respecto a una

situación problemática contemporánea y que puede ser caracterizada como

un sistema complejo.

Lo cierto es que el glitch como estética no se detiene, sino que más bien evo-

luciona en diferentes espacios de la cultura. Como su antecesor, el pop art, y

como todo arte nuevo que irrumpe en escena, efectivamente tiene sus críticos,

y eso puede ser algo beneficioso. Algunos siguen explorando y experimen-

tando con el medio: unos buscan nuevos vocabularios y formas de expresión;

otros se inventan los suyos propios. No obstante, los que establecen una

relación duradera con el glitch van a encontrar ciertamente muy difícil desha-

cerse del manejo de este. Pero la manera de no quedarse atascado es por medio

de centrarse en el glitch como una forma de sorpresa y como una forma de

fallar (glitch) las expectativas de la gente. Y luego está el rendimiento de la vida

cotidiana en la cual todos estamos inmersos todo el tiempo con todas nuestras

tecnologías. Por lo tanto, estamos haciendo a la tecnología más humana, en el

sentido de que lo estamos haciendo más parte de nuestras vidas.

Inmaterial 10

E. Mangia Guerrero

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Inmaterial 10

El arte glitch como arte pop

Artículo original

Eugenio Mangia Guerrero

Arq. Mgtr. Pontificia Universidad Católica

del Ecuador

Arquitecto por Prat Institute, N.Y., becado

Investigador por el postgrado MEP Arizona State

University, Tempe, AZ. y Educador por el postgra-

do MEd de la Universidad San Francisco de Quito.

Ha desempeñado varios cargos académicos como

Decano (E), Vicedecano y Director de la Escuela

de Diseño de la Facultad de Arquitectura, Diseño

y Artes de la Pontificia Universidad Católica del

Ecuador. Docente Fundador y responsable del área

de Historia y Teoría del Colegio de Arquitectura,

Universidad San Francisco de Quito. Docente

Fundador y responsable del nivel de Básico Uni-

versidad SEK, Quito, Ecuador. Profesor invitado

y director de tesis en el Instituto de Postgrados

Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universi-

dad Central del Ecuador. Actualmente, becado por

Ohio University, Athens, Oh., al programa COIL

(Colaborative Online International Learning).

Socio fundador Mangia-Fegan Diseño.

Inmaterial 10

E. Mangia Guerrero

Abstract

Te introspection of the self in the self-por-

trait includes a variety of meanings and typo-

logies in the universe of arts, a game that has

been taking place in painting for centuries.

Te portrait had a revulsion with the emer-

gence of photography, but the self-portrait

with the arrival of the Digital Era has increa-

sed exponentially, adapting the English term

selfie. An analysis in which this genre is in-

vestigated, which since the classical era with

the myth of Narcissus lays the foundations

of a certain ego and vanity linked to self-por-

trait. Whether in painting or photography, a

certain spiritual union is offered in this genre

as a mask that sometimes reveals the emo-

tional, transcends immortality, and obtains

even greater force with new technologies, gi-

ving priority to the mobile along with its ad-

vances in the camera digital with which to be

able to stop time and self-reflect as if it were

a mirror, in such widespread use by means of

the new supports that make us dominate the

composition.

Keywords: portrait, self-portrait, selfie, art, mirror.

Inmaterial 10

La cultura del autorretrato en su desarrollo histórico

Artículo original

Resumen

La introspección del propio yo en el autorre-

trato recoge variedad de significados y tipo-

logías en el universo de las artes, un juego

que en pintura lleva siglos realizándose. El

retrato tuvo con la irrupción de la fotogra-

fía un revulsivo, pero con la llegada de la era

digital el autorretrato se ha incrementado

exponencialmente, adaptando el término in-

glés “selfie”. La presente investigación ofrece

un análisis de este género, que desde la época

clásica sienta las bases, a partir del mito de

Narciso, de un cierto ego y vanidad ligados al

autorretrato. Ya sea en pintura o fotografía,

este género destaca por una idea de unión

espiritual a modo de máscara que desvela en

ocasiones lo emocional y transciende hacia la

inmortalidad. Con la aparición de los teléfo-

nos móviles, los avances en cámaras digitales

y, en general, las nuevas tecnologías, el auto-

rretrato obtiene aún mayor fuerza, pues estas

últimas nos permiten detener el tiempo y

autorreflejarnos como en un espejo, además

de que el uso tan extendido de los nuevos

soportes nos convierte en dominadores de la

composición.

Palabras clave: retrato, autorretrato, selfi, arte, espejo.

Inmaterial 10

E. Mena García

1. Introducción

El autorretrato es un reconocimiento del propio autor erigido con fuerza

después del Medievo y cuyo giro antropológico concedido por el humanismo

mediante esa conciencia del yo se experimenta en un temprano despertar en

el Renacimiento, donde destaca el creador y se le valora, al mismo tiempo que

hacen aparición los espejos planos en toda Europa, un elemento importante

en nuestro análisis.

El retrato o autorretrato visual necesita de un momento intelectual, concien-

cia de identidad y especial atención a la personalidad. A finales del siglo XIX,

probablemente Van Gogh sufría los mismos dilemas y dificultades que sus

compañeros de profesión del Primer Renacimiento, como la de disponer de

un espejo adecuado para autorretratarse o el de plantearse el cromatismo

debido a la complejidad de su cabello pelirrojo, un trabajo de superación y

experimentación que le permitirá después “pintar las cabezas de todos los

hombres y mujeres” (Van Gogh, 2011, p. 302). Encontramos en las cartas que

dirige a su hermano Teo esas dudas ante la exploración de uno mismo. En

referencia a un autorretrato, en una de ellas le indica: “Hay que mirarlo duran-

te algún tiempo; espero que veas que mi fisonomía está muy calmada, aunque

la mirada sea más vaga que antes, a mi parecer” (Van Gogh, 2011, p. 376).

Momentos de sosiego y alivio autorrepresentados como efecto terapéutico

frente a los tormentosos e inestables últimos años de su vida.

Los autorretratos que afloran en el primer momento de la Edad Moderna

afrontan, según Moreno Vera (2011, p. 228), “nuevos retos sin necesidad de

decoro ni cuidado del cliente”. Al no tener un objetivo comercial, eran libres

ejercicios de técnica y experimentación.

Bredekamp (2017, p. 58) recoge los orígenes de la forma-yo —es decir, aque-

llas obras en las que el autor introduce su autoría en alguna parte de la obra—

y sitúa entre los primeros posibles autorretratos en pintura al de Hombre con

turbante rojo (1433), de Van Eyck, donde es tal la fuerza de la mirada que no

hay posibilidad de huir de ella, un aspecto específico en ese alarde de virtuo-

sismo. Pensemos en el triple retrato de Lorenzo Loto conocido como Retrato

triple de un orfebre o Tre visi (1530), titulado así por tres hermanos de Treviso

que se dedicaban a la joyería y próximos al pintor. Supuestamente, Loto lo

realizó con el fin de ensalzar el noble arte de la pintura frente a la escultura y la

discutida tridimensionalidad (Mihalic, 2018), algo que pudo influir, durante

el transcurso de la historia del arte, en otras obras como, por ejemplo, Triple

retrato de Carlos I (1635), de Anton van Dyck, o Retrato del cardenal Richelieu

(1642), de Philippe de Champaigne. El Renacimiento es sinónimo de inno-

vación, y así se refleja, en un avanzado Alto Renacimiento y unido al manieris-

Inmaterial 10

La cultura del autorretrato en su desarrollo histórico

Artículo original

mo, en Parmigianino y su Autorretrato con espejo convexo (1524), un ingenio

de ilusión óptica extraordinario. El triple retrato o autorretrato no se presenta

como un tradicional tríptico, sino que recoge una prueba de ingenio y excelen-

cia técnica, la cual puede apreciarse en numerosos artistas y obras: entre ellas,

el Autorretrato de Johannes Gumpp (1646), el Autorretrato de Léon Spilliaert

(1908) y el Triple autorretrato de Norman Rockwell (1960). La fotografía

seguirá ese mismo juego, como vemos en el retrato que Philippe Morillon

hace en 1977 de Andy Warhol, que en la imagen aparece sosteniendo un triple

espejo y observándolo. No obstante, en este caso deberíamos hablar, más bien,

de un cuádruple retrato: el que nos presenta al Warhol real y los tres que lo

reflejan, aunque a efectos fotográficos los cuatro forman parte de esa atempo-

ralidad visual ficticia presente en la bidimensionalidad del papel.

2. El pasado del género

En relación con el concepto del autorretrato, se suele afirmar que lo primero

que hace el ser humano al levantarse por la mañana es mirarse al espejo, como

apreciamos en la obra de Berthe Morisot El espejo psiqué o El espejo de vestir

(1876), en el que descubrimos ese primer autoconocimiento del día de noso-

tros mismos al asearnos y vestirnos. Existe el otro espejo, el de la proximidad

con la muerte, recogido por Lukas Furtenagel en su Retrato de Hans Burgk-

mair y su esposa Anna (1529-1531), donde la pareja, que sostiene un espejo

convexo, se ve reflejada a modo de calaveras; o por el simbolista Arnold Böc-

klin y su Autorretrato acompañado de la muerte tocando el violín (1872). Un

mundo de espejos muy propio del Renacimiento flamenco como El cambista

y su mujer (1514), de Quinten Massys; El díptico de la Virgen con Maarten van

Nieuwenhove (1487), de Hans Memling; o El matrimonio Arnolfini (1434),

de Jan van Eyck, que recordará por ese reflejo del espejo del fondo al Auto-

rretrato en un espejo convexo de Parmigianino, o lo que más tarde Escher, con

su Autorretrato con espejo esférico, también llamado Mano con esfera reflectante

(1935), consigue que la imagen del espejo sea una transformación geométri-

ca de la imagen real, en ese plano real y reflejado.

El autorretrato en pintura es tan habitual a partir del tardogótico que pode-

mos encontrar a múltiples artistas que lo llevan a la práctica: Pedro Berru-

guete y Gioto di Bondone; más adelante, alcanzando el Renacimiento, Piero

della Francesca, Giovanni Bellini, Alberto Durero, Giorgione, Leonardo da

Vinci, Rafael, Andrea del Sarto, Tiziano, Tintoreto o el Greco; en el Barroco,

Diego Velázquez, Caravaggio, Gian Lorenzo Bernini, Rubens, Rembrandt,

Anton van Dyck, Jacob Jordaens, Lucas Jordán; etc.; con la llegada de los si-

glos XVIII y XIX y el surgimiento de movimientos neoclásicos y románticos,

José de Madrazo, Francisco de Goya, Mengs, Jacques-Louis David, Eugène

Delacroix, y prerrafaelistas como William Holman Hunt, John Everet Millais

Inmaterial 10

E. Mena García

o Dante Gabriel Rosseti. Una Edad Moderna que comprende a aquellos

pintores del trecento o del Renacimiento primitivo hasta el siglo XIX, cuando

empezarán a producirse cambios sustanciales con la ruptura académica y la

aparición de la fotografía.

De acuerdo con Escohotado (2005, p. 62), se ha afirmado que el primer au-

torretrato en pintura sería del pintor francés Jean Fouquet, quien en 1450 lo

habría realizado en un pequeño medallón que hoy encontramos en el Louvre.

A este le siguen otros relevantes momentos en la historia, por ejemplo, la

fotografía de Robert Cornelius, quien se autorretrató en 1839, cuando tenía

treinta años, en su tienda de lámparas en Filadelfia (Rahman Jones, 2017),

o el primer autodesnudo, de la mano de la pintora estadounidense Florine

Stetheimer con su obra de 1915 Una modelo (Delgado, 2017).

Son instantes que permanecen e indagan en el alma al que representan. El

estudio historiográfico lo analiza y acompaña en la trascendencia desde una

doble perspectiva: por un lado, consciente de que nada se repetirá, pues la

vida es fugaz y finita (“memento mori”), y, por el otro, igual que relataba en

el siglo XV Jorge Manrique en Coplas por la muerte de su padre, “cualquier

tiempo pasado fue mejor”.

Retomamos de nuevo el elemento del espejo, ya que sin él no estaríamos

hablando de un género que supone uno de los pilares de la historia del arte

en tantas obras. El espejo en la historia se introduce de forma habitual como

mueble de hogar desde el siglo XVI, el cual ofrece ejemplos en la retratística

que estéticamente se vinculan con el juego del autor representado a sí mismo

(autorretratado) mientras retrata a otros como en Las meninas (1656) de

Velázquez, donde los reyes (Felipe IV y Mariana de Austria) contemplan

la escena reflejados por este elemento, situados frente al pintor y la escena

donde supuestamente entraría el espectador, a quien se involucra en estos

cruces de miradas, como así recuerda el que ejecuta Sofonisba Anguissola

con su maestro homenajeado en Bernardino Campi (1559), donde, a su vez,

ella misma se autorretrata elegantemente mirando al espectador como si este

fuera partícipe¹.

¹ Podríamos seguir citando, entre otras obras de pintura: Muchacha ante el espejo (1515), de Tiziano; La

Venus del espejo (1647-1651), de Velázquez; Filósofo sujetando un espejo (1652), de José de Ribera; Mujer

ante el espejo (1670), de Frans van Mieris; Mujer desnuda peinándose fente al espejo (1841), de Christo-

ffer Wilhelm Eckersberg; Un bar del Folies-Bergère (1882), de Manet; Mujer ante un espejo (1897), de

Toulouse-Lautrec; Marina en el sur (1897), de John William Waterhouse; Un vistazo pasajero (1900), de

Tomas Pollock Anshutz; Mujer en el espejo (1928), de David Muirhead; Mujer ante el espejo (1936), de

Paul Delvaux; o Retrato de Mister James (1937), de René Magrite.

Inmaterial 10

La cultura del autorretrato en su desarrollo histórico

Artículo original

En ocasiones, este juego de miradas se adentra en la mitología griega del bello

Narciso, en cuyas aguas se ha reflejado a lo largo de la historia del arte. Lo

vemos, por ejemplo, en Caravaggio en 1599, Jan Cossiers en 1636, Placido

Costanzi en 1740 o John William Waterhouse en 1903.

Una historia de los espejos que, indica Fontcuberta, equivale a una historia

de la visión, de la conciencia y del conocimiento. Fontcuberta (2017, p. 92)

también asegura: “Los espejos facilitan la observación empírica, pero simul-

táneamente devienen ventanas a la imaginación y a lo ilusorio: traducen, en

definitiva, la insalvable contradicción de la naturaleza humana”.

Con la llegada del Renacimiento, recoge Lasso (2009, p. 80), el artista “salió del

anonimato tras ocuparse de su propio rostro, referencia ahora obligada en el es-

tudio del arte”. Ese reconocimiento del artista con la llegada del antropocentris-

mo lo ejemplificamos en el Autorretrato de Rafael Sanzio (véase fig. 1), el cual

forma parte de la colección de autorretratos de artistas de la Galería de los Uffizi

y presenta rasgos similares con el personaje que aparece en el extremo derecho

del fresco La escuela de Atenas (Estancia de la Signatura del Vaticano).

Fig. 1. Autorretrato de Rafael.

Galería de los Uffizi (Florencia),

1504-1506. Fuente: González,

A., 2003. Rafael, Los grandes

Genios del Arte. Milán: Biblioteca

El Mundo, p.94.

Un pintor que se autorrepresentó constantemente fue Rembrandt, a menudo

en el arte del grabado, desarrollado en Europa desde principios del siglo XV

en los Países Bajos, Alemania y Francia (Maltese, 1995, p. 235). Esta técnica

conoció entonces, con los maestros alemanes de principios del siglo XVI

como Durero y, en Italia, en la variante del “claroscuro” hasta la mitad de siglo,

un momento de indudable calidad. El tiempo no es inmóvil en Rembrandt,

y sus autorretratos son una auténtica biografía visual, en la que proliferó el

óleo; sin embargo, este artista también es conocido por sus grabados, sobre

todo a punta seca, buril y en aguafuerte, sin contar todos sus dibujos, que

fueron cientos. Tuvo predilección por los autorretratos, de los que más de

treinta son pinturas; veintiséis, aguafuertes, y doce, dibujos (Carrete, 2004, p.

29). Recuerda a otros prolíficos como Van Gogh, que hizo algo más de treinta

entre los años 1886-1889, como una introspección y desarrollo de sus capa-

cidades técnicas, lo cual, según afirma Lasso (2009, p. 86), podría haber sido

posible por su salvación particular, ya que en ellos se presenta sereno, con

“rostros apaciguados, que contrastaron con los periodos trágicos angustiantes

que soportó intensa e internamente”.

Los autorretratos de Rembrandt dieron lugar a varias tipologías, la primera

de las cuales surge del interés por el estudio de la expresión, la fisonomía y los

estados de ánimo sin preocuparse por el contexto. Un segundo tipo reflexio-

na acerca del propio papel de Rembrandt como artista, que se pinta vestido

con instrumentos de trabajo, y, por último, un tercer tipo, caracterizado por

los disfraces de trajes históricos e inspirado en la tradición de los retratos de

artistas célebres difundidos en las estampas a partir del siglo XVI (Carrete,

2004, p. 30)².

Decía Simmel (1996, p. 46) que el retrato en Rembrandt une lo corporal y lo

anímico, pero es en sus autorretratos donde la “realidad exterior del modelo

viviente y la realidad dictada desde dentro del artista están en la conciencia

como unidad”. Por lo que indica Gombrich (2007, p. 60), “no es casual que

Rembrandt no dejara nunca de estudiar, durante toda su vida, su propio ros-

tro con todos sus cambios y humores”, lo que sirvió para agudizar la sensibili-

dad visual del artista frente al modelo.

Aunque el retrato y el autorretrato nacen de la misma mano, la percepción

visual cambia si afrontamos una mirada intrapersonal o lo hacemos con una

interpersonal. Tras la investigación sobre tipologías de retratos y autorretra-

² Existen grandes grabadores que se autorretrataron, por ejemplo: Alberto Durero (1484), Rubens (1619),

su discípulo Van Dyck (1630), Goya (1799), el pionero en historietas satíricas William Hogarth (1825) o

la pintora expresionista Käthe Kollwitz Schmidt (1924).

Inmaterial 10

La cultura del autorretrato en su desarrollo histórico

Artículo original

El autorretrato como reivindicación alcanza cierta consideración feminista y,

por consiguiente, de lucha. Son muchas las mujeres inquietas que impusieron

su pasión artística por encima del “establishment” de cada época: entre otras,

Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi, Berthe Morisot, Hilma af Klint,

Frida Kahlo, entre otras. Buscaron su reconocimiento autorretratándose, y

en el caso de Frida esta afirmaba que lo hacía por ser la persona que mejor

conocía, con representaciones de sus propias vivencias y emociones.

