Inmaterial 09
El diseño en intersección con el
mundo
Editorial
Artículos originales
Hablar con las cosas: antropomorsmo, causalidad e
incertidumbre
Alexandre Viladrich
Erótica, vínculos e interdependencia. Diseños de cuidado
Jaron Rowan
Posthumanismo y búsquedas autocompletadas
Pablo Sánchez
La mirada tecnológica en los siglos XIX y XX:
fundamentos del diseño de herramientas y metodologías
basadas en el control
Paloma González Díaz
05
21
41
61
83
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Inmaterial 09
El diseño en intersección
con el mundo
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Inmaterial 09
El diseño en intersección
con el mundo
Volumen 5, número 9, 2020
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INVESTIGACIÓN
Y TRANSFERENCIA
DE CONOCIMIENTO
BAU
Ediciones
Con la colaboración de GREDITS
Editorial
Entrelazamientos e
hibridaciones entre el
posthumanismo y el diseño
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Inmaterial 09
Editorial. Entrelazamientos e hibridaciones entre el posthumanismo
y el diseño
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Inmaterial 09
Editorial. Editorial. Entrelazamientos e hibridaciones entre el
posthumanismo y el diseño
Preámbulo
Antes de la presentación del contenido del número 9 de Inmaterial senti-
mos que es necesario referirnos a lo acontecido en nuestro país durante los
últimos meses: la pandemia, la COVID-19, que ha provocado el contagio,
enfermedad y fallecimiento de tantas personas que formaban parte de nues-
tra sociedad. Y no solo en el caso de España, sino que como pandemia ha
repercutido —y está haciéndolo gravemente— también a nivel internacional.
Queremos expresar nuestra solidaridad para con todas las personas, espe-
cialmente con las que han resultado directamente afectadas por el virus, así
como transmitir nuestros deseos de cuidado y precaución para evitar nuevos
contagios protegiéndonos individual y colectivamente. Porque, como se ha
repetido durante los días de connamiento, solo entre todas, con un esfuerzo
colectivo, conseguiremos acabar con la pandemia.
Entrelazamientos e hibridaciones entre el posthumanismo y el diseño
Desde mediados de la década de 1980, el diseño ha estado dominado por
un paradigma centrado en el ser humano (human-centered) y en el usuario
(user-centered). Actualmente, las implicaciones de las transformaciones tecno-
lógicas y medioambientales están desaando a los diseñadores y diseñadoras
a centrarse en sistemas sociotécnicos complejos. Este número de Inmaterial
rastrea debates emergentes sobre el posthumanismo en una amplia gama de
perspectivas y considera ejemplos de prácticas de diseño emergentes que
enfatizan las interrelaciones entre los actores humanos y los no humanos.
Los cuatro artículos que lo conforman trazan un itinerario que transita desde
“Hablar con las cosas: antropomorsmo, causalidad e incertidumbre”,
de Alexandre Viladrich; “Erótica, vínculos e interdependencia. Diseños
de cuidado”, de Jaron Rowan; “Posthumanismo y búsquedas autocomple-
tadas”, de Pablo Sánchez, hasta “La mirada tecnológica en los siglos XIX
y XX: fundamentos del diseño de herramientas y metodologías basadas
en el control”, de Paloma González Díaz, para informar sobre el desarrollo
de nuevas metodologías y prácticas en el campo del diseño y mostrar que las
perspectivas emergentes en este ámbito pueden apoyar valores como justicia,
igualdad, entrelazamiento, interdependencia, etc., entre diferentes actores
humanos y no humanos, cuando tradicionalmente estos últimos habían sido
ignorados en los procesos del diseño.
Veamos algo de lo que está ocurriendo. La crisis climática y la sostenibilidad
medioambiental se han convertido en preocupaciones trascendentales y
urgentes. Existen tecnologías emergentes que están reformulando la vida
cotidiana y que han comenzado a desempeñar un papel importante en las
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Inmaterial 09
Editorial. Entrelazamientos e hibridaciones entre el posthumanismo
y el diseño
transformaciones socioculturales, políticas y económicas actuales. Por ejem-
plo, en muchas ciudades alrededor del mundo ya se prueban automóviles sin
conductor. Los asistentes personales activados por voz se están volviendo
dispositivos domésticos comunes. Las tecnologías portátiles se empiezan
a integrar en la ropa, y se crean tejidos inteligentes. Los dispositivos cientí-
co-médicos han llegado a ser tan sosticados que algunos hasta realizan
funciones que se creían solo humanas. Hay lentillas capaces de fotograar y
grabar la vida cotidiana de la persona que las utiliza con cada abrir y cerrar de
párpados. Todo está cambiando a un ritmo vertiginoso.