El tránsito del siglo XIX al XX está repleto de autorretratos (Van Gogh,

Gauguin, Modigliani, Cézanne, Degas, Sorolla, etc.) que reflejan las vanguar-

dias históricas que irán sumándose a este género consumado por Picasso,

Dalí o Miró, hasta alcanzar en España la Escuela de Vallecas y los grupos de la

primera mitad del siglo XX que estaban transformando el arte de vanguardia,

como Dau al Set y El Paso.

Desde finales del siglo XIX, el retrato en fotografía obtendrá fuerza y será

sobre todo París la ciudad que en un primer momento impulse este arte por

la cantidad de fotógrafos que viven en ella, aunque no será hasta bien entrado

el siglo XX cuando fotógrafos de la talla de Brassaï, llamado por Henry Miller

“el ojo de París” (Stepan, 2006, p. 52), empezarán a incursionar en este géne-

ro, si bien ya “a lo largo de 1840 los talleres de retratos se multiplicaron en las

grandes ciudades”, como ocurrió en Londres y los conocidos Beard y Claudet

(Sougez, 1999, p. 82).

Según Fontcuberta (2017, p.85), durante el siglo XIX los autorretratos

fotográficos están adscritos dentro de los patrones gráficos y pictóricos de

sus predecesores, por lo que podría decirse que la fotografía tiene ciertas

connotaciones pictóricas, y uno de los primeros autorretratos fotográficos

se atribuye al fotógrafo Hippolythe Bayard, que en 1840 se retrató posando

medio desnudo y ahogado como crítica hacia su competidor Louis Daguerre

(Ingledew, 2006, p. 39):

Clément Chéroux señala al pintor Edvard Munch como el precursor

del selfi cuando en 1908, convaleciente de una depresión en una

clínica de Copenhague, giró el aparato hacia sí mismo para ilustrar

su estado anímico.

[Fontcuberta, 2017, p. 85.]

Surgirán fotógrafos del retrato como Helmar Lerski, Curtis Moffat, Lisete

Model, Richard Avedon, Hugo Erfurth, Philippe Halsman, Berenice Abbot

o Diane Arbus, quien, además de retratarse a sí misma, lo hizo también a una

población olvidada en las urbes americanas (Sougez, 1999, pp. 405-408),

Inmaterial 10

La cultura del autorretrato en su desarrollo histórico

Artículo original

motivo por el cual se la considera todavía hoy una fotógrafa de feaks o gente

extraña (Valencia, 2019). Mientras tanto, el fotoperiodismo y su conocida

fotografía humanista habían llegado (con exponentes como Édouard Boubat,

Willy Ronis, Robert Doisneau o Henri Cartier-Bresson), unida sobre todo a

Francia y a la incipiente cultura fotográfica de Alemania y Estados Unidos.

En este aspecto, la llegada de la digitalidad y la biografización sitúa sus ante-

cedentes y desarrollo entre los años cincuenta y sesenta del siglo XX gracias a

Russel Kirsch y su equipo (Baio, 2014), quienes, por medio de un escáner y

una computadora electrónica conocida por las siglas SEAC, crearon imágenes

digitales, la primera de ellas del propio hijo de Kirsch en 1957. Ese momento

en la historia de la fotografía puede ser entendido como la génesis del pos-

terior boom digital de la autorreferencia, que ya entonces se traducía en una

búsqueda por obtener más recursos para conocerse a uno mismo y ser reco-

nocido. Por tanto, podemos afirmar que es a raíz de la eclosión de la era digital

que existe una línea abierta sin precedentes, dada la representación continua

del individuo, dirigida a cierto autoconocimiento y análisis intrapersonal.

Decía Barthes (2002, pp. 77 y 191) que “los grandes retratistas son grandes

mitólogos”, en el sentido de la máscara como la temática más difícil de la

fotografía, donde la mirada parece retenida por algo interior, una mirada que

es “al mismo tiempo efecto de verdad y efecto de locura”.

Por ejemplo, John Deakin tuvo un gran éxito con sus retratos de artistas, en

los que obtenía una intensidad psicológica que asombró al propio Francis

Bacon, hasta el punto de que este empezó a recomendar a Deakin tras haber

visto el suyo. Deakin decía (citado por Stepan, 2006, p. 112): “Mis modelos

se convertían en mis víctimas. Pero me gustaría añadir que solo los rostros de

quienes escondían un demonio, cualquiera que sea su tamaño o naturaleza, se

dejaban victimizar”. Y, aunque intentó dedicarse a la fotografía de moda, no

pudo lograrlo por completo. Ese era un terreno propicio para mostrar a la vez

el lado estético y el lado humano de sus modelos, lo cual sí consiguió hacer el

fotógrafo estadounidense Irving Penn, que trabajó para Vogue y otras revistas

sin perder el elemento artístico y experimentando con el desnudo. Otro fotó-

grafo destacado en la época que siguió su misma estela fue Helmut Newton,

quien también pasó por varias firmas de moda a lo largo de los años.

En cuanto a fotógrafas mujeres, en los años sesenta del siglo XX Cindy Sher-

man fue pionera en explicitar mediante sus retratos el rechazo ante los roles o

estereotipos femeninos y la problemática de la sociedad mediática, y lo hizo

utilizándose a sí misma, pero no como autorretrato al uso, sino como vehí-

culo o transmisora de una crítica hacia los patrones marcados y el cuestiona-

Inmaterial 10

E. Mena García

miento de la propia creación o naturaleza del arte (Stepan, 2006). Coetáneo

y atrevido como Sherman, Yasumasa Morimura también incursionó en el

autorretrato, en su caso a modo de pin-up, con un estilo sensual y vintage,

como el de Autorretrato (actriz) o Marilyn en rojo (1966), durante el proceso

del cual transformó su propio sexo y raza, igual que en su serie de Marilyn de

mitad de los noventa del siglo XX (Ingledew, 2006, p. 38).

Un autoconocimiento del propio yo, que evoluciona en el transcurrir técnico

y expresivo, se desprende de Joan Miró y su Autorretrato de 1917 (un tanto

fauve y expresionista, y en el que el artista aparece con chaqueta y pajarita

ajustada, símbolo de su condición pequeñoburguesa y disciplinada). El críti-

co Greenberg indicaba que este autorretrato, junto con el de 1937 y otro pos-

terior que acabó en 1960 con unas simples líneas negras que recuerdan desde

un sentido infantil su trayectoria surrealista y casi abstracta, fue para Miró una

forma de contemplarse a sí mismo a través del arte que iba transformando.

Fig. 3. John Deakin fotografía a

Francis Bacon (1952). Recupe-

rado de Stepan, P., ed. (véanse las

referencias).

Inmaterial 10

La cultura del autorretrato en su desarrollo histórico

Artículo original

3. Entre selfis y autorretratos

En fotografía, el equivalente al autorretrato en pintura sería el selfi, accesible

desde cualquier dispositivo móvil que posea reflectograma en su cámara.

Saavedra (2017, p.197) indica que “la fotografía autotomada apareció desde

la segunda mitad de siglo XX”, unida a las nuevas tecnologías. Por su parte,

Muralo (2015) recoge que el término “selfie” se consolida con la entrega de

los Premios Óscar de 2014, cuando la popular presentadora Ellen DeGene-

res posó con algunos famosos y subió la foto a su cuenta de Twiter. Incluso,

Mirzoeff (2016, p. 37) indica que el Oxford English Dictionary anunció “selfie”

como palabra del año en 2013. En ocasiones, este género funciona como

autoconciencia, como una inserción del yo en el relato visual, aunque tam-

bién como vanidad y egocentrismo, lo que Fontcuberta (2017, p. 88) recoge

como “un arrebato de subjetividad que a menudo se equipara al narcisismo”,

del que ya hablaba Ovidio (1995, p. 59), y también como un guiño al estado

del ser, a la presencialidad, al testimonio histórico y hasta de regocijo a causa

de la maestría del autor. En la pintura, este género se distancia de la vertiente

académica hacia la exacerbada y expresiva época de vanguardias, en la que se

rompió con lo tradicional. Ejemplos de ello pueden ser el Autorretrato (1906)

de Karl Schmidt-Rotluff o el deformado Autorretrato (1971) de Francis

Bacon. A veces, el uso del expresionismo sirve para adentrarse en la dificultad

de encontrarse con la mirada directa del modelo o de uno mismo, pues las

vibrantes y enérgicas representaciones propias del estilo sortean esa dificultad

de miradas interiores. A partir de la mitad del siglo XX, una actitud teñida de

inconformismo feminista será palpable en muchas artistas, desde Frida Kahlo

hasta Eva Hesse, Louise Bourgeois, etc. (Escohotado, 2005, pp. 263-277).

Respecto a la fotografía, cuando John Maloof pujó en una subasta de 2007

por un montón de negativos jamás hubiera pensado que descubriría a Vivian

Maier, desconocida hasta la fecha y que el mundo en pocos años la situa-

ría donde merece (Lomography, 2018). A este respecto puede que existan

muchas/os Vivan Maier por descubrir, alejados de los círculos del arte con un

talento oculto. Vivian era una fotógrafa que se escondía ante su cámara, que

hizo del autorretrato una de sus virtudes, ya fuera en escaparates, de forma

indirecta a través de su sombra o jugando con los reflejos de tapas de ruedas,

retrovisores exteriores de coches y demás espejos con los que dar rienda

suelta a su peculiar forma de inmortalizarse y, a la vez, de generar una estética

diferente (Maloof, 2013).

El universo del autorretrato recuerda lo que decía hace dos mil quinientos

años Lao Tse (2002, p. 56, citado por Ching Hsiung Wu): “Quien conoce a

los demás es inteligente. Quien se conoce a sí mismo tiene visión interna”.

Es el rostro la esencia del retrato/autorretrato pictórico y fotográfico, y Le

Inmaterial 10

E. Mena García

Breton (2009, p. 142), muy acertadamente, opina lo siguiente:

Vamos con las manos y el rostro desnudos y ofecemos a la mirada

de los otros los rasgos que nos identifican y nos nombran […]. La

singularidad del rostro evoca la del hombre, es decir, la del individuo,

átomo de lo social, individis, consciente de sí mismo, amo relativo de

sus decisiones, ante todo un “yo” y no un “nosotros”.

El análisis facial con sus rastros físicos y emocionales actúa como marcas

temporales, y, por supuesto, sucede una sincronía con nuestra mente y con

ese otro yo que tenemos frente a nosotros, donde entra la psique de cada uno

para dar conciencia real de quién es esa identidad o persona que en principio

conoces mejor que nadie. Se trata de unas huellas del rostro que bien supie-

ron madurar los romanos en el terreno de la escultura, en la que la máscara

del difunto, conocida como “máscara mortuoria”, copiaba con exactitud y

enaltecía el linaje de las familias patricias. Los monumentos funerios indi-

viduales en Roma influidos por el helenismo surgen al final del siglo II a. C.

pero, un siglo después es común ubicar bustos de muertos en nichos que re-

cuerdan los marcos de las ventanas (Barral, p.172). La máscara mortuoria se

convertirá en algo común en la primera centuria a modo de práctica extendi-

da por el Mediterráneo en aquella época, como una de las primeras manifes-

taciones del realismo en el arte (Kukahn, 1953), equivalente a los retratos

de El Fayum en pintura, que ofrecían en sus enterramientos un naturalismo

facial extraordinario.

López de Munain (2018) se detiene en una historia de rostros ante la muerte,

un poder del rostro desde época romana, pues la máscara puede ser portada,

custodiada, recordada, venerada, simula una presencia en su puesta en escena

que se apaga un tiempo, hasta la resurrección en el renacimiento, como en los

clípeos florentinos y retratos post mortem de los sepulcros, hasta alcanzar el

barroco, que se caracteriza por una contundente tipología fúnebre en escul-

tura. Personajes que gozan de reconocimiento y popularidad desde varias

esferas, como la literaria con Alighieri y Nietzsche, la política con Napoleón,

Lincoln o Lenin, y la artística con Beethoven, Gaudí o Hitchock, conectan con

lo que López de Munain (2018, p. 191) afirma al respecto: “El rostro del genio

plasmado en una máscara de yeso se convierte en un objeto preciado que los

nuevos coleccionistas ansían como si se tratara de una auténtica reliquia”.

Un género que bien supo explotar Picasso, que cultivó todas las técnicas en su

dilatada vida, ofreciendo en su libertad expresiva diversidad de autorretratos

pintados, además de que probablemente fuera el artista más fotografiado en la

historia del arte del siglo XX. Encontramos, por ejemplo, la visión del francés

Inmaterial 10

La cultura del autorretrato en su desarrollo histórico

Artículo original

En este repaso temporal recordamos de nuevo a Le Breton (2009, p. 147),

que recoge ese sentimiento de envejecimiento y de resistencia interior, como

si todo envejeciera, aunque nuestra conciencia no suela acompañar, como un

sentimiento de juventud que quiere prolongarse, afirmando:

El rostro se convierte en confesión, confirma la sospecha. Después del

envilecimiento del rostro, solo queda pasar a los actos. El racismo

nunca es un pensamiento puro, sino un arma destinada a matar

simbólicamente a través del rechazo del rostro del otro. Para el racista

se trata de “manchar” esta parte “santa” del individuo. El rostro es una

totalidad, una gestalt única que no deja de modificarse. Toda

alteración lo destruye y fisura profundamente al hombre, que ya no

se reconoce, que no se atreve a mirarse a la cara. Menos dolorosas son

las heridas o las cicatrices, localizadas en otras partes del cuerpo,

aunque sean más graves. La ruptura de la sacralidad del rostro incluso

ocasiona el horror de los allegados. Lo sagrado implícito en la

fascinación cede su lugar a lo sagrado implícito en la repulsión.

En esta evolución del género, y unido a la corriente del hiperrealismo de fines

de los sesenta y principios de los setenta, en fotografía aparece lo que podría-

mos llamar “fotorrealismo” con autores como Chuck Close o Ron Mueck,

este último reconocido por sus célebres esculturas y por aplicar una precisión

técnica en el estudio del cuerpo humano a partir de una mezcla de materiales

de silicón, fibra de vidrio y acrílico³. Un dominio de la realidad sobrecoge-

dor. Close, por su parte, recoge formatos enormes de retratos, en un inicio

inclinado a recoger a sus amigos por sufrir prosopagnosia, a causa de la cual es

incapaz de reconocer caras⁴.

3 <htps://www.tate.org.uk/art/artists/ron-mueck-2672>

4 <htp://chuckclose.com/>

Inmaterial 10

La cultura del autorretrato en su desarrollo histórico

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3.1. El sentido de la identidad escrita

Alejándonos de nuestra principal postura, son las autobiografías literarias

otra fuente del conocimiento intrínseco de uno, algo así como autorretratos

escritos. Es el caso de la célebre Vida de Benvenuto Cellini (2006, p. 33), pu-

blicada dos siglos después de su fallecimiento y que comienza con la siguiente

afirmación:

Todos los hombres de cualquier condición que hayan realizado algo

ejemplar, o que se asemeje de verdad a la virtud, deberían describir

su vida con su propia mano, de manera verídica y honesta. Pero no

debería iniciarse una empresa tan bella antes de haber cumplido

cuarenta años de edad.

Otro ejemplo es el compendio de cartas que Van Gogh va escribiendo en

primera persona a su hermano, desde la primera en La Haya, en 1872, hasta

la última en Arlés, en 1889. Existen también memorias escritas y esperadas,

como la que lanzó Gabriel García Márquez en 2002, Vivir para contarla; otras

han marcado a muchas generaciones, como El diario de Ana Frank, y las escri-

tas por líderes y distinguidas personalidades que por sus logros alcanzan esta-

tus y reconocimiento en la sociedad, acompañadas, a veces, por una labor de

marketing. Pero el autorretrato del instante, vivido en el momento del propio

universo de la imagen, se aleja de lo que la narrativa desarrolla a lo largo de

una extensa biografía. En este apartado de narrativa existen novelas de ficción

en las que el sentido del yo es el hilo conductor, por ejemplo, en Robert Gra-

ves y su novela Yo, Claudio, narrada en primera persona y que sitúa al lector

en esa época apasionante de la historia de Roma. Época clásica a la que habría

que remitirse para poner los cimientos en las autobiografías de Marco Aurelio

(con sus Meditaciones) y San Agustín (con las Confesiones). En otro sentido,

tenemos El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, en la que apuntamos las

palabras que Lord Henry le dice a Dorian Gray, en la que asistimos a cómo el

retrato que Dorian tiene en su casa de sí mismo envejece y él sufre todos los

males a causa de su alter ego, su propio retrato, que por su vanidad y narcisis-

mo va deteriorando su interior al contemplar la obra cada día (Wilde, 1997,

p. 161). Este episodio breve de ficción lo cerramos con otra novela titulada El

retrato, de Ian Pears, con un protagonista y crítico influyente que acude con

los años a ver a un viejo amigo para que lo retrate. Es en ese acto donde se

revelarán oscuros pasados que salen a la luz. “Las personas no pueden decir

la verdad sobre ellas mismas, porque no la saben” (Pears, 2005, p. 74), y esa

puede que sea una de las razones por la que los pintores se buscan a sí mis-

mos, junto con el espíritu de inmortalizarse y perdurar, además de someterse

y descubrir uno de los ejercicios pictóricos más complejos como es el retrato

de uno mismo, ya sea frente al espejo, ante una fotografía o el ordenador.

Inmaterial 10

E. Mena García

Una visión romántica se podría asociar a los escritos de Edgar Allan Poe y a

muchas de sus descripciones, como las de la obra El retrato oval, que recoge

un cuadro acompañado de la muerte. El argumento se basa en la historia

de un hombre que se refugia con su criado en un castillo semiabandonado,

descubre entre la noche cerrada y las luces producidas por un candelabro el

retrato oval de una joven, la cual lo hizo sobresaltar por su “absoluta posibili-

dad de vida” (Poe, 2007, p. 9), ya que esa bella joven, enamorada del pintor,

obedecía sin moverse mientras pasaban los días. El entusiasta pintor, que no

descansaba, quedó “pálido y tembló” porque al finalizar ella estaba muerta.

La novela gráfica también ofrece ejemplos magníficos donde se conjugan lite-

ratura e ilustración, como ocurre en Persépolis (2003), cuya autora, Marjane

Satrapi (2009), se recoge a sí misma a modo de novela autobiográfica para ha-

cer una crítica de la situación de su Irán natal. En la obra, Satrapi aparece con

diez años en 1980, cuando sufre una situación de cambio de Gobierno que

lleva a un conflicto y pérdidas de libertades, y todo ello lo cuenta la autora a

través del cómic literario. Unas aventuras amargas en las que Satrapi se repre-

senta autorretratándose constantemente, de modo que es posible ver cada

una de las transformaciones físicas que van llegando con el paso del tiempo,

especialmente la marcada peca que posee en el rostro.

4. La contemporaneidad del género

El retrato sufre una ruptura a finales del siglo XIX, cuando la verosimilitud se

diluye, como indica Rodríguez Moya (2010, p. 50), y el reconocimiento físi-

co, social e incluso intelectual y espiritual no tienen importancia en las nuevas

vanguardias. A partir de esa pérdida de ilusión de realidad, comenzamos con

una era contemporánea que rompe con la identidad hasta entonces conocida,

por lo que el retrato “en general muestra paradójicamente una clara tendencia

a la fragmentación, duplicación, seriación, disolución e incluso desaparición

de las formas humanas” (Rodríguez, 2010, p. 52).

Por ejemplo, la obra de Frida Kahlo titulada Las dos Fridas (1939) contiene

un doble autorretrato y puede servir como ejemplo de cómo el arte con-

temporáneo busca su lugar desde la ruptura con todo lo anterior; un juego

surrealista de corazones y vestidos que simboliza la separación de Kahlo y

Diego Rivera, junto con su origen mexicano y alemán. Pintura que exterioriza

sus emociones, como la serie de Picasso de mujeres de grandes lágrimas que

caen, como en el Retrato de Dora Maar (1937), una fascinación de Picasso

hacia el género en la que transmite composición y color como conductores

de los estados de ánimo del pintor ante sus mujeres y amigos y de sí mismo,

identificado con Rembrandt por su prolífica colección y, a la vez, alejado de

Inmaterial 10

La cultura del autorretrato en su desarrollo histórico

Artículo original

él. Sus retratos grotescos a modo de caricaturas alcanzan un sentido expresivo

distinto a lo visto hasta entonces, e incluso se ha llegado a decir que es en sus

retratos “donde se condensa toda la esencia de su obra” (Graell, 2017).

Desde otro punto de vista, podríamos adentrarnos en la psicología del yo

fundada por el discípulo de Freud Heinz Hartmann y desentrañar conceptos

como el del ego y el self (definido como ‘sí mismo’), núcleo de la personalidad

de lo inconsciente y lo consciente, etc. (Tessier, 2010). Por ejemplo, solo en

la posmodernidad fotográfica sorprenden artistas que rastrean y reflexionan

alrededor de este género del retrato. En 1995, el fotógrafo Hendrik Kerstens

da inicio a un proyecto en el cual usa a su hija Paula como modelo para un

retrato. Ortega asegura en su web que “no podemos ningunear la relación

que existe entre la fotografía y la pintura, sabemos que muchos fotógrafos

se basan en pintores como referente para sus trabajos y viceversa” (Ortega,

2012), y así es como actúa Kerstens, que recuerda a los maestros y paisanos

holandeses del siglo XVII, como Veermer o Rembrandt, por su similitud en

los toques de iluminación, composición y el atrezo a partir de cualquier cosa

reutilizable, de desecho o uso doméstico.

Otra fotógrafa que busca un fin parecido es la argentina Romina Ressia, pero con

la salvedad de que ella combina en sus retratos esa apariencia clásica con comple-

mentos actuales y frescos, y lo hace con toques de humor (Miranda, 2016).

Fig. 5. Hendrik Kerstens, Red

Rabbit IV, February, 2009.

Danziger Gallery. Recuperada de:

<htps://www.elconfidencial.

com/cultura/2013-07-30/como-

acabar-con-la-deuda-de-una-ciu-

dad-vender-las-pinturas-de-su-

museo_13862/>.

Estos retratos recuerdan a los de la serie que hará Anna Fox bajo el título

Zwarte Piet (en referencia al paje negro que ayuda a San Nicolás a repartir

regalos en los Países Bajos y Bélgica, en cuya cultura está presente), alusiva a

la tradición de retratos del siglo XVII, con un origen o procedencia estableci-

da en la ocupación española. Un anacronismo sarcástico en estas fiestas, no

libres de polémica por el racismo, la esclavitud y colonialismo que arrastran

y que el retrato fotográfico puede denunciar, como tantos retratos o auto-

rretratos de denuncia o de muestra del inexorable paso del tiempo a modo

biográfico. Ese es el caso de Alberto García-Alix, que en 2013 se recogía a sí

mismo en la exposición de La Virreina Centre de la Imatge de Barcelona y, al

año siguiente, en PHotoEspaña.

En otro sentido, y según afirma Keith Moxey, desde el concepto de mímesis

el retrato es interrogado por diversos artistas contemporáneos, como hizo

Cindy Sherman en 1989, cuando se autofotografiaba con la apariencia de

retratos famosos del Renacimiento a base de extravagantes disfraces que paro-

diaban el arte tradicional y clásico. En otras, Sherman genera una crítica sobre

el papel social y el rol femenino en una sociedad mediática. Sin embargo, el

concepto de mímesis total lo alcanza el fotógrafo Hiroshi Sugimoto en 1999

fotografiando las figuras de cera del museo de Londres Madame Tussauds,

retratos de personalidades importantes inspirados en el pintor Hans Holbein

y su círculo en el siglo XVI (Moxey, 2015, pp. 171-175).

El caso de la joven artista murciana Fátima Ruiz apunta en la misma direc-

ción, apostando por el autorretrato con un carácter sombrío y macabro que

recuerda a una postura romántica y gótica a base de fotografías que exploran

el tenebrismo de Caravaggio o la etapa final de Goya, con sus fantasmas y

horrores. En una de sus obras, Ruiz se inclina por el “revival” posmoderno: la

fotografía Narciso (2017), en la que el apropiacionismo es uno de sus pilares

de retroalimentación, y cuya premisa de muerte y eternidad es buscada entre

tradición cristiana y mitos. Un indicativo de que el género, en la actualidad,

absorbe la historia y la reinterpreta constantemente.

Contador García (2018) señala la dicotomía entre pintura y fotografía —o

viceversa—, que el arte se retroalimenta, por lo que existe una autoayuda mu-

tua que bien saben aprovechar artistas como Ouka Leele, que combina ambas

disciplinas (Luzán, 2008).

En la película Final Portrait. El arte de la amistad (2017), que explora el retrato,

el artista Alberto Giacometi, interpretado por Geoffrey Rush, lucha a lo largo

de todo el film ante el intento de retrato para el que posa el crítico de arte es-

tadounidense James Lord, interpretado por Armie Hammer, con un deshacer

Inmaterial 10

La cultura del autorretrato en su desarrollo histórico

Artículo original

continuo del rostro justo cuando su modelo piensa que la obra está finalizan-

do, la cual se va retrasando. Aun así, la paciencia del crítico es abrumadora ante

ese Giacometi en sus últimos años de vida que disfruta de cierta fama y que

Fig. 6. Fátima Ruiz, Narciso

(2017). Portada del catálogo

tiene los delirios de un genio, sumido en cierta incapacidad de concentración y

Panorama 4 del CENDEAC

disciplina de trabajo. La película muestra esa constante prueba para adentrarse

(Murcia).

en el carácter y ser de Giacometi, el cual sorprendió al mundo con una serie

Fig. 7. Cindy Sherman, fotograma

de retratos demostrando el complejo acceso del alma afrontada, cuyo obstácu-

sin título n.º 21 (1978). Recupe-

lo supo resolver con exquisito gusto y conocimiento del retratado.

rado de Stepan, P., ed. (veánse

referencias)

Inmaterial 10

E. Mena García

5. Discusión

Respecto al género del autorretrato, no es hasta la llegada del Renacimiento

cuando se muestra un mayor compromiso, erigido gracias a la irrupción de

la autoría y al reconocimiento del artista como profesional. El autorretrato

como tal continuará con éxito hasta sufrir un punto de inflexión con la llegada

de la fotografía, un género que al igual que sucede con la pintura se convertirá

pronto en referente abrumador, en el que de su impresión emana vida, en esa

expresión dominante y congelada, l’aria de la cara (Gombrich, 207, p. 65).

Hay ciertos elementos para tener en cuenta, aunque el del espejo es el más

indiscutible. Los ejemplos citados de retratos y autorretratos jugando con los

espejos han proporcionado a lo largo de la historia del arte un mejor conoci-

miento propio y la creación de obras auténticas, de igual manera que sucedió

en tantos otros casos, como en el de algunos pintores impresionistas como

Degas, cuya obsesión por las bailarinas en La clase de baile (1871), La lección

de ballet (1881), Mujer ante el espejo (1899), etc., lo condujeron a una mayor

capacidad de mirar —a “saber mirar”, casi a modo de voyeur—, de indagar en

los movimientos, posiciones y formas con las que disfruta quien hace detener

el tiempo en su deleite y recreo.

En ocasiones, los espejos resultan ser mágicos, como cuando en Alicia en el

país de las maravillas la protagonista se sumerge a ese otro mundo a través de

él; en cuentos infantiles como el portado por la malvada madrasta de Blan-

canieves, que, al igual que el personaje de Dorian Gray o que en las pinturas

donde se refleja la muerte, suele ser un espejo de horror o de conexión con

el lado oscuro de los seres humanos, e incluso como recordatorio del ciclo

natural, que siempre llega a su fin.

Otro elemento por considerar es la irrupción de la fotografía en el siglo XIX;

de hecho, tal es su fuerza que solo con remitirnos a la fotografía digital desde

el estudio del rostro, como recoge López de Munain (2018, p. 22), podemos

explorar con mucha más intensidad y acierto la evolución del paso del tiem-

po. Un ejemplo de ello son los conocidos daily photo projects, que muestran

esa secuencia diaria de vida-muerte que sufre un rostro, la misma que exhibe

magistralmente el director Paolo Sorrentino en 2013 con La gran belleza,

donde el protagonista, Gambardella, acude a una exposición de un artista que

lleva toda la vida fotografiándose, por la que se sobrecoge y acaba cautivado⁵.

Otro aspecto clave de este análisis final es la irrupción de las vanguardias his-

tóricas, un momento de inflexión que hace replantear otros estados o formas

⁵ <htps://www.youtube.com/watch?v=Td3Su-mMjzA>

Inmaterial 10

La cultura del autorretrato en su desarrollo histórico

Artículo original

de ver el género. El uso por parte de las mujeres del género del autorretrato,

el cual arrastra un potencial desde las pintoras del Renacimiento, las empo-

dera, ya que puede ajustarse a esa reivindicación y funcionar como un arma

de igualdad en el arte, que trasciende más allá. Posiblemente, el género del

retrato/autorretrato sea el más influyente de todos los géneros en la visibili-

dad de la mujer.

Desde un sentido profundo del género, existe un estado distinto en el ser

humano cuando este usa el autorretrato o selfi, por lo que matizamos tres

aspectos en el autorretrato. En primer lugar, esos yoes donde se descubre la

identidad del artista, desde su fragilidad hasta su integridad y determinación,

en una evidencia del alter ego o de descubrirse ante los demás, como de auto-

revelación, así como de crítica, como el “activismo visual” que, por ejemplo,

despliega el fotógrafo Samuel Fosso con su actitud ante la historia del hombre

blanco y negro desde el colonialismo, o la fotógrafa Zanele Muholi frente a

la identidad de género y sexual (Gombrich, 2007, pp. 61 y 255). En segundo

lugar, el estado de salvación, catarsis o purificación, con una connotación

espiritual con uno mismo, transcendente. En tercer lugar, la prueba del estado

puro de la técnica, la entrega facial en la que se sumerge con sumo detalle y el

análisis gratuito de la problemática identitaria, garantía del retrato, y prueba

también de su destreza a modo de carta de presentación. Aunque la técnica

pueda conducir a la caricatura, “aspira a la máxima semejanza del conjunto de

una fisonomía, al tiempo que se cambian todas las otras partes componentes”

(Gombrich, 2007, p. 13).

El autorretrato como interpretación visual conlleva un giro icónico, como

asegura Moxey (2015, p. 131), dado que la historia y su tiempo nos exigen

formas de comprensión diferentes, nuevas narrativas, cuyas “imágenes se

escapan de la historia, que siguen actuando como agentes culturales a través

del tiempo y que su interés no se limita al contexto de su situación cultural

original o a unos horizontes históricos específicos”. Esto sucede con icóni-

cas imágenes de autorretratos célebres de Van Gogh y Frida Kahlo, que han

asumido otro rol en campos que jamás se hubieran imaginado del diseño y la

publicidad. Este apropiacionismo es recurrente en el mundo publicitario, el

cual colabora en ese guiño con la historia del arte (Mena, 2016, pp. 91-114).

El acto icónico —y más con este género del retrato y autorretrato— es como

representar un acto expresivo, una tensión que convierte en lenguaje ese

papel con el espectador. Bredekamp (2017, pp. 35-36) se refiere a la imagen

como aquella que habla, ocupando la imagen tal fuerza dada su interacción

con el observador que pasa “de la latencia a la exteriorización del sentimiento,

el pensamiento y la acción”.

Inmaterial 10

E. Mena García

Para Brea (2003), la publicidad a veces recoge o pone de manifiesto el

ejemplo de identidad, como en la biografía propia de cada uno de nosotros;

un valor al alza en el mundo contemporáneo, cuya megaindustria del entra-

mado internauta de “ver y ser visto” con el potente mercado visual de redes

sociales como Facebook, Instagram, Twiter, Flickr o Myspace genera un auge

en selfis inimaginable hace veinte años y que provoca cierta adicción. A este

respecto, Colorado (2013) indica:

El auge del autorretrato en estas primeras dos décadas del siglo XXI

tiene que ver con una sociedad occidental narcisista y también con

un cambio en la percepción del pudor: la capacidad de diferenciar

entre lo público y lo privado, lo que puede compartirse y lo que es

mejor dejar como parte de la esfera personal reservada.

Esa urgencia del autorretrato tiene el lado psicológico a estudio, ya sea en

fotografía o en pintura, y muchas veces teatralizado, como si se tratara de una

performance, ya que en las redes el verdadero y auténtico ser se camufla en

poses, montajes y retoques, alejado de la realidad de cómo es uno, aunque

a su vez conecta con el mundo porque es la demanda y vorágine por la que

transita la cultura visual. Lo ejemplificamos a través de campañas publicita-

rias como la de United Colors of Beneton, que refleja la multiculturalidad,

además de las de otras marcas que apuestan por rostros conocidos; el citado

apropiacionismo en la historia del arte, como el rostro de la infanta Margarita

en Las meninas, de Velázquez, el cual ha puesto su identidad en marcas como

Coca-Cola, Fanta, el whisky Black and White o Chupa Chups, etc.

El retrato es, sin duda, uno de los géneros que mayor complejidad entrañan,

y para muchos el autorretrato todavía conlleva más dificultad, sobre todo por

el marcado proceso de conocimiento de uno mismo, de sabiduría técnica y de

inmortalidad, y a cuyos espejos (y los reflejos que estos devuelven) debemos

tanto, pues en ellos recogemos nuestra vida visual. Hay un desenfreno tal en

el selfi digital que roza lo patológico. Según Broullón-Lozano (2015, p. 228),

para que una fotografía se considere selfi debe ejecutarse con la propia mano,

aunque es admisible el palo/bastón que prolonga la cámara y favorece el en-

cuadre, ya que son habituales las composiciones desajustadas y forzadas, cuya

estructura estética camina hacia la afirmación de la individualidad, cuando no

del ego, marcando en la sociedad del siglo XXI un obsesivo culto al cuerpo,

así como utópicas construcciones de belleza ligadas a la potente cultura visual

de consumo.

Inmaterial 10

La cultura del autorretrato en su desarrollo histórico

Artículo original

Para Mirzoeff (2016, p. 37), “el selfi no llama la atención porque sea nuevo,

sino porque expresa, desarrolla, expande e intensifica la larga historia del

autorretrato”, lo cual representa la tensión de nuestras emociones.

Lo cierto es que el autorretrato y el retrato han perdurado y continúan muy

presentes como “eco de un suceso originario que fija una existencia, huella

del interés del ser humano por saber la historia de cada cara” (Martínez-Arte-

ro, 2004, p. 23). Un intento en ocasiones de representar el miedo a la muerte

y aferrarse a la vida, la propia existencia como acto de estar. Afirma Martí-

nez-Artero (2004, p. 263) que, en la controversia de esta sociedad plenamen-

te visible, “se hace más palpable la constante necesidad de imitar y representar

la apariencia”, no solo de supervivencia o de memoria, sino también de

individualidad que transita en esa identidad de la que proyectamos nuestro

ser al mundo, proyectada como carta de presentación muy cuidada en líderes

de opinión, modelos, políticos, etc. En consecuencia, aunque no seamos sufi-

cientemente conscientes de ello, tenemos la responsabilidad de su causa-efec-

to, y la tienen tanto el que dispara la foto o pinta el rostro de alguien como el

que se enfrenta a la cámara como modelo y acusa el efecto o consecuencia del

resultado. La fuerza de la cultura visual, puede hundirnos o elevarnos hasta

cotas a las que posiblemente seamos ajenos.

Inmaterial 10

E. Mena García

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Inmaterial 10

La cultura del autorretrato en su desarrollo histórico

Artículo original

Enrique Mena García

UCAM (Universidad Católica San Antonio

de Murcia)

Doctor en Historia del Arte en la especialidad de

pintura y licenciado en Publicidad y Relaciones

Públicas por la Universidad de Murcia, ha sido

coordinador en una galería de arte y guía oficial de

turismo, especialista en conservación y gestión del

patrimonio cultural. Pertenece al Grupo de Inves-

tigación Interdisciplinar en Didácticas Específicas

de la Universidad Católica de Murcia (UCAM), y

sus intereses se mueven entre la publicidad, el arte,

el patrimonio, lo contemporáneo y la educación,

sobre los que ha impartido numerosas confe-

rencias y publicado artículos. Es profesor de la

UCAM, en el Grado de Educación, concretamente

en las asignaturas de Expresión Plástica y Visual;

Plástica y Artística, Introducción al Marketing

Cultural en el Seminario de Doctorado y coordina-

dor del Área de Expresión Artística y Dibujo en el

Máster de Formación del Profesorado.

Inmaterial 10

E. Mena García

Abstract

Color is part of the daily life of the human

being, it is part of their identity, culture, and

affective bonds. Since ancient times and

throughout history, man has been represen-

ted through space, images, and visual compo-

sitions. All this visual material has been com-

posed by chromatic harmonies that contain

signs and meanings that express their daily

living. Color allowed individuals to express

emotions and feelings that born from their

own particular way of life. From an appro-

priate phenomenon in the interior spaces,

social actors are express through color palet-

tes; their tastes, preferences, and ways of life,

which as a choice communicate a sense of

belonging. Likewise, color perpetuates iden-

tity or, on the contrary, modifies it, by using

a variety of shades as a sign of individual or

collective transformation. Color works as a

mechanism of a strong rooting in spatial and

social way; but at the same time, it is a path

of expressing renunciation and individuality.

Color transforms the meaning, sometimes

conventionalized, and inherited from interior

spaces. In this way, color through space beco-

mes part of the construction of a specific in-

dividual or social identity and an element of

Inmaterial 10

El color, signo de apropiación y transformación en el espacio interior

Artículo original

personal and collective configuration.