Esos adelantos difuminan los límites de las dualidades humano y no humano,
cultura y naturaleza, humano y animal que han dominado el pensamiento
occidental desde la Ilustración, y subrayan las formas en que los no huma-
nos, ya sean ambientales o tecnológicos, tienen nuevos tipos de agencia en
el mundo. También revelan nuevas perspectivas y plantean preguntas sobre
qué, cómo y por qué nos involucramos en el diseño de los llamados “mundos
articiales” (Broncano, 2000). En las últimas décadas, se ha desarrollado un
creciente cuerpo de teoría social en torno a conceptos que intentan propor-
cionar nuevas herramientas hermenéuticas para hacer frente a esta confusión
de límites introduciendo modos de pensamiento relacionales híbridos, no
binarios, sobre el mundo. En esta edición de Inmaterial, veremos la importan-
cia de estos modos de pensamiento híbridos, especialmente del pensamiento
posthumanista, para la investigación y la práctica en diseño.
La gura híbrida de lo posthumano y los conceptos relacionados (como lo
no humano, las multiespecies, el antropoceno, lo transhumano y el descen-
tramiento de lo humano) amplían enormemente nuestra comprensión de las
múltiples agencias, dependencias, enredos, entrelazamientos y relaciones que
componen nuestro mundo. A medida que ajustamos nuestra comprensión
fundamental del conocimiento humano y no humano y las formas de estar en
el mundo, es preciso que desarrollemos también marcos, métodos y prácticas
de diseño capaces de abordar mejor los desafíos que enfrentamos como pla-
neta. ¿Qué pasa si, en lugar de comprender las necesidades de los humanos,
los diseñadores y diseñadoras tienen la tarea de comprender lo que quiere o
necesita un no humano? ¿Qué experiencias o teorías podrían ser necesarias
para abordar este problema? ¿Qué modelos, métodos, marcos y sensibilida-
des pueden ser esenciales para explorar posibles soluciones? ¿Qué nuevos
lenguajes (y el diseño, de eso, es buen conocedor), preguntas y alternativas
podrían surgir en la búsqueda de tal proyecto? ¿Cómo podría todo ello con-
vertirse en la base para nuevos tipos de conocimiento en diseño? Creemos
que comprometerse con los conceptos de lo posthumano es el comienzo para
ese debate en el campo del diseño.
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Inmaterial 09
Editorial. Editorial. Entrelazamientos e hibridaciones entre el
posthumanismo y el diseño
Hoy nos centramos en cuestiones igualmente relevantes como son el aprendi-
zaje automático (machine learning), la inteligencia articial (IA), los algorit-
mos (Clark, 2017), el big data, la tecnología de automatización y la robótica;
métodos que se están aplicando en una amplia gama de ámbitos. Los diseña-
dores y diseñadoras están observando y comprendiendo sus implicaciones, y
empiezan a considerarlas para la práctica del diseño. En la actualidad, existen
evidencias de surgimiento de nuevas prácticas del diseño: por ejemplo,
hay un creciente interés en sistemas complejos y adaptativos (Dubberly y
Pangaro, 2015), en el diseño como participación (Slavin, 2016), el de futuros
(Smith et al., 2016) y el de transición (Irwin, Kosso y Tonkinwise, 2015).
En su mayor parte, estas prácticas inaugurales aún se limitan a entornos de
investigación académicos. Sin embargo, como se verá en los artículos que
conforman esta edición de Inmaterial, algunos diseñadores y diseñadoras ya
están abogando por estos enfoques al atender a las implicaciones de estas
tecnologías emergentes y experimentar con ellas.
En cuanto al pensamiento posthumano, parece adecuado empezar por denir
el término, aunque, como señala Rosi Braidoi (2015), el posthumanismo
no es un concepto cerrado, sino más bien un índice para describir nuestro
momento. El diccionario de Oxford presenta una enunciación diferenciada
según se escriba el término. Por un lado, la forma “post-humanismo” (a) se
reere a ‘un sistema de pensamiento articulado como reacción a los princi-
pios básicos del humanismo, y especialmente a su enfoque en la humanidad
en vez de en lo divino o lo sobrenatural
1
’. Esta denición pone el acento en los
textos posmodernos y feministas, que rechazan lo racional instrumental y al
individuo autónomo para enfatizar en lo común, lo situado y lo socialmente
construido. Por otro lado, la forma alternativa “posthumanismo” (b), origina-
da en la ciencia cción en la década de 1970, se dene como ‘la idea de que la
humanidad puede ser transformada, trascendida o eliminada, ya sea por los
avances tecnológicos o por el proceso evolutivo’ y, por extensión, como ‘la
práctica artística, cientíca o losóca que reeja esta creencia
2
’. Lo posthu-
mano, por tanto, rechaza las categorías binarias, y en su lugar integra lo huma-
no y lo no humano. Como tal, es un concepto importante que proporciona
un punto de encuentro para pensar acerca de los sistemas sociales y tecnoló-
gicos como constructos sociales. Resulta, pues, que ambas deniciones son
relevantes a la hora de comprender las teorías y supuestos que se presentan en
los artículos que conguran esta edición de la revista.
1
La traducción es nuestra.
2
La traducción es nuestra.
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Inmaterial 09
Editorial. Entrelazamientos e hibridaciones entre el posthumanismo
y el diseño
En el primero de los artículos de este número de Inmaterial, “Hablar con las
cosas: antropomorsmo, causalidad e incertidumbre”, Alexandre Vila-
drich señala que diseñar es una acción material y simbólica porque el objeto
diseñado es un elemento de consumo portador de todo un sistema de signos
que tienen que ver con los signicados socialmente atribuidos. Argumenta el
autor que, desde el llamado “giro material” (nuevos materialismos y realismo
especulativo), el mundo ya no se concibe como algo dominado exclusiva-
mente por el ser humano en cuanto a aspectos como interpretación, discurso,
textualidad, signicación, ideología o poder (Cox, Jaskey y Malik, 2015).
Viladrich sostiene que esta mirada posthumanista refuta lo binario y sus je-
rarquías, además de proponer retos y crear conictos para el saber del diseño
contemplado como actividad human-centered y material-based.
En su artículo, el autor intenta un abordaje materialista y posthumanista apli-
cado a la práctica del diseño, capaz de enfrentarse a la cotidiana perspicacia
del marketing y de provocar un posible giro material para ese saber. Igual-
mente, Viladrich establece una hipótesis interesante al plantear que “el diseño
reduce la mediación sujeto-objeto a una cuestión puramente cultural que falla
a la hora de concebir los objetos en su ecología, como entidades aisladas del
humano/a que los crea o los consume”. A razón de esa proposición, el autor
sugiere un análisis causal del objeto, intentado entrelazar la agencia y la causa-
lidad con una nueva mirada de lo matérico en relación con el diseño.
Con respecto a lo anterior, Viladrich elabora un itinerario que inicia citando a
Alfred Gell (2016) y su “persona distribuida”, deniendo así la identidad que
acompaña a los objetos, que son resultado del hacer de las personas, y con-
cluye, por tanto, que la intencionalidad que dene la agencia de un objeto no
es autónoma, sino expresión de quien lo posee. De esta manera, los objetos
se convierten para Viladrich en agentes de personalidad, es decir, en formas
de “copresencia” de los agentes humanos. Siguiendo a Gell, el autor arma
que la distribución categorial entre los humanos como agentes primarios y
los objetos como agentes secundarios no obsta para que estos últimos sean
el centro de interés, motivo por el cual el trabajo de Gell está tan relacionado
con la práctica del diseño, pues analiza la relación sujeto (humano) — objeto
(de arte) en el contexto social de causalidad, que otorga valor e importancia a
los objetos y a su diseño.
Continuando con la perspectiva de Gell, Viladrich señala que el diseño, en
cuanto que human-made y human-centered, es una práctica antropomórca, ya
que otorga al objeto un signicado, forma, uso, función e interfaces vincu-
lados con los agentes humanos. Ello conlleva la proyección de cualidades
humanas como pueden ser el apego, la intencionalidad, la agencia o la perso-
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Inmaterial 09
Editorial. Editorial. Entrelazamientos e hibridaciones entre el
posthumanismo y el diseño
nalidad al objeto inanimado. Todas ellas, cuestiones que no son nuevas, como
asegura Viladrich al preguntarse: “¿Acaso la descripción antropológica de
los objetos ‘como personas’ no coincide, en cierto modo, con la descripción
convencional de los objetos ‘para personas’ propia del diseño?”.