Keywords: Color, appropriation, sign, transformation, inte-

rior space

Resumen

El color forma parte de la vida cotidiana del

ser humano, pues es parte de su identidad,

cultura y vínculos afectivos. Desde la anti-

güedad y a lo largo de la historia, el hombre

se ha representado a través del espacio, las

imágenes y las composiciones visuales. Todo

este material visual ha estado compuesto de

armonías cromáticas que contienen signos

y significados, los cuales expresan el habi-

tar cotidiano. El color les ha permitido a los

individuos expresar emociones y sensaciones

que nacen de un modo particular de vivir.

Desde un fenómeno apropiativo en los espa-

cios interiores, los actores sociales expresan

mediante paletas de color sus gustos, prefe-

rencias y formas de vida, que a su vez comu-

nican un sentido de pertenencia. Así mismo,

el color perpetúa la identidad —o, por el

contrario, la modifica— al utilizar variedad

de tonalidades como signo de transforma-

Inmaterial 10

F. E. Aguirre Escárcega, O. B. Burrola Andazola

ción individual o colectiva. El color funge

como un mecanismo de arraigo espacial y

social, pero al mismo tiempo es un modo de

expresar renuncia e individualidad. El color

transforma el significado, algunas veces con-

vencionalizado y heredado de los espacios

interiores. De esta manera el color, a través

del espacio, se convierte en parte de la cons-

trucción de una identidad individual o social

determinada, y también en un elemento de

configuración personal y colectiva.

Palabras clave: color, apropiación, signo, transformación,

espacio interior.

Inmaterial 10

El color, signo de apropiación y transformación en el espacio interior

Artículo original

1. Introducción

Cuando se habla del color en los espacios interiores, es común que se lo rela-

cione con cuestiones y singularidades vinculadas al gusto y preferencia de los

usuarios del espacio. Si bien es cierto que el color forma parte de los acabados

en una superficie y de los gustos personales de un usuario determinado, el co-

lor ha trascendido el prisma del estilo, la funcionalidad y los fines estéticos. A

lo largo del tiempo, el color en los espacios interiores se ha convertido en una

huella interpretativa que alberga las formas de vida de una época. Del mismo

modo, es símbolo de las características y recursos de una sociedad, así como

del sentido de pertenencia que se tiene con el espacio. Autores como (Goe-

the, 1970) han expresado mediante su obra la percepción natural del color y

el vínculo existente entre los aspectos biológicos del hombre. Sin embargo,

en la actualidad la percepción del color se ha discutido más allá de lo físico

y trasciende en lo emocional y significativo ante los fenómenos sociales. Lo

anterior remite a la apropiación y al sentido de pertenencia que se desprende

de contextos culturales; si bien en todas las sociedades la percepción de los

colores es un fenómeno natural, también se encuentra sometida a influencias

culturales (Dupley, 2004, p. 20). El color, por tanto, es un símbolo de identi-

dad social, cultural e individual que, a través de una amplia gama cromática y

su aplicación, representa tanto la identidad de un espacio como la identidad

de quienes lo habitan. Por elección o imposición, el color es, además de un

código tonal, un recurso semiótico que contiene significados de las fenome-

nologías sociales.

Desde la antigüedad, y en específico en el México prehispánico, el color ha

sido siempre parte de la identidad cultural. Los pueblos del México prehis-

pánico vivían en un mundo de colores. Los palacios y templos de las antiguas

ciudades fueron, en su época, ricamente decorados y coloreados (Dupley,

2004, p. 20). Del mismo modo, en la era moderna, las propuestas de Luis

Barragán, Juan O’Gorman y las influencias de Le Corbusier en México han

contribuido en la concepción colectiva del color en los espacios arquitectó-

nicos. Diversas edificaciones como la Casa Azul de Frida Kahlo, la Casa Luis

Barragán, la iglesia de Nuestra Señora de los Remedios en Cholula, Puebla,

así como la vasta cantidad de centros históricos del país, expresan a través

del color el folclor sobreviviente y vibrante del México contemporáneo. La

arquitectura, el diseño y el arte son el reflejo de un cúmulo de reminiscencias

culturales cuya expresividad expone la apropiación de una tradición social,

histórica, religiosa y contextual.

La apropiación del espacio es un fenómeno de autorrepresentación que le

permite al ser humano expresarse mediante lenguajes no verbales en lugares

que se perciben como propios. La integración del color en los espacios está

Inmaterial 10

F. E. Aguirre Escárcega, O. B. Burrola Andazola

relacionada con cuestiones sociales y culturales que configuran la percepción

de los ambientes y su proyección. De forma aunada a la percepción ambien-

tal, el color conduce el comportamiento de los usuarios. Según la psicología

del color, las tonalidades tienden a facilitar, inducir y favorecer comporta-

mientos y sensaciones perceptivas en los individuos. Así mismo, esta percep-

ción cromática es susceptible al gusto y afectividad de los usuarios.

El color puede funcionar de diversas maneras con respecto al espacio, y en

algunos casos favorece la integración y el fortalecimiento afectivo. A la vez, el

color funge como agente de enlace entre el usuario y el espacio; por con-

secuencia, las armonías cromáticas expresan el estado actual de los actores

sociales, ya sea reflejando sus emociones, su cultura o sus gustos personales.

Del mismo modo, el color comunica renuncia y desacuerdo, además de

pertenencia, afectividad, un sentido de gusto y arraigo espacial. El contexto

es el criterio para determinar si un color resulta agradable y correcto o, por

el contrario, falso y carente de gusto. Un color puede aparecer en todos los

contextos posibles y despierta sentimientos tanto positivos como negativos

(Heller, 2011, p. 18).

Estudios en los que se analiza la expresión cromática en los espacios han

determinado que el color actúa como agente activo ante las dinámicas coti-

dianas de los usuarios en el espacio. El color puede considerarse un elemento

que rescata y expresa el sentido de pertenencia colectivamente, y también la

individualidad en el espacio privado. Sin embargo, en ambas interpretaciones

convergen factores políticos, sociales y culturales que impactan e intervienen

en la expresión de los entornos espaciales. Desde los espacios interiores hasta

los conjuntos habitacionales vistos desde una perspectiva colectiva urbana, se

generan expresiones y fenómenos apropiativos en los que el color interviene

como elemento de expresión de la identidad y el habitar. En este contexto,

tomaremos el habitar como “la manera en que el hombre vive en su casa”

(Bollnow, 1969, p. 81).

En la actualidad, el estudio del color se ha fortalecido de tal manera que nos

permite conocer otras dinámicas y el estilo de vida de las personas, lo cual,

por otro lado, no significa que el color no se haya usado de la misma forma en

la antigüedad, pues grandes civilizaciones como la egipcia, griega, romana,

china o mesoamericana ya expresaron a través de él sus creencias e identidad

cultural. Dichas civilizaciones presentaban armonías cromáticas y caracterís-

ticas fuertemente influenciadas por un sistema de creencias y tradiciones que

obedecían a una forma de vida particular. Hoy en día, la integración conscien-

te del color en los proyectos creativos ha posibilitado que la arquitectura, el

diseño de interiores y otras disciplinas conduzcan al usuario hasta determi-

nadas emociones y sensaciones que favorecen la calidad y ciertos modos de

Inmaterial 10

El color, signo de apropiación y transformación en el espacio interior

Artículo original

vida del ser humano. De la misma manera, el estudio del color en los espacios

interiores a lo largo del tiempo permite conocer los fenómenos apropiativos a

mayor escala, así como la proyección social y cultural en el espacio urbano.

Un ejemplo de la expresión del color en el espacio público y habitable se

encuentra en la intervención cromática del equipo Boa Mistura (2020),

quienes, mediante el color y diversos diseños tipográficos, han intervenido el

espacio público en países como Chile, Brasil, España, República Dominicana

o Estados Unidos, intentando transformar la calle y fortalecer los vínculos

afectivos entre las personas (véase imagen 1).

Imagen 1. “Máscaras de la Tira-

na”, Antofagasta (Chile), 2016.

Recuperado de la página oficial

de Boa Mistura:

<htp://www.boamistura.

com/#/projects>.

Otro ejemplo de intervención cromática en el espacio se encuentra en las fave-

las de Río de Janeiro, Brasil, que fueron intervenidas en 2012 con la intención

de fortalecer el sentido de pertenencia de los actores sociales hacia el lugar

habitado. No obstante, mientras que desde el sentido estético la integración

cromática en la vida cotidiana de ciertos grupos sociales puede resultar atracti-

va, desde una perspectiva social pudiera considerarse que esta acentúa el estado

de marginalidad del espacio. Para Muxica (2011, pp. 118-122), esta zona se ha

ido transformando a lo largo del tiempo a partir de distintas intervenciones po-

líticas. Su artículo “La favela como espacio de exclusión social en la ciudad de

Río de Janeiro” genera una reflexión acerca del espacio según la cual esta región

suramericana integra en su propia cosmogonía una elevada significación social,

derivada de la segregación económica que se produjo con la formación de la

ciudad y que se ha ido apropiando del espacio con el crecimiento de esta. Esta

zona de marginalidad vista en un plano vertical deja ver, otras perspectivas de la

ciudad, la segregación económica en la que se vive en esta zona. Aunque dicha

intervención cromática puede considerarse como bella en cuanto a paráme-

Inmaterial 10

F. E. Aguirre Escárcega, O. B. Burrola Andazola

tros estéticos, también convierte un problema social en un emblema y un hito

mudo y discursivo a la vez del estado del espacio y sus habitantes.

Imagen 2. La favela de Santa

Marta, ubicada en la zona sur

(2018).

Recuperado de la sección de

noticias de La Voz:

<htps://www.lavoz.com.ar/

mundo/rio-de-janeiro-violen-

cia-vuelve-azotar-santa-marta-fa-

vela-que-fue-modelo-de-pacifi-

cacion>.

Como puede observarse en ambos ejemplos, el color es un factor clave en

la expresividad cultural de los contextos sociales, pero también un signo de

apropiación del espacio público desde lo privado. Como se verá a lo largo de

este documento, el color forma parte de la vida cotidiana de los individuos

y, por consecuencia, reflejará varios aspectos relacionados con la identidad

de los habitantes del espacio. El color se separa de los valores estéticos y

funcionales de los elementos que conforman al espacio y se convierte en un

elemento de transformación y apropiación de un contexto determinado.

Inmaterial 10

El color, signo de apropiación y transformación en el espacio interior

Artículo original

2. El color, un signo cotidiano y de transformación

El ser humano resuelve y genera dinámicas que convergen con sus víncu-

los afectivos, desde su cotidianidad, su estilo natural de vida y la forma de

apropiarse de sus espacios. Existe, dentro del acto de habitar, un vínculo

emocional que se desarrolla entre usuario y espacio. Por ello, representa la

esfera de la realidad que conciben los individuos, susceptible a los cambios

y modificaciones del contexto social, lo que permite considerarla como un

espacio en permanente construcción (Uribe, 2014, p. 101). La cotidianidad

está directamente relacionada con el color en el espacio, ya que ninguno

de los dos puede entenderse sin el otro. La realidad y las actividades de los

individuos se ven reflejadas en el espacio como una autorrepresentación de su

esencia cultural e identidad.

El color, a través del espacio y en virtud de su aplicación, le da al habitar diario

un sentido de pertenencia que consigue que los usuarios respondan ante una

serie de ambientales y estímulos visuales. Sin embargo, el color, bajo un estado

de dominio sobre el usuario, también impone sensaciones mediante las cuales

los individuos pueden presentar rechazo o desacuerdo. Como se mostrará más

adelante, existen dictámenes espaciales fuera de la elección y jurisdicción de

los usuarios que tenderán a provocar en los actores sociales un cambio de per-

cepción ante un ambiente determinado. Es debido a lo anterior que la cotidia-

nidad de los individuos está siempre en constante construcción y contradic-

ción: la idea y percepción que se tiene de los espacios dependerá de una serie

de transformaciones de los actores sociales en su entorno. Así pues, el cambio

cromático se convierte en un elemento constitutivo del espacio.

La percepción del color (y, por consecuencia, la construcción social de este)

está relacionada con ciertos patrones y herencias culturales. Hay una vincu-

lación entre la cotidianidad de los individuos, su identidad social y la subjeti-

vidad en las formas de vida. La identidad del actor social estará condicionada

por ciertos parámetros y herencias culturales y sociales, las cuales son adopta-

das, mutadas, trasferibles o eliminadas (Uribe, 2014, pp. 100-113). Dentro de

las armonías cromáticas aplicadas en los espacios, existen fenómenos coti-

dianos y expresiones que connotan las remembranzas culturales, los vínculos

afectivos, los gustos y las preferencias. La cotidianidad funge entonces como

el punto intermedio entre el sistema de comunicación no verbal del espacio

y el usuario. Así mismo, desde el despliegue de significados, la identidad

particular de un individuo pasa a ser una identidad colectiva. De esta manera,

surgen identidades sociales que no son más que el conjunto de particularida-

des cotidianas que un grupo social adopta y expresa simultáneamente.

Inmaterial 10

F. E. Aguirre Escárcega, O. B. Burrola Andazola

El hombre va elaborando y desarrollando la subjetividad y la identidad

gracias al análisis de su propia esencia como ser social y la identificación con

su cultura (Uribe, 2014, p. 101). Es por esto que, el color a través del espacio,

dada su relación con los lazos afectivos y el sentido de pertenencia que se

expresan en favor de la identidad misma, también reflejará arraigo, apegos y

apropiaciones del colectivo social. La cotidianidad implica un proceso apro-

piativo en el cual el individuo se concibe a sí mismo y se construye por medio

de expresiones, hábitos, acciones, necesidades y particularidades; las mismas

que responden a la diversidad cultural de las sociedades. Los usuarios, por

tanto, se expresan a través del color, y a su vez representan una serie de refe-

rentes culturales que han adoptado cotidianamente desde su contexto social.

La cotidianidad se circunscribe en la dinámica de las realidades posibles, pues

está insertada implícitamente en la operatividad del ser humano y en sus di-

versos modos de vida. Modos de vida que mantienen una correlación con los

cambios generados por transformaciones en los contextos sociales, es decir,

aquellas características del contexto en las que intervienen factores culturales,

económicos, políticos y geográficos, además de toda condición externa al

actor social que dote de dinamismo a una sociedad o grupo determinado.

La identidad social, se va conformando a partir de la influencia que

las instituciones dominantes como la familia, la educación, la religión,

la sociedad civil, la política y los medios de comunicación ejercen en

cada persona, y mediante los procesos de socialización, transmiten

valores, actitudes, costumbres y tradiciones, que se van incorporando

a sus modos de vida (sic). De esa manera, las personas aprenden las

identidades que su propio desarrollo sociocultural le ofece.

[Uribe, 2014, p. 102.]

Estos factores externos de dominio (entre ellos, la economía, la cultura, la

política y las sociedades) constituirán un elemento clave en la construcción

del ser y las formas de vida. Lo anterior toma parte de la estructura que le da

origen a la identidad del individuo, por consecuencia a sus modos de vida,

de comunicación, de hábitat, de ser, así como formar parte de un contexto

social. Se trata de factores dictaminadores de las expresiones no verbales en

la cotidianidad del ser humano, donde converge la colorimetría del espacio

habitable; fungen no como condicionantes, sino como elementos implícitos

y contextualmente naturales del habitar cotidiano. El color será entonces el

reflejo de ciertas adopciones cromáticas heredadas por una estructura social

que identifica y dota de significado tanto al actor social como a las sociedades

en un sentido colectivo.

Inmaterial 10

El color, signo de apropiación y transformación en el espacio interior

Artículo original

A partir de un estudio de campo realizado en el barrio de Bellavista, ubicado

en Ciudad Juárez (Chihuahua, México), se observó que la dinámica cotidiana

favorecía la interacción social con el espacio, así como el sentido de pertenen-

cia. Además, se detectó que la paleta cromática que presentaban los espacios

interiores, las fachadas, los corredores y las plazas obedecía a una reminiscen-

cia y un arraigo cultural de los actores sociales que habitan y hacen uso del

espacio (véanse imágenes 3 y 4).

En favor del dinamismo de los espacios, la comunidad de Bellavista ha esta-

blecido sus propios sistemas de convivencia y una estructura fortalecida por

los lazos afectivos que dotan de significado al espacio. Por medio de eventos

culturales, recreativos y comunitarios, los actores sociales se comunican y, por

consecuencia, generan mayor seguridad y arraigo cultural en el entorno. Estas

actividades se han perpetuado con el paso de los años gracias a la conser-

vación de las tradiciones culturales. Aunque muchos de los habitantes de la

ciudad (y, en general, las personas que emigran a Ciudad Juárez) cambian

de domicilio buscando mejores asentamientos habitacionales o cruzar la

frontera, el tejido social que compone el barrio de Bellavista permanece en

las viviendas cuya construcción obedece a los primeros asentamientos de la

ciudad. En este espacio habitacional cercano al centro histórico, al igual que

en otras colonias y barrios residenciales, siguen habitando sus dueños origi-

nales. Lo anterior forma parte de un fenómeno social distinto a los conjuntos

habitacionales segregados de la mancha urbana, donde es común apreciar el

abandono de vivienda por diversas causas relacionadas con la violencia, la

migración o la economía.

A pesar de que este barrio ha permanecido habitado generacionalmente por

las familias fundadoras de la zona, no en todo el sector que colinda de manera

aledaña con el centro histórico de Ciudad Juárez sucede lo mismo. Por el

contrario, zonas igual de antiguas que Bellavista alojan algunas de las edifica-

ciones abandonadas dentro de la zona centro de la ciudad. Aunado a lo dicho,

la armonía cromática que se percibe en las fachadas, espacios interiores, mu-

rales, parques o colectivos es totalmente distinta en el barrio Bellavista, sobre

todo en comparación con los conjuntos habitacionales contemporáneos de

otras zonas de la ciudad. Este barrio presenta una armonía cromática distin-

tiva que, aunque exhibe un cierto desgaste y requiere tratamiento, connota y

remite a otra época que obedece a las formas de vida de los actores sociales,

así como a las dinámicas ya estructuradas de la comunidad (véase imagen 3).

El barrio de Bellavista ha generado una conexión colaborativa mediante la

apropiación del espacio público y el interior urbano. Como consecuencia, los

actores sociales han desarrollado un sentido de pertenencia que se expresa en

Inmaterial 10

F. E. Aguirre Escárcega, O. B. Burrola Andazola

sus dinámicas cotidianas y la apropiación de los espacios comunes. El color,

en cuanto elemento que se consume cotidianamente, figura como signo de

expresión que refleja los gustos, intereses, ideales, tradiciones y modos de

vida de una comunidad fuertemente estructurada. De esta forma, es a través

Imagen 3. El color previo en las

de los espacios comunes la manera en que el color comunica el estilo de

fachadas de Bellavista; armonía

cromática que da pie a la paleta

vida de los habitantes y, al mismo tiempo, integra la identidad del lugar en el

de color de la intervención.

imaginario colectivo.

Elaboración propia, por Fausto

Aguirre.