Adentrándose en el diseño posthumano y desde la idea de “hablar con las
cosas”, Viladrich explica que el giro posthumanista plantea una intersección
para el diseño donde lo humanista y lo taxonómico del mercado se encuen-
tra con los principios materialistas y de alteridad. El proyectar signicados
y valores humanos en los objetos se vincula directamente con el confort y el
desarrollo vital de las personas, así como con sus placeres, y de ello resulta la
gran importancia lingüística del diseño. Viladrich apunta: “Que el diseño se
ocupe de mejorar y facilitar la vida de las personas no debe socavar la presen-
cia del objeto, en su materialidad, en su propio agenciamiento, en el discurso
de la disciplina. Pues, de lo contrario, se estará alejando de la ecología que
hoy tanto dice pretender alcanzar”.
Y concluye reriéndose a que los objetos que el diseño lanza al mundo son
auténtico lenguaje, y que este debe compartir el espacio de la mediación, de la
causalidad.
“Erótica, vínculos e interdependencia. Diseños de cuidado” es un artículo
de reexión de Jaron Rowan que desarrolla el abordaje, en clave de explora-
ción, de los límites de la tradición cartesiana, dualista, mecanicista, raciona-
lista y positivista que ha provocado el rompimiento entre cuestiones funda-
mentales como la naturaleza y la cultura, los sujetos y los objetos, las artes y
las ciencias o la epistemología y la ontología. Para llevar a cabo su propuesta,
Rowan se sirve de la erótica como modo de establecer entrelazamientos entre
humanos y no humanos mediante la creación de unos vínculos que instituyen
principios de interdependencia y cuidados. La erótica es presentada como
una manera de ocuparse o de cuidar de un mundo material que precisa huir
de las dualidades y de las particiones causadas por la modernidad y por la
racionalidad instrumental. En su texto, el autor también valora la objetividad,
la crítica y la estética como formas sobresalientes de pensamiento, y pone al
descubierto algunas carencias que estas mismas formas de operar generan en
el diseño contemporáneo interpretado como práctica ontológica.
Rowan explica que los tres modos heredados de interrogación de la reali-
dad (objetividad, crítica y estética) son cuestionados hoy por los sistemas
epistémicos hegemónicos, sea desde la ontología orientada al objeto, desde
los nuevos materialismos, desde la división ontológica sujeto/objeto, o bien
desde los feminismos. Todos los cambios en el hacer y pensar el mundo se
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Editorial. Entrelazamientos e hibridaciones entre el posthumanismo
y el diseño
encuentran ya en el contexto del diseño, donde diferentes autores invitan a
profundizar en un diseño que promocione las interdependencias y la creación
de pluriversos.
El autor apuesta por la erótica, un modo de pensar/hacer que posibilite recu-
perar y unir algunas de las fracturas epistémicas recibidas como legado de la
modernidad, y propone una serie de disposiciones que nos conduzcan a entre-
lazarnos y crear intimidades con objetos, plantas, minerales y animales. Se trata
de una vindicación de la erótica como perseverancia y rmeza del ánimo im-
pulsora de salir de uno mismo, abandonar el yo y entender que siempre hemos
sido un “nosotros”. Una erótica que diluye las líneas entre el yo y el mundo,
convirtiéndose en un avance para acabar con la separación cticia que hemos
creado entre los individuos y el mundo y aceptar, al n, que solo podemos
ser con lo y los demás. Siempre hay transgresión en la erótica, señala Rowan
citando a Bataille (2013), pues, entendida epistémicamente, esta ilumina
relaciones o puede volverse un artefacto de presión al mostrar la coexistencia
de interdependencias y legitimando modos de posesión. De ahí que la erótica
sea tan peligrosa, y de ahí también que implique transgresión. Sin embargo, en
un contexto capitalista, la erótica y su tensión devienen mercancía.
Situándose en el diseño ontológico, Rowan arma que el diseño es una prác-
tica que crea mensajes, objetos y experiencias, pero que precisamente por ello
contribuye también a crear los mundos en los que existen esos mismos obje-
tos, mensajes, experiencias y sensaciones. El autor deende que las prácticas
críticas de diseño han de imaginar los mundos que colaboran a crear y res-
ponsabilizarse de ellos, porque crear objetos implica establecer relaciones de
cuidado. Ello signica aceptar formas de subjetividad nacidas del entrelaza-
miento y la interdependencia, dejando de lado la autonomía e independencia
de tipo liberal. Este es el contexto en el que el autor propone el diseño como
erótica; ese que admite modos de conexión, vínculos, entrelazamientos, es
decir, “el diseño entendido como una manera de hacer mundos, pero también
de cuidarlos”. Rowan naliza su artículo armando que la erótica nos con-
duce a encontrar formas de recomponer todos los vínculos con los objetos,
sujetos y mundos, a “cuidar el mundo que somos, un poco más”.
En el tercero de los artículos, “Posthumanismo y búsquedas autocompleta-
das”, de Pablo Sánchez, se quieren poner de maniesto algunos desafíos de la
visión del posthumanismo planteado por Braidoi (2009), en contraposición
al humanismo, y establecer entrelazamientos con el diseño digital para llevar a
cabo el planteamiento de una propuesta de un espacio ético-político compati-
ble con la mirada de la autora sobre la época del antropoceno.
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Editorial. Editorial. Entrelazamientos e hibridaciones entre el
posthumanismo y el diseño
Desde la otredad de Braidoi en relación con “los otros sexualizados (las mu-
jeres), los otros racializados (los nativos) y los otros naturalizados (los otros
animales, el medioambiente o la Tierra)”, Sánchez cuestiona si hay que exigir
la igualdad, algo que parecería un posicionamiento deseable para la mayoría
de la sociedad, siguiendo también los postulados que en ese sentido presenta
la lósofa. El autor se pregunta qué signica esa exigencia en un escenario
humanista, donde se jerarquizan las diferencias para convertirlas en excluyen-
tes. Además, en la actualidad hay una variedad de otredades que evidencian
la crisis del modelo antropocentrista. Así, es posible hablar de lo no humano
o de lo otro articial reriéndonos a las identidades tecnológicas creadas por
los humanos, basadas en el machine learning y que llevan a cabo elecciones y
decisiones que afectan a todos los individuos. O del cíborg (Haraway, 1995)
como un sujeto híbrido, mezcla de carne y máquina, que provoca una intensa
reexión acerca del cuerpo. El concepto de otredad, pues, nos lleva a entrever
la caducidad antropocéntrica y el valor del individualismo también cadu-
co para avanzar y pensar, o, como dice Sánchez siguiendo a Braidoi, para
especular sobre el sujeto desde una perspectiva relacional, nunca unitario,
sino denido a través de procesos de transición y cruces de fronteras, porque
el individualismo genera la emergencia del egocentrismo y del egoísmo, que
pueden convertirse en dominación.
Vinculado con lo anterior, Sánchez alude a la constatación de que la ciudada-
nía admite sin reservas no sentirse representada dentro de los parámetros de
una democracia liberal, lo cual descubre una crisis de legitimidad política ya
grave por sí misma y que, a su vez, evidencia la existencia de una serie de fe-
nómenos como la crisis climática, las crisis económicas, las crisis migratorias,
los conictos bélicos, etc., que el modelo actual no aborda ecientemente. El
autor arma que los artefactos y dispositivos ético-políticos fundamentales
para crear una sociedad justa deben basarse en la “capacidad de creación de
una subjetividad relacional ecodependiente e interdependiente, consciente
y localizada”. Y añade: “Estos dispositivos deberán ser públicos, accesibles
y abiertos si queremos evitar que el capitalismo y sus prácticas marquen la
agenda de actores tan importantes como la tecnología o la ciencia”.
De esta manera, en cuanto a las formas de gobernanza, según continúa
diciendo Sánchez, “las únicas que pueden garantizar al posthumanismo
una subjetividad relacional ecodependiente, interdependiente, consciente y
localizada son aquellas que buscan la creación de espacios no jerarquizados y
con ausencia de coerción y, por lo tanto, también de concentración de poder”.