Imagen 4. Composiciones

visuales previas a la intervención

cromática. Representación de la

lucha libre como una actividad

cotidiana del barrio. Elaboración

propia, por Fausto Aguirre.

Inmaterial 10

El color, signo de apropiación y transformación en el espacio interior

Artículo original

Imagen 5. Intervención cromá-

tica en el interior urbano, la cual

busca preservar la identidad del

Imagen 6. Intervención

barrio. Elaboración propia, por

cromática en el espacio urbano.

Fausto Aguirre.

Elaboración propia, por Fausto

Aguirre.

Como se ha mencionado anteriormente, el barrio de Bellavista ha sobrevivi-

do hasta la actualidad a diversos fenómenos sociales, entre ellos la violencia y

la migración constante a Estados Unidos. Lo anterior, causado por los intere-

ses sociales de gran parte de la comunidad, así como por la estrecha cercanía

de la zona con los puentes internacionales y la línea fronteriza entre Ciudad

Juárez y El Paso (Texas). Dentro del propio estudio de la zona se realizó una

intervención en el espacio público en la cual, a través de la elección de paletas

de color y armonías cromáticas, los habitantes y usuarios del espacio, desde

sus propios conceptos culturales, diseñaron armonías visuales que respondie-

ran a las actividades y vida cotidiana del espacio. Tras un trabajo etnográfico,

se encontró potencial en el espacio urbano con el propósito de que el uso

del color y las armonías cromáticas pudiera contribuir a la consolidación del

tejido social. Es importante mencionar que este tejido social ya se encontraba

estructurado por la participación de los actores sociales y los vínculos afecti-

vos establecidos por las diversas condiciones culturales. Sin embargo, desde

el punto de vista de los investigadores, es el color lo que permite sostener y

Inmaterial 10

F. E. Aguirre Escárcega, O. B. Burrola Andazola

desarrollar el arraigo cultural de los habitantes y el espacio, además de preser-

var el sentido de pertenencia.

El color, a través del proyecto de diseño aplicado y con participación del

usuario, actúa como un elemento mediador entre las dinámicas cotidianas

del sector y el fortalecimiento de los lazos afectivos entre la comunidad y su

entorno. Estas dinámicas cotidianas en el habitar del ser humano contribuyen

a desdibujar el concepto convencionalizado que se tiene del espacio interior

en el que se desarrollan los seres humanos.

Aspectos de la cultura del contexto social se ven reflejados a través de la

colorimetría de los lugares. En este estudio los usuarios formaron parte activa

de la elección de elementos representativos de su cultura; tal es el caso de la

lucha libre, actividad que es reconocida y apreciada tradicionalmente bajo

el contexto social en el que este estudio fue realizado (véase imagen 5). La

imagen del luchador se encontraba representada gráficamente en el espacio

como parte de las aficiones y actividades que se desarrollan día a día en el

barrio (véase imagen 4). Por medio del color, la intervención facilitó la repre-

sentación y apropiación del espacio de forma integral. Se utilizó una paleta

cromática a elección de los usuarios del espacio; paleta que obedece a la

armonía cromática que ya se presentaba de manera anticipada en el conjunto

habitacional. Así mismo, los actores sociales representaron formas y figuras

en la plaza central del conjunto habitacional en el cual llevan a cabo activida-

des propias de su contexto cultural, como pueden ser reuniones comunitarias,

eventos tradicionales o ventas colectivas (véase imagen 5). De este modo, la

intervención cromática en el barrio de Bellavista logró contribuir en el tejido

social y fortalecer los lazos de la comunidad, ya que los usuarios del espacio

fueron parte activa de la intervención. Igualmente, se consolidó el sentido

de pertenencia de la comunidad hacia el entorno, dado que los espacios se

transformaron en pro de su uso natural, sin invadir, imponer o manipular las

maneras cotidianas de disponer y conocer el espacio.

La cotidianidad es constitutiva de un espacio de formación en el que los in-

dividuos construyen una identidad social (colectiva). Así pues, las realidades

sociales son el constructo de un conjunto de interrelaciones personales de las

cuales se despliegan significados culturales y contextuales. La vida cotidiana

se manifiesta a través de diversos modos de expresión dinámica, entre ellos

el color, y las formas de aplicarlo en el espacio por medio de composiciones

visuales. La vida cotidiana se relaciona con los conceptos “valor de uso”

(apropiación) y “valor de cambio” (dominación). Es desde esta dinámica

bilateral que se originan nuevas expresiones en el espacio y, con ello, también

nuevos significados. La vida cotidiana no puede comprenderse sin la contra-

Inmaterial 10

El color, signo de apropiación y transformación en el espacio interior

Artículo original

dicción entre “uso” y “cambio” (entre los valores). No obstante, es sobre todo

el uso político del espacio lo que restituye al máximo el valor de uso: recur-

sos, situaciones espaciales y estrategias (Lefebvre, 2013, p. 389).

La cotidianidad expresará desde su naturalidad una realidad social, individual

o colectiva. Mientras que la apropiación surge de lo particular a lo general,

dotando de significado a los objetos y las cosas; la cotidianidad está dictami-

nada pasivamente por factores externos que la hacen expresarse bajo ciertas

instituciones dominantes. En los fenómenos apropiativos, es el actor social

quien tiene el dominio. Existe una plena libertad del actor o actores sociales

de expresarse ante la naturaleza sobre sus gustos y necesidades.

Sin embargo, también la apropiación obedece a ciertas características cul-

turales, políticas, económicas e incluso religiosas que hacen del fenómeno

apropiativo una expresión y extensión de particularidades y factores sociales.

De esta manera, el color forma parte de los fenómenos apropiativos cuya ex-

presión cromática expresa un cúmulo de referentes culturales que obedecen

a la cotidianidad de los espacios y actores sociales. Es, por tanto, a través del

color que se puede contribuir a la transformación de las sociedades y, generar

un mayor sentido de pertenencia que refuerce los lazos afectivos de uno o

más actores sociales.

Es importante entender que la apropiación no se distingue únicamente al

percibir los espacios como propios, sino también en la manera en que los

individuos se desplazan y hacen uso de los lugares. La expresión social e

individual que los actores sociales generan desde sus labores domésticas y

cotidianas construye y reproduce fenómenos apropiativos, cuya relación con

la identidad de los objetos, los individuos y los espacios permite dilucidar la

estructura sígnica en los modos de vida de los contextos sociales.

Inmaterial 10

F. E. Aguirre Escárcega, O. B. Burrola Andazola

3. El color, signo de apropiación en el espacio habitable

El color, además de contribuir al fortalecimiento del tejido social, también

es un signo de las formas de vida del ser humano. En el espacio habitable, el

color puede contener diversos significados cuya elección cromática obedece

a ciertos parámetros apropiativos que definen la identidad de los individuos.

A través de apropiaciones, el ser humano interviene en respuesta al espacio y

lo dota de dinamismo e identidad. El modo en que las personas distribuyen y

se expresan en el espacio habitable provee de significado el razonamiento por

medio del cual le dan solución a sus formas de vida. Hay un alto valor sígnico

y una extensión del ser en las expresiones que se generan entre color, espacio

y usuario. La persona se hace a sí misma mediante las propias acciones, y este

proceso tiene lugar en un contexto sociocultural e histórico. No se trata de

una adaptación, sino más bien del dominio de una aptitud, de la capacidad de

apropiación (Korosec-Serfaty, 1976).

Por lo tanto, la apropiación es, en esencia, una forma de expresión no verbal en

la cual los individuos generan formas de vida y vínculos afectivos. Así mismo,

a través de lenguajes no verbales, el color expresa gustos, apegos, emociones e

historias que obedecen a patrones culturales concretos. Expresiones tangibles o

intangibles dotan de valor sígnico los espacios habitados, configuran la realidad

y modo de vida de los actores sociales. La apropiación se expresa bajo determi-

nados códigos y signos que se espera sean interpretados desde el espacio abs-

tracto, lo subjetivo y las realidades posibles. La apropiación del espacio habita-

ble está íntimamente conectada al desarrollo e identidad del ser humano como

habitante del espacio. De esta manera, los individuos devienen “un pedazo del

mismo convertido en espacio”, reflejando su imagen del mundo y su modo de

concebir la vida, es decir, su forma de habitar (Bollnow, 1993, p. 92).

La apropiación es una expresión del ser, un sintagma de valores sígnicos que

incluso, en ocasiones, se oculta bajo paradigmas de significación. La apropia-

ción tiene origen en lo que Henri Lefebvre define como el espacio abstracto,

compuesto por figuraciones y subjetividades. Este espacio contiene mucho,

pero oculta (niega) el contenido en vez de indicarlo. Contiene un imagina-

rio específico: imágenes fantásticas, símbolos que parecen responder a “otra

cosa” pero que constituyen su contenido (Lefebvre, 2013, pp. 346-347). Es

por esa negación implícita que el color, aunque se oculta entre el gusto y el

valor estético de los elementos del espacio, también contiene significados y

reminiscencias culturales que obedecen a una cuestión apropiativa.

Existe una relación sobre la cual se produce el color a través del espacio, así

como el color expresa y genera formas de vida, también evoca recuerdos en

los actores sociales. Debido a lo anterior, se genera un sistema de interacción

Inmaterial 10

El color, signo de apropiación y transformación en el espacio interior

Artículo original

que da lugar a nuevos significados, nuevas maneras de construir el habitar y

de entender la vida cotidiana, así como los gustos y apegos emocionales de las

personas. La apropiación —la cual, en cualquier forma, concreta y efectiva,

debería simbolizarse (mediante símbolos que la representen, es decir, que la

hagan presente)— se ve significada e ilusoria (Lefebvre, 2013, pp. 346-347).

Diversos objetos y elementos componentes del espacio intervienen en los

fenómenos apropiativos, cuya naturaleza expresa pasivamente la identidad y

sentido del gusto de los individuos. El color, como elemento espacial, forma

parte de la expresividad y la admisión de la identidad. A través del color, el ser

humano se identifica como integrante de una comunidad, y al mismo tiempo

se diferencia del resto de quienes lo rodean. El color distingue culturalmente

la vida diaria de un actor social en lo individual, o de varios actores sociales en

lo colectivo. Por consecuencia, los fenómenos apropiativos no son única-

mente del individuo, sino que en ellos convergen las acciones y relaciones

interpersonales que le dan significado a los desplazamientos e interacciones

naturales de los usuarios en el espacio. De esta manera, la estructura familiar

juega un papel importante en los roles, asociaciones y apegos emocionales

que se tienen en el espacio. A causa de la apropiación, se generan sistemas

complejos de comunicación, ocultos y casi negados ante las ideas convencio-

nalizadas del cómo se debe habitar. Podríamos decir que en casa, en el hogar,

acontecen una multitud de relatos (unas veces inadvertidos por los mismos

habitantes, otras contados por ellos mismos) que configuran más o menos

abstractamente la intimidad (Echeverry, 2012, p. 128). La apropiación del es-

pacio produce modificaciones y expresiones a través de las cuales la casa, los

objetos personales, el mobiliario, el color, las cosas y, en general, los elemen-

tos constitutivos de un ambiente pasan a ser, más que solo objetos utilitarios

o decorativos, una expresión personal de los actores sociales.

Porque la casa es nuestro rincón del mundo. Es —se ha dicho con

fecuencia— nuestro primer universo. Es realmente un cosmos. Un

cosmos en toda la acepción del término… Todo espacio realmente

habitado lleva como esencia la noción de casa.

[Bachelard, 2000, p. 28.]

Estas definiciones de “casa” exceden las que se conocen comúnmente. Bache-

lard da un paso más allá al incorporar nociones referentes a las emociones,

la apropiación del espacio y el valor sígnico de los objetos como producto.

Rescata las historias que surgen de manera intemporal y señala que existen

apegos e imágenes como recuerdo de las experiencias vividas dentro de la

casa. Hay un valor simbólico entre las cosas; un valor que no siempre es ex-

presado verbalmente, sino que queda oculto entre las abstracciones de la vida

Inmaterial 10

F. E. Aguirre Escárcega, O. B. Burrola Andazola

cotidiana y las particularidades del habitar. Dada la complejidad que conlleva

descubrir dichas significaciones, el estudio de las apropiaciones requiere una

labor etnográfica y un análisis espacial a mayor escala. Solo el estudio crítico

del espacio permite elucidar el concepto de apropiación. Podemos decir que

el grupo se apropia de un espacio natural modificado para servir a sus necesi-

dades y posibilidades (Lefebvre, 2013, p. 213).

Sin embargo, para entender la apropiación en el habitar humano, antes se

debe entender que la apropiación no surge únicamente desde el habitar, sino

también desde el hábitat. Ambos conceptos se utilizan con frecuencia cuando

se busca hablar de las dinámicas de vida de los seres humanos en el espacio.

Es a causa del habitar que los siempre diversos hábitats surgen. Para Heideg-

ger (1994), así como para diversos autores como Juan Cuervo o Diego Eche-

verri, el habitar es el espacio formal en el que se cubre y alberga el hombre,

mientras que los hábitats son las relaciones interpersonales que los usuarios

generan en relación con el espacio y sus expresiones culturales.

Al preguntarnos qué es el hábitat y qué relación tiene con el habitar,

generalmente encontramos la equívoca manera de comprenderlo (o

restringirlo) como una simple ocupación del espacio como el medio

geográfico o la proporción del territorio que reúnen las condiciones

óptimas para la vida humana, de una especie animal o vegetal.

[Cuervo, 2010, p. 72.]

El espacio habitable responde a ciertos parámetros estructurales, mientras

que el hábitat integra una serie de apropiaciones y comunicaciones interper-

sonales que solo tienen lugar en las formas de vida. Cuando se hace mención

del habitar, es frecuente encontrarse con diversos conceptos que extienden la

idea de lo construido, los espacios arquitectónicos o, en el caso de las especies

animales, las cuevas o lugares que tienen como fin común protegerlos de las

inclemencias del tiempo y de otras especies animales. En el caso de la arqui-

tectura, el habitar está estrechamente relacionado con concepciones conven-

cionalizadas que se tienen de los modos de vida. Pero el habitar no se reduce

a la forma del hábitat, puesto que a esta forma (casa o edificio) propiamente

dicha la precede y la sucede la convivencia entre personas y cosas (Echeverry,

2012, p. 128). Las apropiaciones y valores sígnicos del espacio se expresan

a través de autorrepresentaciones, ya sea desde el color, los objetos o las ac-

ciones. El hábitat es, por lo tanto, el cúmulo de disposiciones y posibilidades

espaciales en las que diversos elementos dentro de un espacio representan

y tienden a representar la vida de los seres humanos. Como se dice común-

mente, “las paredes tienen oídos”: las cosas nos hablan, cada rincón de la casa

guarda unos secretos individuales o familiares (Echeverry, 2012, p. 128).

Inmaterial 10

El color, signo de apropiación y transformación en el espacio interior

Artículo original

A partir de un estudio de campo realizado en el Fraccionamiento Torres del

Sur, en Ciudad Juárez (Chihuahua, México), se analizó la armonía cromática

de tres viviendas. Por medio de entrevistas, observación y fotografías, los

habitantes de los espacios expresaron tres modos distintos de elección con

respecto a la paleta de color de sus casas. Se identificó que el color en los

espacios obedecía a tres fenómenos apropiativos distintos. El primer caso de

estudio reflejó que la elección cromática en su vivienda referenciaba una re-

membranza cultural. Los actores sociales que emigraron desde diversas partes

de la república (entre ellas, Parral, en el estado de Chihuahua, y Tulancingo,

en el estado de Hidalgo) expresaron que los colores que eligieron tanto en los

espacios interiores de su domicilio como en los exteriores fueron selecciona-

dos intentando imitar su estilo de vida y la vivienda de sus ciudades de origen

(véase imagen 5).

Los colores utilizados en la vivienda se correspondían con el amarillo-verde

del círculo cromático. Por otra parte, la modulación de color en el interior

perseguía, de acuerdo con los actores sociales, un espacio vibrante que los

mantuviera alegres luego de un largo y difícil proceso migratorio. Existió una

búsqueda resolutiva en las emociones familiares, y por ello apostaron por el

color en sus espacios, emociones y vida cotidiana. La familia expresó que, al

llegar a Ciudad Juárez, querían restaurar y asentar su estilo de vida. Lo ante-

rior obedece al sentido de pertenencia espacial, así como a los vínculos afecti-

vos que se generan a través de fenómenos apropiativos. La elección del color

verde por encima de cualquier otro se realizó con el fin de que la intensidad

tonal no afectara a la percepción del espacio en el futuro. Todos estos datos

Imagen 7. El color en el exterior

reflejan, por tanto, que existen condicionantes en la elección cromática de los

e interior del estudio del caso

espacios, algunos afectivos y otros que buscan su funcionalidad prolongada.

1. Armonía cromática que tiene

origen dentro del fenómeno

En el segundo caso de estudio se eligió una armonía cromática que negaba

apropiativo por remembranza

todo lazo reminiscente de la antigua vivienda de los actores sociales. Aunque

cultural. Elaboración propia, por

Oscar Burrola.

Inmaterial 10

F. E. Aguirre Escárcega, O. B. Burrola Andazola

estos también eran originarios de otros estados de la república (como lo es

Manzanillo, en Colima), las remembranzas culturales no formaban parte

del fenómeno apropiativo en la colorimetría del espacio. Por el contrario,

al preguntarles a los actores sociales por qué habían elegido esa paleta de

color, ellos respondieron que, además de sentir afinidad con esas tonalidades,

buscaban romper con lo que habitualmente habían visto en sus hogares de

origen. La elección cromática implicaba un rechazo ante los tonos altamen-

te modulados con blanco (lo que se conoce coloquialmente como “colores

pastel”), ya que esas tonalidades eran las que recordaban de su infancia y les

provocaban memorias negativas. Los colores utilizados en la vivienda se co-

rrespondían con el rojo-naranja según el círculo cromático (véase imagen 6).

Además del rojo-naranja en el exterior y el interior, la vivienda presenta una

Imagen 8. El color en el exterior

armonía cromática terracota cuya modulación en negro es alta. Lo anterior

e interior del estudio del caso

reafirma este rechazo de los actores sociales hacia las modulaciones en blanco.

2. Armonía cromática que tiene

origen dentro del fenómeno

Es importante mencionar que tanto en este como en los otros casos de

estudio existe una proyección cromática desde el interior hacia el exterior, es ^{apropiativo como negación remi-niscente. Elaboración propia, por}

Oscar Burrola.

decir, que las mismas armonías cromáticas se encuentran tanto en el interior

como en el exterior. Esto obedece a una proyección de la identidad a nivel

colectivo y a una búsqueda a diferenciarse del otro. Así mismo, las armonías

cromáticas elegidas en este caso de estudio forman parte de una expresión

individual y una búsqueda de identidad.