Deben ser espacios de libre asociación y autoorganización, asegura el autor,
porque los movimientos que emergen de esas realidades, huyendo de las
rígidas construcciones institucionales, buscan lo colectivo como un espacio de
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Inmaterial 09
Editorial. Entrelazamientos e hibridaciones entre el posthumanismo
y el diseño
desarrollo desde donde crecer o decrecer, es decir, ser proceso. Precisamente
en este contexto es donde se ubican algunos procesos de diseño y desarrollo
de soware libre y open source o código abierto. La losofía fundamental de ese
movimiento de soware libre alude de manera constante a la ética (referida al
modo de entender los programas de ordenador, su distribución y uso), explica
el autor, y lo ilustra desplegando una amplia variedad de ejemplos, entre los
que no olvida mencionar el sesgo de género presente en los equipos de diseño
y en los productos resultantes. Más adelante, Sánchez argumenta que quizá
uno de los temas más irritantes sea el de los algoritmos, ya que a n de cuentas
son ellos los que deciden los resultados de nuestras búsquedas: el qué, el
cómo y el cuándo. Y esos algoritmos, pese a carecer de cuerpo, tienen interna-
lizado un lenguaje claramente masculino, pues en las cinco mayores empresas
tecnológicas del mundo, la práctica totalidad de los trabajadores son hombres.
El autor se pregunta, entonces: ¿cómo rastrear algo que no tiene cuerpo?
A través de un recorrido por lo que Sánchez denomina la “civilización de
la información”, hoy nos encontramos con formas coercitivas que son casi
imperceptibles: sugerencias, feeds interminables, noticias falsas, búsquedas
autocompletadas, mensajes que manipulan sutilmente las conductas de los
individuos... Se trata de dispositivos de control digital que compilan datos
derivados de las prácticas humanas y generan estándares de predicción, los
cuales, a su vez, actúan transformando los comportamientos humanos. Como
expone el autor citando a Deleuze (1990), así entramos “en un régimen de
control”, donde “nada se termina nunca”. En todos esos constructos tecnoló-
gicos, el rol de la persona que diseña es vital, así como el de todos aquellos
especialistas implicados en el diseño de un producto tecnológico. De esta ma-
nera, diseñadores y diseñadoras deben aceptar su responsabilidad en el reto
posthumanista y plantear diseños que garanticen la subjetividad ético-política
de seres ecodependientes e interdependientes, localizados y autoorganizados
en procesos sostenibles. Sánchez concluye señalando que un reto importante
es que los propios diseñadores y diseñadoras comprendan que son capaces de
crear esas herramientas sociales y, en última instancia, lo hagan.
Enlazando con la idea de control, nos adentramos en el artículo de Paloma
González Díaz, “La mirada tecnológica en los siglos XIX y XX: fundamen-
tos del diseño de herramientas y metodologías basadas en el control”.
Precisamente, este texto nos aporta una medida visión de cómo se inició el
proceso de lo que Sánchez denomina “civilización de la información”. Gonzá-
lez apunta que es a lo largo de los siglos XIX y XX cuando se piensan, diseñan
y desarrollan las herramientas y los métodos que habrán de cambiar la forma
de ver y aprehender el mundo. Nacerá entonces una mirada tecnológica que
suplirá la visión del entorno del ser humano, y se recuperarán los principios
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Editorial. Editorial. Entrelazamientos e hibridaciones entre el
posthumanismo y el diseño
de control discurridos y planteados por Bentham en su panóptico (1979), un
sistema utilitarista propuesto para transformar el sistema carcelario.
Al inicio, en el proceso de diseño e implementación de esos nuevos modelos
de uso vinculados con una visión tecnicada, actúan investigadores y teóricos
de diferentes ámbitos, tal como explica González. Sin embargo, dada la im-
portancia de los resultados conseguidos en indagaciones realizadas por cientí-
cos, fotógrafos e inventores acerca de herramientas y técnicas, nalmente
serán los gobiernos los que se interesarán por perfeccionar y acrecentar las
posibilidades de algunas propuestas, aunque con el objetivo de utilizarlas
como sistemas de defensa y control. No obstante, a causa de los costes de
desarrollo y explotación de las tecnologías relacionadas con la mirada, y una
vez utilizadas estas en trabajos militares, dichas propuestas acostumbran a
evolucionar para convertirse en herramientas de uso habitual. De modo que
en muchas ocasiones, argumenta la autora, la experiencia alcanzada con esas
tecnologías, junto con la labor de apropiación y exploración llevada a cabo
por diseñadores y artistas, contribuyen a adaptar e instaurar esos dispositivos
tecnológicos en tareas creativas.