En el tercer caso de estudio se eligió una armonía cromática por afinidad to-

nal. Los actores sociales, que también habían migrado desde otros lugares de

la república (como Balleza, en Chihuahua, y Torreón, en Coahuila), buscaron

que su espacio presentara en toda su extensión el mismo color. La vivienda

muestra, tanto en los interiores como en el exterior, un tono azul verde elegi-

do por la afinidad y gusto que los actores sociales tienen por el color azul. El

retrete y el juego de baño presentan la misma tonalidad, así como las recáma-

ras, la cocina y las áreas de estar. Al preguntarles a los actores sociales la razón

Inmaterial 10

El color, signo de apropiación y transformación en el espacio interior

Artículo original

de la elección de esta armonía cromática, ellos expresaron que se trata de un

color con el que se sienten cómodos y se identifican (véase imagen 7).

Cabe mencionar que el automóvil familiar también responde a esta armo-

nía cromática. Lo anterior es interesante para los estudios en psicología del

Imagen 9. El color en el exterior

e interior del estudio del caso

color, ya que existe un lazo fuertemente conectado entre la afinidad tonal y la

3. Armonía cromática que tiene

identidad del usuario. Es evidente en este caso, como en el resto, que el color

origen dentro del fenómeno

responde a una serie de patrones individuales y sociales, los cuales, a su vez,

apropiativo como afinidad tonal.

Elaboración propia, por Oscar

obedecen a las formas de vida de los individuos y a su capacidad apropiativa.

Burrola.

Aunque a través del color se pueden solucionar algunas percepciones espacia-

les como la amplitud, la iluminación o la percepción térmica, tanto el desco-

nocimiento como la afinidad hacia una paleta cromática determinada hacen

que los actores sociales actúen emocional e instintivamente ante los tonos

que aprecian como propios. Aunadas a lo anterior, las cuestiones funcionales

en la elección cromática parecieran desdibujarse ante la elección apropiativa

de los usuarios respecto al color. Es importante en los proyectos de diseño

tomar en cuenta las remembranzas y lazos afectivos que se tienen tanto con el

color como con los objetos y las cosas.

Como se pudo apreciar en los diversos estudios de campo (en los indivi-

duales y en los colectivos), el color permitió conocer los modos de pensar

de los individuos y el razonamiento mediante el cual las personas tienen

preferencia por algunas armonías cromáticas. El color expresa pasivamente

fenómenos apropiativos y la vida cotidiana, y lo hace a través de emociones y

remembranzas culturales y sociales reflejadas cromáticamente en los lugares.

El color parece ser un elemento en el espacio que sugiere gustos, tendencias

y patrones estéticos; sin embargo, analizando más allá de las superficialidades

espaciales y los acabados, el color permite conocer más a fondo y de primera

mano la cultura y algunos fenómenos sociales. En las armonías cromáticas

aparentemente accidentales, existe un cúmulo de significados apropiativos

que encuadran el origen de las decisiones espaciales, así como los lazos afecti-

vos de las personas con el espacio, las cosas y los colores mismos.

Inmaterial 10

F. E. Aguirre Escárcega, O. B. Burrola Andazola

El color en los espacios actúa como elemento mediador entre el espacio y el

sentido de pertenencia de los usuarios. Las armonías cromáticas permiten

visualizar las reminiscencias culturales, además de enmarcar una época y un

contexto determinados. A nivel individual y colectivo, el color obedece a la

cotidianidad de los espacios. Del mismo modo, con el paso del tiempo, el

color actúa cronológicamente generando identidad y arraigo en los lugares;

inserta imágenes plásticas en el imaginario individual y colectivo que fre-

cuentemente son fáciles de recordar. Es por lo anterior que el color actúa

como mediador en el tiempo y, a la vez, incide en las decisiones del momento.

Así mismo, el espacio proyecta a través de armonías cromáticas identidad

cultural, cuya composición y peso visual es transferible generacionalmente.

Por medio del color es posible conocer las dinámicas sociales en contextos

determinados, y también propiciar ciertas interacciones interpersonales y

colectivas que favorecen el entorno. En definitiva, el color, por un lado, forma

parte de la vida cotidiana de los seres humanos, y, por el otro, permite cono-

cerla mediante el valor cromático.

Inmaterial 10

El color, signo de apropiación y transformación en el espacio interior

Artículo original

Referencias

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Uribe, M. L., 2014. La vida cotidiana como espacio de construcción social. 25, pp. 100-113.

Disponible en: <htps://www.redalyc.org/pdf/200/20030149005.pdf>.

Inmaterial 10

F. E. Aguirre Escárcega, O. B. Burrola Andazola

Fausto Enrique Aguirre

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte

Doctor en Ciencias Filosóficas del Interior Arquitectó-

nico por la Universidad Federico II (Nápoles, Italia).

Maestro en Diseño Holístico y licenciado en Diseño

de Interiores por la Universidad Autónoma de Ciudad

Juárez (México). Desde 2010, docente e investigador

adscrito como PTC a la Universidad Autónoma de

Ciudad Juárez (UACJ). Actualmente, jefe del Depar-

tamento de Diseño de la UACJ. Miembro del Sistema

Nacional de Investigadores (Nivel 1).

Contacto: <faustoagui@gmail.com>.

Oscar Bernardo Burrola

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte

Licenciado en Diseño de Interiores por la Universidad

Autónoma de Ciudad Juárez (México). Formado como

artista plástico desde 2009. Actualmente, Maestro en

Estudios y Procesos Creativos en Arte y Diseño de la

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, acreditado

por el Programa Nacional de Posgrados de Calidad

(Conacyt). Contacto: <oscar.burrola@uacj.mx>.

Inmaterial 10

El color, signo de apropiación y transformación en el espacio interior

Artículo original

Abstract

Prototyping is recognized as one of the

most characteristic project activities in de-

sign. Being a process that allows generating

knowledge and obtaining particular learning,

its relationship with educational processes is

clear. His understanding is familiar in design

research, however, we propose to rethink

prototyping from the perspective of another

area: Science and Technology Studies (STS).

Based on this vision, this study focuses on

identifying the potential of prototyping in

childhood learning, focused on an educatio-

nal context. To this end, we carried out an

action research that was carried out through

prototyping practices with 8 children from

5 to 9 years old, and which had the collabo-

ration of specialists for the design and mo-

nitoring of the dynamics. Te results were

interpreted in order to defend that learning

can be thought of as prototyping by: (i) re-

vealing recursion as incessant construction;

(ii) enabling learning curves and stimulating

confidence; (iii) instigating dialogic design,

discord and instability; (iv) creating new

worlds; (v) allowing a polysemy between the

actors, and (vi) proposing play-prototyping

as a characteristic action. We believe that

Inmaterial 10

Aprendizaje como prototipado: experimentación en la educación infantil

Artículo original

this reflection can contribute to discussions

about new ways of learning in a context of

continuous challenges.

Keywords: prototyping, education, Science and Technology

Studies, design, prototype.

Resumen

El prototipado es reconocido como una de

las actividades proyectuales más característi-

cas del diseño. Al tratarse de un proceso que

permite generar conocimientos y obtener

aprendizajes particulares, es clara su relación

con los procesos educacionales. Su com-

prensión es familiar en las investigaciones en

diseño, sin embargo, proponemos repensar

el prototipado desde la perspectiva de otra

área: los estudios de ciencia, tecnología y

sociedad (STS). Partiendo de ese presupues-

to, este estudio se concentra en identificar el

potencial del prototipado en el aprendizaje

infantil, enfocado en un contexto educativo.

Para tal fin, realizamos una investigación-ac-

ción que se desarrolló a través de prácticas de

prototipado con ocho niños de cinco a nueve

años, y que contó con la colaboración de es-

pecialistas para el diseño y monitoreo de las

dinámicas. Los resultados fueron interpreta-

Inmaterial 10

C. A. Navarro Rache, G. E. Corrêa Meyer

dos con el objetivo de defender que el apren-

dizaje puede ser pensado como prototipado:

(i) al revelar una recursividad como cons-

trucción incesante; (ii) al posibilitar curvas

de aprendizaje y estimular la confianza; (iii)

al instigar diseño dialógico, discordia e ines-

tabilidad; (iv) al crear nuevos mundos; (v)

al permitir una polisemia entre los actores,

y (vi) al proponer el jugar-prototipar como

acción característica. Creemos que esta re-

flexión puede contribuir a las discusiones

sobre nuevas formas de aprender en un con-

texto de desafíos continuos.

Palabras clave: prototipado; educación; estudios de ciencia,

tecnología y sociedad; diseño; prototipo.

Inmaterial 10

Aprendizaje como prototipado: experimentación en la educación infantil

Artículo original

Introducción

Vivimos en un mundo que está en constante movimiento y cambio, donde

diferentes áreas se interrelacionan en situaciones ambivalentes y complejas

(Morin, 1984). Frente a esta sociedad compleja, partimos de la premisa de

que los procesos de aprendizaje¹ en la educación deben ser repensados (Gar-

cía y Alba, 2008). La mayoría de los sistemas educativos convencionales en

América del Sur fueron concebidos en los siglos XVIII y XIX, con un vínculo

claro con los intereses económicos de la industrialización que se originaba.

Estos sistemas, distanciados de las necesidades del mundo de hoy (Robinson,

2011), pueden llamarse de modelo de enseñanza tradicional. A pesar de su

indudable hegemonía, hay una serie de esfuerzos que buscan problematizar

y ofrecer opciones al modelo mencionado. Entre estos estudios, se destaca

la metodología activa por involucrar métodos en los cuales el alumno es un

sujeto activo y las prácticas de aprendizaje lo posicionan en el centro (Araújo,

2015). En un estudio motivado de manera similar, Wagner (2008) propone

habilidades peculiares que deberían considerarse en los procesos educativos

de hoy. Pese a estos esfuerzos evidentes, actualmente la escuela parece organi-

zarse en torno al modelo de enseñanza tradicional, lo que termina incurrien-

do en un proceso de fragmentación respecto al modo en que la escuela se

posiciona en relación con las contingencias del mundo contemporáneo.

Entendemos aquí que el diseño, debido a su vocación especulativa y su natu-

raleza transformadora, puede contribuir a este desafiante escenario. En este

artículo, el diseño se entiende como un proceso inventivo que tiene lugar en

las relaciones entre una extensa diversidad de actores más que humanos (Puig

de la Bellacasa, 2017). Esta comprensión del diseño se asemeja a una práctica

de prototipado, ya que impulsa la generación de conocimientos y aprendi-

zajes en su dinámica. A lo largo de los últimos años, han aparecido investiga-

ciones que demuestran las variadas formas de comprender el prototipado. En

una lectura de lo que podemos llamar diseño tradicional (es decir, relaciona-

do con los procesos de fabricación industrial), el prototipado es una actividad

posicionada en la etapa final del proceso proyectual. Influyentes metodolo-

gías de diseño encaminan el proyecto hacia la creación de un prototipo; por

ejemplo, la metodología proyectual de Munari (1993). Sin embargo, en otras

perspectivas, como la investigación a través del diseño (RtD en el idioma

original), el prototipado genera conocimiento mediante su práctica, lo que

difiere de la lectura que considera el prototipo como objeto de la actividad

¹ En la presente investigación, el término “aprendizaje” es entendido como una actividad social, no solo

como un proceso de realización individual (Vygotsky, 1994), y en la cual el sujeto, a través de las relaciones

generadas en la experiencia, de la manipulación de objetos y de la interacción sociocultural con otras perso-

nas, construye conocimientos; adquiriendo informaciones, habilidades, actitudes y valores (Oliveira, 1995),

y modificando así, en forma activa, su esquema cognitivo del mundo que lo rodea (Piaget y Gréco, 1974).

Inmaterial 10

C. A. Navarro Rache, G. E. Corrêa Meyer

proyectual. En esa segunda visión, los actores piensan mientras hacen, hacen

mientras piensan y, en general, expresan ideas a través de la creación o visua-

lización de conceptos (Schön, 1983). Además del diseño, el tema del prototi-

pado ha ocupado otras áreas interesadas en discusiones sobre la relación entre

tecnología y naturaleza, por ejemplo. Una de esas áreas son los STS². Para

comprender cómo los STS conciben el prototipado, realizamos una revisión

sistemática de literatura. En esa concepción, que se desarrollará posterior-

mente, el prototipado es una tecnología de exploración, dinámica, generativa

y polisémica (Suchman, Trigg y Blomberg, 2002). Pensado desde esa base

múltiple, el prototipado no puede incurrir en una separación entre humanos y

más-que-humanos, porque aquello que es polisémico impide comprender ac-

tores como figuras aisladas e inarticuladas. Así, la discusión sobre prototipado

que aquí se desarrolla puede ampliarse al tema del posthumanismo, contribu-

yendo a una comprensión donde los actores no tienen naturalezas superiores

o que están demarcadas por una jerarquía preliminar, sino que habitan en una

relación horizontal, simétrica e igualitaria (Pepperell, 2003). Creemos que

avanzar en algunas de las comprensiones de los STS sobre prototipado es una

forma de ampliar el entendimiento del diseño acerca del posthumanismo, a

partir de una discusión que articula un concepto de prototipado y un campo

empírico en el que se trabajó la temática del aprendizaje.

Con base en lo expuesto, el objetivo de esta investigación es identificar el

potencial del prototipado en el aprendizaje infantil, situado en el contexto

educacional. Este propósito se aborda a partir de una investigación-acción

que involucró fundamentalmente el diseño de una práctica de prototipado

enfocada en la experimentación con niños. El artículo está interesado en

comprender las cualidades del prototipado influenciado por los STS y explo-

rar su potencial en el aprendizaje de los niños. No es innecesario mencionar

que esta investigación no ambiciona proponer una solución para el sistema

educacional, sino que busca comprender la pertinencia e implicaciones de

la propuesta, así como los descubrimientos y relaciones que surgen a partir

de una práctica de experimentación situada. La siguiente sección presenta la

literatura investigada sobre los pilares teóricos del presente estudio.

² Este artículo usa la abreviatura del nombre de la disciplina en su lengua original: Science and Techno-

logy Studies (STS). El campo responde a una línea de trabajo sociológica interdisciplinaria, cuyo objeto

académico está constituido por los aspectos sociales (culturales, éticos y políticos) del conocimiento de la

ciencia y tecnología (García Palacios et al., 2001; Cano, 2010). Los STS parten del presupuesto de que la

ciencia y la tecnología son actividades totalmente sociales (Sismondo, 2010).

Inmaterial 10

Aprendizaje como prototipado: experimentación en la educación infantil

Artículo original

Contexto educacional

A la hora de discutir la educación infantil, es necesario revisar brevemente

el sistema que llamamos de modelo de enseñanza tradicional. Tal modelo se

caracteriza por posicionar al profesor como un experto conocedor, aquel en-

cargado de desarrollar la totalidad de las disciplinas escolares (Rovira, 2019).

El estudiante, por su parte, es una figura pasiva que recibe algo constantemen-

te durante todo el procedimiento. Las características de este modelo implican

un proceso de transmisión y recepción de información en el que la principal

herramienta de aprendizaje del alumno es la memoria, y donde la forma de

comprobar el éxito de la enseñanza involucra pruebas evaluativas que miden

únicamente la cantidad y precisión de informaciones que puedan ser repro-

ducidas (Mizukami, 1986; Freire, 1987; Amador, 2018).

A pesar de tratarse de un modelo bastante presente en las escuelas de Amé-

rica del Sur, lo cierto es que este ha recibido críticas sistemáticas sobre su

pertinencia respecto a los desafíos del mundo contemporáneo (Robinson,

2011). Según Freire (1987), el modelo tradicional implica una especie de

anestesia que inhibe el poder imaginativo de los estudiantes. De esta mane-

ra, pensar auténticamente se vuelve peligroso para el propio sistema. En los

últimos años, las escuelas han experimentado reformas que se concentran

solo en “mejorar” el sistema tradicional existente a través de tres estrategias: el

aumento del acceso, el incremento de los niveles de información y la estan-

darización. Las abundantes críticas a este modelo impulsaron a profesores,

pedagogos e investigadores en educación a pensar en propuestas de procesos

de aprendizaje alternativos.

Una de estas propuestas es la metodología activa, con métodos, técnicas y

estrategias que se pueden utilizar para transformar los procesos pasivos de la

enseñanza convencional en prácticas de aprendizaje donde la participación

constante del alumno es activa. A partir de esta posición activa, el alumno

logra asumir su protagonismo siendo su propia fuente de conocimiento, un

auto aprendiz (Labrador y Andreu, 2008; Araújo, 2015). Otra propuesta inte-

resada en explorar alternativas a los procesos educativos son las siete habili-

dades necesarias en la escuela actual (Wagner, 2008). Dichas habilidades son

las siguientes: pensamiento crítico y resolución de problemas; colaboración a

través de redes y liderazgo por influencia; agilidad y adaptabilidad; iniciativa y

emprendimiento; comunicación oral y escrita eficaces; acceso y análisis de la

información, y curiosidad e imaginación. Ambas perspectivas son conducidas

por una base según la cual el estudiante es protagonista, donde el sentido crí-

tico y colaborativo son fundamentales; además, son promovidas actividades

pertinentes para el desarrollo en el ámbito laboral, cívico y el aprendizaje aca-

démico y profesional (Labrador y Andreu, 2008; Wagner, 2008). Propuestas

Inmaterial 10

C. A. Navarro Rache, G. E. Corrêa Meyer

semejantes a las mencionadas se desdoblan en las iniciativas de autores como

Pestalozzi (Suiza, 1746), Piaget (Suiza, 1886), Dewey (Estados Unidos,

1859), Montessori (Países Bajos, 1870), Vygotsky (Bielorrusia, 1896) y Ma-

laguzzi (Italia, 1970). Asimismo, existen actualmente proyectos que buscan

incitar al aprendizaje mediante la experiencia activa infantil; tal es el caso

español de La Regadera, un espacio de encuentro que tiene como objetivo

generar entornos de juego espontáneos a través de objetos físicos y espacios

de experimentación (Medialab, 2019). La idea de esta breve sección no es,

evidentemente, presentar de manera minuciosa cómo la crítica del modelo

de enseñanza tradicional viene siendo elaborada. El propósito, en cambio,

es traer algo de una lectura que requiere nuevos estudios relacionados con el

tema. Es en ese sentido que se piensa en los procesos del prototipado.

Prototipado

Existen diversas concepciones del prototipado en el diseño. Cada perspectiva

asumida puede revelar un desenvolvimiento distinto del término (Houde y

Hill, 1997). En una óptica de aspecto más tradicional en el diseño (es decir,

más ampliamente difundida en el mundo académico, industrial y de mercado),

el prototipado parece ocupar la fase final del proceso proyectual, sirviendo

como prueba para la producción en serie (Floyd, 1984). Esta perspectiva sugie-

re una lectura cartesiana y objetiva, entendiéndose el prototipo como una solu-

ción o conclusión; considerándose un modelo que muestra las características

específicas del producto final, y sirviendo así a la eficiencia de la reproducción.

En este entendimiento, el prototipado está asociado a una etapa de cierre, don-

de la materialización converge con los esfuerzos del diseñador (Meyer, 2018).

Janson y Smith (1985) amplían la definición del prototipo como un artefacto

provisional, y de esta forma se desvincula el prototipo de la producción y se lo

considera un instrumento que sirve para evaluar conceptos. Eppinger y Ulrich

(2012), por su parte, entienden que el prototipo es una aproximación del

producto a lo largo de una o más dimensiones de interés; cualquier entidad que

presente al menos un aspecto del producto que sea relevante para el diseñador

ya se considera un prototipo. Así, es posible establecer alguna relación entre

la perspectiva del diseño y su técnica equivalente: los diseñadores industriales

perciben el prototipo en un modelo de espuma; los diseñadores de interacción

lo hacen en una simulación de apariencia en la pantalla; y los diseñadores cen-

trados en el usuario, en un storyboard (Houde y Hill, 1997).

Además del primer recorte asociado a un tipo de cierre, el prototipado se aso-

cia frecuentemente a un proceso de abertura. Dicha abertura debe ser pensada

aquí en el sentido de descubrimiento; en la capacidad de descubrir nuevos

mundos, de producir conocimientos, de problematizar situaciones y de explo-

100

Inmaterial 10

Aprendizaje como prototipado: experimentación en la educación infantil

Artículo original

rar nuevas direcciones de soluciones (Lim, Stolterman y Tenenberg, 2008).

En este enfoque, el prototipado se entiende más por su aspecto generativo que

comprobatorio; su eficiencia está relacionada con lo incompleto, ya que resca-

ta las cualidades que el diseñador quiere examinar y explorar. De esta manera,

el prototipado fomenta la conciencia y la reflexión del diseñador, entendiendo

más el entorno complejo y la responsabilidad donde está sumergido, y no

reduciendo la actividad únicamente a la resolución de un problema específi-

co. Sanders y Stappers (2014) comprenden el prototipo como un modo de

experimentar una situación futura, una forma de conectar teorías abstractas

con la experiencia; portador de discusiones interdisciplinarias. Además de ello,

el prototipo adquiere un carácter de confrontación, pues su capacidad explora-

toria pone a prueba ideas iniciales o, incluso, teorías ya establecidas.

A pesar de que lo expuesto sugiera que el prototipado tiene dos polos opues-

tos (cierre y abertura), estas características no son independientes, sino que

el prototipado posee la capacidad de que ambas particularidades coexistan.

Meyer (2018) argumenta sobre un doble movimiento de procesos cíclicos

inseparables, donde cualquier cierre se vuelve vulnerable e inestable, y no

perdura en ningún momento. Aunque existe una variedad de estudios en

diseño sobre prototipado y prototipo, se distinguen lagunas en la posibilidad

de que el prototipado sea discutido en otros campos.

Método

Con el fin de abordar el objetivo de este artículo, se realizaron los movi-

mientos que se detallan a continuación. En primer lugar, para investigar las

visiones de los STS sobre el prototipado, se empleó la revisión sistemática de

literatura o RSL (Kitchenham, 2004). En la plataforma EBSCO, exploramos

(en octubre de 2018) la opción de búsqueda avanzada, seleccionando los tér-

minos “prototype”, “prototyping” y “Science and Technology Studies”. Selecciona-

mos trece artículos válidos que fueron analizados para elaborar una categori-

zación que reflejara la posición de los textos. Estas categorías sirvieron como

conceptos que sensibilizaron la elaboración de la práctica empírica.

La práctica fue conducida a partir de una investigación-acción (Tiollent,

1986) que tuvo lugar en Porto Alegre (Brasil) y Lima (Perú). El diseño de

la dinámica se inspiró en el mantra “learning by doing”: a través del ensayo de

procesos abiertos y continuos —que no deben ser analizados en estático ni

unidireccionalmente—, los actores aprenden activamente de la experimenta-

ción (Blanco, 2016). Se formó un comité de proyecto, compuesto por ocho

expertos en diseño que participaron en todo el proceso proyectual y crítico

de la práctica. La mayoría de los miembros eran magísteres en diseño estraté-

Inmaterial 10

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C. A. Navarro Rache, G. E. Corrêa Meyer

gico. También se creó un equipo de práctica, formado por cuatro especialis-

tas en educación cuyo papel era monitorear en el campo empírico y ofrecer

pareceres sobre las prácticas. En este grupo participaron profesionales con

experiencia en educación infantil.

Se propusieron tres ciclos: la proyección colaborativa, el primer encuentro

de prototipado y el segundo encuentro de prototipado. La práctica se llevó a

cabo en un ambiente externo a la escuela, en un espacio amplio y abierto. Se

instalaron dos mesas de trabajo, una televisión con audio y una alfombra mi-

cro porosa para niños. En la figura 1, se muestran gráficamente los tres ciclos

y sus actividades principales.

Fig. 1. Esquema guía de la inves-

tigación-acción. Elaborado por

los autores (2020).

Después de cada ciclo, los autores realizaron entrevistas semiestructuradas a

los educadores miembros del equipo de práctica. La descripción de la sección

“Resultados” y la argumentación de la “Discusión” se elaboraron con base en

una documentación rigurosa de notas de campo de los autores; registros foto-

gráficos; grabaciones de audio y vídeos; discursos de los niños participantes;

entrevistas a educadores; retornos del comité de proyecto, y comentarios de

los padres. En la última sección, discutiremos los resultados pensando especí-

ficamente en las posibilidades del aprendizaje en el prototipado con niños.

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Inmaterial 10

Aprendizaje como prototipado: experimentación en la educación infantil

Artículo original

Resultados

La primera parte de los resultados aborda los entendimientos de los STS

sobre el prototipado. Después de una minuciosa RSL, análisis y discusión del

contenido, los autores desenvolvieron una comprensión general del térmi-

no. Por lo tanto, el prototipado se reveló: (i) una tecnología de exploración

que está insertada y es parte de la sociedad; (ii) recursivo, nunca termina,

puede construirse perpetuamente; (iii) un proceso para la producción de

conocimientos enmarañados en sus propias formas de sociabilidad, donde se

reúnen en confrontación las redes humanas y no humanas; (iv) una arena de

negociación entre el presente y el futuro, entre el mundo material y los seres

humanos, entre los múltiples intereses de los actores y sus mundos sociales;

(v) una forma de aprendizaje, donde a través de su experiencia es probable

adquirir conocimiento; (vi) un espacio dialógico para la discusión del plura-

lismo y las controversias del otro; (vii) oscilante e inestable, nunca estático

ni equilibrado, y (viii) más interesado en la confrontación que en un acuerdo

armonioso (Suchman, Trigg y Blomberg, 2002; Bakker, Van Lente y Meeus,

2012; Estalella, Ibáñez Martín y Pavone, 2013; Nold, 2015; Kullman, 2016).

Una aclaración relevante es que, aunque a veces pueda sugerirse alguna, no

existe una unidad de los STS sobre el prototipado (los autores investigados

no coinciden en sus percepciones, y existen estudios no explorados que han

escapado del criterio de la RSL).

Con respecto a la investigación-acción, se expondrán los resultados organi-

zados a partir de los ciclos. A pesar de que los ciclos no son etapas indepen-

dientes (entre ellos se modifican y se articulan), optamos por presentarlos

individual y cronológicamente.

Primer ciclo: proyección colaborativa

La intención de este ciclo es crear, conjuntamente con los miembros del co-

mité, el material que más tarde se adoptará en la práctica con los niños. Para

ello, fueron propuestas tres actividades diferentes. En la primera, llamada

“Proyección de los investigadores”, se preparó un material previo (propues-

ta tridimensional y una presentación digital con la teoría y objetivos de la

investigación) para ser presentado a los miembros del comité. En la segunda y

tercera actividad, llamadas “Primera reunión del comité” y “Segunda reunión

del comité”, respectivamente, se mostró este material previo; los miembros

analizaron sus características, experimentaron la propuesta y provocaron

discusiones. La figura 2 ilustra momentos de ambas reuniones. Con base en

los comentarios y críticas generados en las actividades, se hicieron modifica-

ciones en el material para que, en el siguiente ciclo, este fuera experimentado

por niños.

Inmaterial 10

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C. A. Navarro Rache, G. E. Corrêa Meyer

Fig. 2. Reuniones del comité

de proyecto. Registrado por los

autores (2019).

Las discusiones giraron en torno al material, el cual posee diversos aspectos,

entre los que destacan: (a) kit del prototipado, (b) dinámica y (c) narrativa.

En cuanto al kit (a), se trata de los elementos tangibles para que los niños

construyan. Se trabajaron cinco tipos de materialidad: rigidez (permite

estructura), flexibilidad (permite movimiento), volumen (permite relleno),

conexión (permite juntas) y superficie (permite acabado). Cada uno de estos

tipos incluía varios materiales específicos, como cartón, elásticos coloridos,

plastilina, marcadores, etc. Fue realizado un estudio antropométrico con el

fin de alterar las dimensiones del kit y, así, implementar las piezas en el propio

cuerpo de los niños. Respecto a la dinámica (b), se pensó que el prototipado

fuera guiado por una narrativa que contara una historia, que sumergiera a los

niños en ella y, a partir de eso, ellos crearan sus propios volúmenes. La diná-

mica se destaca por no delimitar a los niños en grupos establecidos, intentar

mantener un ambiente libre y divertido, y establecer que los monitores no

restrinjan la actividad con indicaciones inapropiadas. Finalmente, en cuanto

a la narrativa (c), se consideró la necesidad de proponer un escenario ficticio

104

Inmaterial 10

Aprendizaje como prototipado: experimentación en la educación infantil

Artículo original

inspirador, representado mediante un vídeo con ilustraciones y un relato

narrado por los investigadores. El argumento de este escenario se inspiró en

una exploración intergaláctica hacia Saturno. Los niños participantes serían

desafiados a convertirse en un equipo de astronautas. La figura 3 muestra una

Fig. 3. Kit del prototipado e

imagen del kit e ilustraciones de la narrativa.

ilustraciones de la narrativa.

Registrado por los autores (2019).

Segundo ciclo: primer encuentro del prototipado

Con el segundo ciclo se buscó experimentar por primera vez la práctica de

prototipado con niños. En relación con la selección de los participantes, los

docentes del equipo de práctica entendieron que la edad infantil debería

fijarse entre los cinco y los nueve años. A los cinco años de edad, el niño

demuestra habilidades técnicas para manipular diversos materiales, como el

uso de cintas de colores, el corte con tijeras y el pliegue de papeles (Núñez,

Hernández y Núñez, 2002). Por otro lado, pasado los nueve años, los ni-

ños tienden a rechazar las ilustraciones de aspecto infantil. Los indicios de

pubertad aparecen y el cambio físico se refleja en el autoconcepto que ellos

mismos crean, con lo cual tienden a discriminar rasgos infantiles, pues ya no

se consideran niños (Meece, 2000).

Este encuentro duró 120 minutos. En el desarrollo de la narrativa, se presen-

taron dos desafíos. El primero situaba a los niños en pleno viaje a Saturno:

en ese espacio se percibió que nadie en la tripulación poseía herramientas de

exploración. Por lo tanto, los niños fueron motivados a construir cosas que

auxiliaran el descubrimiento del nuevo planeta. En un segundo desafío, los

participantes fueron provocados a crear cosas que les permitieran conocer

personalmente a los alienígenas de Saturno.

Un punto destacado inicial de esta dinámica fueron las variaciones del primer

contacto exploratorio de los niños con los materiales. Algunos quedaron

desconcertados al descubrir dentro del kit elementos desconocidos. De ese

modo, su exploración comenzó con elementos familiares, aparentemente ya

Inmaterial 10

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C. A. Navarro Rache, G. E. Corrêa Meyer

utilizados en actividades pasadas. Otra característica apareció en las relaciones

entre los participantes y el material: la materialidad del kit tiene la posibilidad

de transformarse en función de las influencias o cambios del proyecto. De esa

forma, se distinguió que el kit posibilita a los participantes cambiar su enfo-

que proyectual, modificando lo que estaba siendo avanzado. Entre los dos

desafíos de la narrativa, los educadores manifestaron que era posible reutilizar

las primeras creaciones. En este sentido, se apreciaron dos posibilidades de

construcción: algunos niños usaron nuevas piezas del kit para su creación,

y otros reutilizaron los prototipos ya construidos en el primer desafío. Otra

particularidad fue el aspecto del juego, que mudó la práctica de algo inicial-

mente formal en algo divertido y de otra dinámica. Esto inauguró otro tipo de

participación, pasando de momentos de timidez a estados de mayor seguridad

Fig. 4. Escenas del primer

y recreación. En la figura 4 se incluyen momentos de este segundo ciclo.

encuentro del prototipado.

Registrado por los autores (2019).

Tras el encuentro, los autores prepararon una presentación digital posciclo

con la síntesis fotográfica y observaciones de lo sucedido. Esta presentación

fue enviada a los educadores miembros del equipo de práctica con la idea de

sensibilizarlos para una posterior entrevista. Los comentarios resaltantes de

estas entrevistas aparecerán en el apartado “Discusión”. Además de ello, los

investigadores realizaron un ejercicio de lectura e interpretación de todo lo

que fue discutido en este segundo ciclo. Algunos de los comentarios involu-

craban ajustes en el kit (explorar piezas tridimensionales) o en la dinámica (no

establecer momentos predefinidos de presentación o ritmo de la actividad).

106

Inmaterial 10

Aprendizaje como prototipado: experimentación en la educación infantil

Artículo original

Tercer ciclo: segundo encuentro del prototipado

El tercer ciclo envolvió nuevas prácticas de prototipado a partir de los cam-

bios influenciados por el ciclo anterior. Participaron seis de los ocho niños

del primer encuentro, y dos nuevos participantes del mismo grupo de edad

fueron incluidos.

El encuentro duró 120 minutos. En el desarrollo de la narrativa, hubo tres

nuevos desafíos. En el primero de ellos, los niños estaban conociendo a los

alienígenas aún en Saturno cuando, repentinamente, percibieron que la nave

estaba averiada, con lo cual se vieron desafiados a construir algo que auxiliara

su regreso a la Tierra. En el segundo desafío, los niños, ya en la Tierra, reci-

bieron una llamada de los alienígenas manifestando que les harían una visita.

Dado este suceso, fue propuesto crear un obsequio para los alienígenas que

pudiera tener valor representativo de algo propio de la Tierra. Finalmente, el

tercer desafío, llamado “posescenario”, fue hecho para que cada niño creara

algo en su propio hogar. Todos ellos fueron desafiados a la construcción de

un objeto que facilitara la mejora de la Tierra, ya que los alienígenas repara-

ron en que el planeta presentaba serios problemas climáticos.

Un punto destacado de este encuentro fue que se formó una jerarquía en

el proceso de diseño, donde, por un lado, estaban los autores creativos con

poder de decisión y, por el otro, los colaboradores que solo hacían lo que se

indicaba. Otro aspecto para tener en cuenta fue que, en algunos niños, surgió

la competencia en el prototipado. Aunque la práctica intentaba mantener el

tono de diversión, en el comportamiento de algunos participantes apareció

el deseo de competir y destacar frente a los demás. Para lograrlo, decidieron

hacerse con más materiales o construir una mayor cantidad de objetos. Cabe

destacar también que se apreció la formación de un vínculo emocional entre

la creación y el participante, uno de los cuales comentó: “No quiero tocar

nada en mi nave, me gustó la apariencia y quiero llevármela a casa, así como

está”. Asimismo, se hizo hincapié en que el juego enérgico se manifestaba cada

vez más en el prototipado. Anteriormente, el juego había sido más tímido; sin

embargo, en esta segunda experiencia, los niños corrieron y saltaron, com-

partieron sus creaciones gritando y riendo, y trabajaron fuera de la alfombra

en el suelo ocupando indistintamente los espacios. Una última característica

(mencionada por los padres en relación con el posescenario fue que los niños

parecían pensar sus creaciones como juguetes, relacionándolos con sus activi-

dades. En la figura 5 se pueden ver momentos de este tercer ciclo.

Inmaterial 10

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C. A. Navarro Rache, G. E. Corrêa Meyer

Fig. 5. Escenas del segundo

encuentro del prototipado.

Registrado por los autores (2019).

Después del segundo encuentro, nuevamente los autores hicieron una pre-

sentación digital posciclo (sobre lo que fue experimentado en la dinámica)

para los miembros del equipo de práctica. Más adelante se llevaron a cabo

entrevistas con el fin de conocer sus pareceres.

Discusión

El análisis de los resultados apunta a las evidencias del potencial del proto-

tipado en el aprendizaje infantil. Los argumentos que serán expuestos pasan

por una lectura de la práctica, así como las observaciones y comentarios de

los educadores del equipo de práctica. Esta sección está organizada en seis

tópicos diferentes. De esta manera, el aprendizaje es pensado como proto-

tipado: (i) al revelar una recursividad como construcción incesante; (ii) al

posibilitar curvas de aprendizaje y estimular la confianza; (iii) al instigar di-

seño dialógico, discordia e inestabilidad; (iv) al crear nuevos mundos; (v) al

permitir una polisemia entre los actores, y (vi) al proponer el jugar-prototipar

como acción característica.

En el primer tópico, el aprendizaje se muestra en la práctica al revelarse una

recursividad como construcción incesante (i). En este sentido, “recursivo” tie-

ne la connotación de sensación de infinito, es decir, de algo que es continuo y

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Inmaterial 10

Aprendizaje como prototipado: experimentación en la educación infantil

Artículo original

no puede ser delimitado en el espacio o el tiempo; perpetuamente inacabado

(Corsín Jiménez, 2014). Este aspecto fue apreciado en las ocasiones en que

el prototipo aparentó momentáneamente un aspecto “acabado”, con una idea

ya concebida y representada, y aparece un segundo momento de reinterpre-

tación, de (re)prototipar el prototipo. En específico, esto fue evidenciado

cuando una niña tomó el prototipo que había usado en el primer desafío (una

nave espacial), luego giró el elemento y añadió elásticos, creando un segundo

prototipo (un escudo defensivo). La dinámica mostró que el kit está constan-

temente abierto y posibilita una construcción incesante. La figura 6 ilustra

Fig. 6. Reinterpretación del

prototipo. Registrado por los

estos dos momentos.

autores (2019).

Por otro lado, lo recursivo no solo se refiere al mundo material del prototipo,

sino que también se refleja en la construcción indefinida de los actores huma-

nos. De esa forma, cada vez que los participantes creaban juntos, también se

modificaban y se reconstruían —recursivamente—. Esto puede observarse

en el caso anterior, en la transformación de la nave en escudo, con lo cual la

niña cambió su postura de un mundo amable a un mundo de protección.