Reriéndose a una nueva mirada tecnicada del entorno, González habla de
la fotografía como cimiento de la tecnología de vigilancia y control, especial-
mente a mediados del siglo XIX, cuando se inicia la fotografía aérea. Con el
transcurso del tiempo se llegará a la “democratización” de la fotografía, que
a su vez conllevará la aparición de nuevas metodologías de control, solo que
ahora invisibilizadas por el uso social de esta tecnología en forma de diverti-
mento para artistas y cientícos. Así, la fotografía acabará tornándose objeto
de consumo en la sociedad del siglo XX, sobre todo por su gran facilidad de
utilización, puesta de maniesto con el eslogan de Eastman: “You press the
buon, we do the rest” (Ford, 1988). Este proceso de democratización social,
según explica González, encubre otro tipo de intereses y prácticas, conducen-
tes al diseño de la sistematización del control tecnológico con el objetivo de
catalogar y excluir al diferente. Por ejemplo, se elaboran registros antropomé-
tricos que miden cuidadosamente las diferentes partes del cuerpo y establecen
estándares; se investiga sobre el uso de huellas dactilares o sobre un método
de identicación basado en el estudio de los pliegues de las orejas. Todos estos
experimentos contribuyen a crear, según la autora, lo que Foucault denominó
“tecnologías del sujeto”, “entendidas estas como la aplicación cientíca de los
dispositivos técnicos para un eciente y sistemático control social”.
Otro dispositivo desarrollado con nes militares que transforma la visión
del entorno es el equipo portátil de vídeo, aparecido a nales de los años
sesenta. González expone que el objetivo que guió su creación fue su uso en
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Inmaterial 09
Editorial. Entrelazamientos e hibridaciones entre el posthumanismo
y el diseño
viajes espaciales, aunque su aceptación social como producto de consumo
era especialmente buena, sobre todo en ambientes creativos próximos a la
producción audiovisual. De acuerdo con la autora, este nuevo artefacto se
convierte en la época “en la respuesta al centralismo, al inmovilismo y al con-
trol televisivo imperante en […] el Mayo del 68”. Por otro lado, los medios
de comunicación de masas empiezan a valorar la ecacia de las herramientas
de origen militar como radares, radios, satélites, cámaras digitales y teléfonos
móviles, y precisamente debido a esa valoración de la tecnología por parte de
los medios, términos de origen castrenses como “bombas inteligentes” o “da-
ños colaterales” se introducen rápidamente en el vocabulario cotidiano. Así,
las cámaras y sensores se van posicionando en función de los objetivos por
los que son ideados, con el n de crear una visión tecnicada que sustituya a
la visión humana. Por ejemplo, se lleva a cabo el registro de intervenciones de
bombardeo en imágenes de enorme espectacularidad que alcanzan una gran
difusión, y cuya estética es veloz y acríticamente asumida por una audiencia
que lo entiende como el nuevo paradigma de la información de actualidad.
González señala que son los diseñadores y artistas los primeros en inundar la
red con sus obras críticas. Aparecen herramientas de diseño, como Photos-
hop, y se populariza el formato GIF, que ofrece a creadores y diseñadores la
posibilidad de añadir dinamismo a sus mensajes. “La contemplación tecni-
cada se expande —explica la autora— y se impone a la visión natural del ojo.
Los programas de reconocimiento y procesamiento de imágenes suplantan
denitivamente el papel de testigo veraz de los hechos producidos.” Además,
las imágenes grabadas también se hacen con objetivos promocionales, lo cual
impulsará el inicio de una nueva tendencia: el uso de drones. Toda la tecno-
logía pensada para usos militares se disemina hasta impregnar a la industria
civil; según la autora, ese hecho provocará “el desarrollo y abaratamiento de
algunas de las tecnologías que más impacto han tenido en el inicio del siglo
XXI, por ejemplo, las cámaras digitales, la inteligencia articial, la robótica o
la realidad virtual”.
A modo de conclusión, González indica que tras la guerra del Golfo se im-
puso una estética de la espectacularidad y del simulacro que fue aprovechada
por los mercados del videojuego, la realidad virtual o la inteligencia articial
para trasladar a la sociedad las técnicas y estrategias antes ubicadas en el ám-
bito militar. Por último, la autora destaca que a la gestión de datos (resultado
de la evolución de la informática, la interconexión entre sistemas y la conver-
gencia de medios que se entrevé a corto plazo) se une la estandarización de
herramientas y de trabajos para el desarrollo de proyectos audiovisuales, de
manera que tanto el diseño como la creación devienen ámbitos básicos en la
lucha contra la arbitraria normalización del mercado audiovisual.