Ella afirmó: “[…] Es mejor hacer este escudo, porque tal vez ellos no sean

tan buenos como yo pensaba”. La postura de la niña es influenciada por el

prototipado y en él. Podemos decir, por tanto, que la recursividad particular

apreciada en la dinámica muestra aprendizaje en los niños de tres maneras: en

la mejora de la capacidad técnica para crear y recrear manualmente los proto-

tipos; en la libertad inventiva que adquieren al no tener límites procesuales y

de tiempo, y en la construcción incesante de ellos mismos y sus posturas.

Inmaterial 10

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C. A. Navarro Rache, G. E. Corrêa Meyer

En el segundo tópico, el aprendizaje es considerado en la práctica al permitir

curvas de aprendizaje y estimular la confianza (ii). Las curvas de aprendizaje

son experiencias donde se desarrollan exploraciones (intentos) y se obtienen

aprendizaje de ellas. Toda forma de experimentación requiere un compro-

miso que muestre aprendizaje. Latour et al. (2004) mencionan que un mal

experimento no es aquel que falla, sino aquel donde el diseñador no recibe

lecciones para ayudarse en el siguiente experimento. En el primer desafío con

los niños, algunas iniciativas fueron más tímidas: esto puede ilustrarse en la

forma en que una de las niñas combinó en un primer momento materiales

como el cartón y los marcadores. En un segundo momento, la misma niña

pasó a explorar más ampliamente los materiales, mezclando hasta seis tipos

Fig. 7. Exploración y curvas de

de ellos. La figura 7 muestra el prototipado de los dos momentos.

aprendizaje. Registrado por los

autores (2019).

La relevancia de las curvas de aprendizaje se caracteriza por los valores y

conocimientos obtenidos a partir de las diferentes tentativas experimentales:

observar lo que hacen otros niños, tocar nuevos materiales, cometer errores al

intentar juntar las piezas, y perder el temor de enseñar lo que se está constru-

yendo. Así, la experiencia de la dinámica reveló aprendizaje en la obtención

de confianza y seguridad en los niños, en la provocación de construcciones

más osadas, y en el atrevimiento para manipular elementos desconocidos.

En el tercer tópico, el aprendizaje es considerado como prototipado al instigar

diseño dialógico, discordia e inestabilidad (iii). El diseño dialógico es un lugar

que abre espacio para la discusión del pluralismo y las controversias del otro

(DiSalvo, 2014). En el esfuerzo dialógico, las personas actúan en una conversa-

ción con los materiales, las otras personas, los factores abstractos y demás ele-

mentos. Los actores terminan transformándose, e interesa más discordar que

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Inmaterial 10

Aprendizaje como prototipado: experimentación en la educación infantil

Artículo original

llegar a un consenso; de esta manera, los valores de cada niño son perturbados

y quedan inestables. Por otro lado, la inestabilidad se refiere a algo que muda

constantemente, donde ningún equilibrio es alcanzado. Además de la inestabi-

lidad en el actuar de los niños, el prototipo también fue inestable, y su diná-

mico proceso de creación fue oscilante de escalonamiento (Nold, 2015). Los

participantes ampliaron su proceso de prototipado al interesarse en el proceso

del otro; de esta forma, innumerables versiones de realidades fueron creadas y

enredadas. En la dinámica, el desacuerdo dialógico puede ser ilustrado con el

momento específico en que dos niños se manifestaron discordantemente, uno

contrario al otro. Por un lado, uno de ellos defendió la gentileza de los alieníge-

nas argumentando lo siguiente: “[…] Son seres buenos, no tenemos motivos

para dudar de ellos”. El otro, por su parte, opinó que le transmitían hostilidad

y afirmó en consecuencia: “Prefiero estar preparado cuando ellos comiencen a

atacar”. Ambos niños argumentaron sus posiciones a través del prototipado. Es

decir, estos conflictos nacieron del proceso de materializar un elemento, donde

ambos participantes se posicionaron en el prototipo sobre un tema específico.

Aquí, el aspecto relevante de la materialidad como fuente tangible es genera-

dor de discordia. Por lo expuesto, se percibe que los niños encuentran en la

discordia del diseño dialógico una forma particular de desarrollarse; mos-

trando aprendizaje en la controversia y la inestabilidad, a partir de las cuales

aprendieron a divergir unos de otros.

En el cuarto tópico, el aprendizaje es considerado en la práctica al crear

nuevos mundos (v). La creación de nuevos mundos es un espacio imaginario

posible, proyectado en el futuro aún inexistente. La facultad generativa del

prototipo le permite a él mismo, ser un agente creativo, convirtiéndose en un

artefacto que moldea mundos futuros mediante su práctica (Estalella, Ibáñez

Martín y Pavone, 2013). La posibilidad de configurar nuevos mundos se

reflejó en varios momentos constructivos; momentos en que los niños, pro-

vocados por la narrativa, materializaron sus futuros imaginarios a través del

prototipado. Un ejemplo peculiar de la práctica fue cuando los participantes,

sumergidos en la historia, fueron avisados de una próxima visita a la Tierra

por parte de los alienígenas. Los niños crearon la idea de un nuevo mundo de

bondad y amistad, y construyeron así diferentes obsequios de bienvenidas;

entre ellos, un reloj ideado por una niña que aseguró: “La hora no es la misma

aquí que en Saturno. Ellos son nuestros amigos y deben saber nuestros hora-

rios”. Por lo tanto, se distingue que la creación de nuevos mundos muestra su

aprendizaje en la materialización de ideas abstractas en cosas tangibles, en la

posibilidad de construir espacios inexistentes y en la provocación del imagi-

nario especulativo de los niños. Con respecto a la especulación, esta aportó

un tono instigador a la práctica, ya que promovió un cierto compromiso en

los niños y, en consecuencia, también la posibilidad de que participaran en la

Inmaterial 10

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C. A. Navarro Rache, G. E. Corrêa Meyer

narrativa. El origen surgió en la búsqueda de algo que motivara la exploración

y permitiera la creación de otras realidades, sin limitar la narrativa apenas a la

creación de “soluciones”. Al contrario, la especulación buscó infinitas posi-

bilidades para explorar los desafíos propuestos. El surgimiento de esta idea

está vinculado con el diseño especulativo³ y el debate sobre formas de ser, de

inspirar y de encorajar la imaginación; donde los humanos pueden definir

su relación con la propia realidad y el mundo en el que viven. El prototipado

propuesto se valió del diseño especulativo para abrir posibilidades que pu-

dieran ser discutidas y posicionadas colectivamente (Dunne y Raby, 2013).

Tanto la narrativa propuesta como los prototipos creados por los niños

fueron especulativos, provocativos, simplificados e intencionalmente ficticios.

Finalmente, la práctica se asemeja a un ejercicio especulativo en la forma en

que se activan las habilidades críticas y autónomas, lo que permite a los par-

ticipantes visualizar sus propios problemas y posiciones, además de crear sus

propias esperanzas (Tironi, 2018).

En el quinto tópico, el aprendizaje es pensado en el prototipado al permi-

tir una polisemia entre los actores (v). Se descubrió que el prototipado es

polisémico por las diferentes voces producidas (Suchman, Trigg y Blomberg,

2002) y la multiplicidad de significados engendrados en la práctica. El primer

sentido se manifestó cuando el prototipado se expresó para públicos hetero-

géneos: niños de edades y géneros distintos. En ese momento, el prototipo se

pronunció en varios idiomas, capaz de expresarse de innúmeras maneras. El

segundo sentido se percibió cuando las interpretaciones sobre un prototipo

se revelaron distintas, es decir, con el hecho de que cada niño entendió algo

particular. La polisemia en la práctica se plasmó cuando un niño construyó

un elemento durante 20 minutos a partir del desafío de la narrativa. Tan

pronto como terminó, otro niño elogió la creación mencionando: “Esta nave

es espectacular”. Después de unos minutos, el primer niño adicionó algu-

nos elásticos coloridos y reveló: “[...] No era una nave; hice una mochila de

emergencia con cosas de supervivencia. Es por si nos sucede algo en Saturno

y nos quedamos atrapados allí”. La polisemia característica del prototipado

propuesto posibilitó a los niños un aprendizaje relacionado con el proceso

de interpretación y retórica correspondiente. También reveló un proceso de

abertura que fomentó discusión.

³ El diseño especulativo nació de los esfuerzos fallidos del diseño tradicional, el cual, durante muchos años,

ha estado intentando resolver problemas que son muy complejos y perversos; conocidos (en el idioma

original) como “wicked problems” (Buchanan, 1992). Estos problemas son casi imposibles de resolver solo

con la proyección reducida de un producto o servicio, cubriendo una serie de otros factores. Dada esta

ceguera proyectual, se propone dar otro enfoque al diseño, como un medio para especular cómo podrían

ser las cosas, naciendo así el diseño especulativo (Dunne y Raby, 2013).

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Inmaterial 10

Aprendizaje como prototipado: experimentación en la educación infantil

Artículo original

En el sexto tópico, el aprendizaje se evidencia en el prototipado al proponer

el jugar-prototipar como acción característica (vi). El tópico nace del juego,

un término que se ha explorado durante mucho tiempo y que aparece en el

ámbito infantil desde el nacimiento, en el entorno familiar (Kishimoto, 1998).

Es la acción libre que los niños desempeñan al concretizar el juego: en palabras

de Kishimoto (1994, p. 111), “se puede decir que [el juego] es lo lúdico en

acción”. En cuanto a su manifestación en la dinámica, se observó que no se

reducía apenas a un momento específico, sino a una característica más general

y esencial de la dinámica. En este sentido, uno de los docentes expresó: “[...]

En el segundo encuentro, los niños ya sabían que, además de crear, ellos iban a

jugar. Esto les da mayor seguridad, se sienten más libres y menos presionados

a seguir un patrón. No tenían miedo al prototipado, ya que finalmente estaban

jugando”. Se notó que la presencia del juego tuvo tonalidades: a veces aparecía

levemente, otras veces era más perceptible, y en algunas otras fue un juego

exagerado. En las ocasiones en que el juego parecía disminuir, la dinámica se

veía afectada y, por momentos, se volvía más vertical⁴, y era entonces cuando

el niño aparentaba prototipar para buscar alguna recompensa del educador

presente. Por lo tanto, se puede argumentar que el juego es una característica

sustancial a la hora de ampliar las posibilidades, ya que permite una alternativa

ambiental en los procesos escolares tradicionales. En cuanto a su relación con

la acción de prototipar, el juego apareció permanentemente. Las manifestacio-

nes más evidentes del juego fueron cuando los niños hacían bromas inter-

cambiando prototipos, colocaban las creaciones en sus cuerpos, apodaban sus

prototipos, recreaban sus propias dinámicas e inventaban historias inspiradas

en sus creaciones. Estas manifestaciones del juego se pueden ilustrar en la

Fig. 8. El jugar-prototipar en los

figura 8, en la que cada fotografía representa uno de los encuentros.

dos encuentros. Registrado por

los autores (2019).

⁴Es el sentido jerárquico donde el profesor (en este caso, el monitor) se encuentra en una posición de

superioridad frente a los alumnos (los niños participantes). En esta postura, el monitor daría órdenes y los

niños obedecerían sin cuestionar decisión alguna.

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C. A. Navarro Rache, G. E. Corrêa Meyer

De esta manera, a pesar de que jugar y prototipar puedan considerarse acti-

vidades diferentes, en la dinámica se mostraron como una sola cosa. La idea

del jugar-prototipar implica entonces la acción característica de la experimen-

tación, y revela así un aspecto particular de esta noción del prototipado. Una

vez que los dos se hibridan, no es posible descontinuarlos, ya que ambos for-

man un nuevo comportamiento integrado. Algo característico de este actuar

fue que podría parecer, por momentos, confuso: muchos niños gritando al

mismo tiempo, saltando con sus prototipos, apropiándose de otros materiales

que no formaban parte del kit. Esa confusión no se percibe aquí como algo

negativo, sino como algo que da autenticidad al hacer de la práctica, lo cual

es algo que vuelve el juego natural, no calculado, pero que debe ser aceptado

por el potencial que inaugura. Esto tiene que ver con la naturaleza incierta del

juego (Caillois, 2017), que nace por la voluntad de los niños, no buscando un

resultado final. También está relacionado con el modo en que el participan-

te juega-prototipando: cuando el niño juega, este no está pensando en qué

conocimiento está desarrollando (Kishimoto, 1998).

Otra peculiaridad del jugar-prototipar fue la manifestación de una doble fun-

ción inversa que activaba y eliminaba las distinciones entre los niños. Uno de

los profesores declaró: “En particular, me llama la atención el hecho de que

la práctica pueda permitir [activar] el desarrollo de habilidades sociales o de

género [...] y, al mismo tiempo, disminuir [o incluso eliminar] esas distancias

típicas de los niños”. Así, el brincar-prototipar evidenció diferencias en los

agrupamientos exclusivos por género: niñas y niños. Sin embargo, esta misma

acción también permitió un estado de placer y libertad que posicionó a los ni-

ños en un nivel donde muchos de sus estereotipos o divisiones se redujeron.

De este modo, en el transcurso de la dinámica, los niños repensaban sus roles,

desconsiderando algunas de las barreras que habían experimentado antes.

Otro punto por destacar es que el juego es un acto colectivo. Una docente de-

claró al respecto: “[...] Varios niños construyen jugando; en la diversión ellos

se necesitan unos a otros”. Los “otros” no son entendidos únicamente como

niños, sino también como actores no humanos (Latour, 1987). Finalmente,

en cuanto al aprendizaje, el acto de brincar-prototipar proporciona situacio-

nes imaginarias en que los niños pueden desarrollar su capacidad cognitiva y,

a la vez, viabiliza una interacción diferenciada entre los niños entre sí, y tam-

bién entre adultos y niños. Por otro lado, hace que los niños se concentren

(enfoque) y aprendan a experimentar mientras se divierten, y, finalmente,

permite nuevas formas de desarrollo y de reconstrucción de conocimientos

(Oliveira, 1995). Presentados ya los seis tópicos, en la última sección se intro-

ducirán las conclusiones.

114

Inmaterial 10

Aprendizaje como prototipado: experimentación en la educación infantil

Artículo original

Conclusiones

Tras los resultados obtenidos y las discusiones interpretadas, es posible

argumentar que las formas por las cuales el aprendizaje fue percibido como

prototipado son particulares; distanciándose de la idea de un aprendizaje a

partir de la transferencia de informaciones del modelo de enseñanza tradicio-

nal, y dialogando con el concepto de sujeto activo, autoaprendiz y constructor

de su propio conocimiento, propuesto por la metodología activa (Papert,

1993; Araújo, 2015). Por otro lado, pensar que los niños solo aprendieron a

construir objetos sería reducir las implicaciones del prototipado vivenciado

a lo largo de la investigación. Los tópicos discutidos en la última sección nos

conducen a una lectura en que el prototipado permite un proceso donde los

niños aprenden a lo siguiente: crear en su imaginario de forma ilimitada e

infinita (lo que se relaciona con muchos tópicos, pero más explícitamente

con la recursividad como construcción incesante); ganar confianza con ellos

mismos y con otros actores (a partir de la experiencia generada); posicionar-

se con autonomía frente a ciertos problemas, confrontarse y diferenciarse de

los demás (diseño dialógico); especular sobre cómo podrían ser las cosas en

el futuro (nuevos mundos); construir libremente significados genuinos, y no

respuestas guiadas hacia lo “correcto” (polisemia), y divertirse lúdicamente

interactuando, respetando y construyendo con los otros actores (el jugar-pro-

totipar). Así, estos aspectos se refieren al potencial particular de una práctica

de prototipado. Este proceso contribuye a las discusiones sobre el posthu-

manismo, específicamente en el modo en que se valorizó el encuentro entre

actores de naturalezas diversas, realizado en un espacio de relación simétrica.

De esta manera, las agencias fueron negociadas en el proceso de prototipado,

en lugar de definirse anticipadamente.

Cabe señalar que los puntos de vista de los educadores no son equivalentes a

una comprensión de la educación como práctica, sino que son entendimien-

tos basados en sus vivencias y experiencias en la vida académica y pedagó-

gica. También hay que destacar, con referencia a los actores implicados en

la dinámica, que, mientras el comité del proyecto (adultos en su totalidad)

experimentaba en la dinámica, aparecieron características que mostraron que

la propuesta puede ir más allá de la educación infantil. Adicional a ello, fue

observado en los comentarios con el equipo de la práctica que la cantidad de

niños participantes podría ser un número superior. Por lo tanto, se alienta a

que futuras investigaciones sean realizadas con actores de edades mayores,

aumentando la cantidad de participantes y colocándolos en situaciones alter-

nativas (por ejemplo, que los participantes creen su propia narrativa en vez de

incitarlos a algo específico).

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C. A. Navarro Rache, G. E. Corrêa Meyer

Finalmente, los autores entienden que, aunque las áreas abordadas son des-

iguales (diseño, educación y STS), la investigación proporcionó conocimien-

tos de imposible demarcación o aislamiento. De esta manera se evidencia

que la afinidad entre ellas es ágil y aprovechable; todas juntas contribuyen al

esfuerzo de prosperar como sociedad. El mundo actual tiene características

de difícil enfrentamiento: frente a una sociedad en constante cambio, lo más

habitual es que nos mostremos pasivos. Todavía somos (muchos de noso-

tros) educados de tal modo que estamos poco preparados para ser ciuda-

danos activos. Prácticas como la propuesta aquí nos permiten vislumbrar la

existencia de una ilusión prometedora dentro de la investigación, lo cual, al

fin y al cabo, es el verdadero motor de este esfuerzo académico.

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Aprendizaje como prototipado: experimentación en la educación infantil

Artículo original

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C. A. Navarro Rache, G. E. Corrêa Meyer

Cesar Augusto Navarro

Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS)

Magíster en Diseño Estratégico de la Universidade do

Rio do Vale dos Sinos (UNISINOS) y licenciado en

Diseño Industrial de la Pontificia Universidad Católica

del Perú (PUCP). Actualmente es líder del equipo de

Diseño en Metax, organización peruana dedicada al

mobiliario y equipamiento médico; además es profesor

nivel graduación y posgraduación en el Instituto

Toulouse Lautrec, donde se especializa en materias

relacionadas al diseño de productos. Ha desarrollado

investigaciones sobre el prototipado desde la perspectiva

de los estudios de la ciencia y tecnología (STS) y se

interesa por los diversos papeles del diseño en la

sociedad, mostrando mayor interés en la educación.

Guilherme Englert Corrêa

Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS)

Posee postdoctorado de la Georgia Institute of

Technology (Gatech) en el 2020, postdoctorado de

la Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC)

en el 2012, doctorado en Diseño de la Pontificia

Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio)

en el 2010, y maestría en Desarrollo Regional de la

Universidade Regional de Blumenau (FURB) en el

2007. Es profesor titular e investigador del programa

de posgraduación en Diseño Estratégico de la

Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS).

Ha desarrollado investigaciones sobre el papel de los

artefactos en la construcción de conocimientos en

diseño y sobre las controversias en los procesos de

diseño, ambos a partir de la perspectiva sociotécnica

de los estudios de la ciencia y tecnología (STS).

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