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Inmaterial 09
Editorial. Editorial. Entrelazamientos e hibridaciones entre el
posthumanismo y el diseño
A través del breve itinerario desplegado en este editorial —pero, sobre todo,
en los artículos que pueden leerse en las páginas siguientes—, se evidencian
los múltiples entrelazamientos e hibridaciones entre el posthumanismo y el
diseño. Un trazado que pone de maniesto que el diseño habla con las cosas
estableciendo vínculos desde la erótica y el cuidado, a la vez que desvela que
la tecnología proporciona búsquedas autocompletadas por algoritmos invisi-
bilizados y que todo ese conjunto tiene unos orígenes precisos, derivados de
usos impensables basados en el control de los individuos. Estas son algunas
de las cuestiones que en la actualidad son contestadas por la mirada transfor-
madora y proponedora del posthumanismo entrelazada con el diseño.
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Inmaterial 09
Editorial. Entrelazamientos e hibridaciones entre el posthumanismo
y el diseño
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Inmaterial 09
Editorial. Editorial. Entrelazamientos e hibridaciones entre el
posthumanismo y el diseño
Mara Martínez Morant
Ramon Rispoli
Doctora en Antropología Cultural y Social por la Uni-
versidad de Barcelona. Profesora e investigadora en Bau,
Centro Universitario de Diseño de Barcelona, donde
imparte la asignatura Antropología Sociocultural y es
miembra de GREDITS (Grup de Recerca en Disseny i
Transformació Social). Sus investigaciones giran en tor-
no a cuestiones vinculadas con el cuerpo, tanto humano
como de otros animales, enmarcado en la perspectiva
posthumanista. Autora de trabajos como: Reections on
Anthropology and Design. My Desk is my castle. 2011.
Exploring Personalisation Cultures. Basel: Birkhäu-
ser; Experimentar el embarazo y el aborto. 2013. En:
Maternidades, procreación y crianza en transformación.
Bellatera: Barcelona; Veganismo ¿una identidad social
emergente? Congreso Internacional de Antropología,
Barcelona, 2016. Investigaciones pendientes de publica-
ción (2020 y 2021): Del parentesco con los otros anima-
les (UOC) y Etnografía de las interrelaciones animales
(IMF/CSIC).
Licenciado en Arquitectura por la Università degli Studi
di Napoli “Federico II” y doctor acreditado en Historia
de la Arquitectura y del Urbanismo por el Politecnico di
Torino (Italia). Actualmente es profesor titular en BAU
Centro Universitario de Diseño de Barcelona, donde im-
parte la asignatura de Estética y Teoría de las Artes en el
marco del Grado en Diseño. Es miembro de GREDITS
(Grup de Recerca en Disseny i Transformació Social).
En sus investigaciones se ocupa principalmente de
cuestiones de teoría del diseño y de la arquitectura, con
especial atención a sus dimensiones estéticas y políti-
cas. Es autor de dos monografías, además de ensayos y
artículos publicados en revistas cientícas y volúmenes
colectivos. Ha participado como ponente en conferen-
cias y seminarios internacionales, y ha realizado estancias
de investigación en centros como el Centre Canadien
d’Architecture (Montréal, Canada) y el Gey Research
Institute (Los Angeles, USA).
Editoras del número:
Cómo citar este artículo:
Viladrich, A., 2020. Hablar con las cosas: antropomorsmo, causalidad e
incertidumbre. Inmaterial. Diseño, Arte y Sociedad, 5(9), pp 21-40
Hablar con las cosas:
antropomorfismo,
causalidad e
incertidumbre
Alexandre
Viladrich
Recibido: 14.02.2019
Aceptado: 22.04.2020
Publicado: 30.06.2020
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Inmaterial 09
Hablar con las cosas: antropomorfismo, causalidad e incertidumbre
Artículo original
Resumen
A pesar de su explícita condición material, la acción de diseñar toma sentido convencionalmente den-
tro de un marco simbólico. El objeto del diseño se presenta como un elemento de consumo que, más
allá de ser un puro instrumento, es portador de un sistema de signos y, con ello, escapa hacia lo inni-
tamente social (Barthes, 1964). En contraste, hoy se vienen extendiendo planteamientos desde las co-
rrientes anes al llamado “giro material” —los nuevos materialismos y el realismo especulativo— que
rechazan restringir la concepción del mundo a algo única e inevitablemente mediado por el sujeto hu-
mano; esto es, como algo que pasa indispensablemente por interpretación, discurso, textualidad, signi-
cación, ideología y poder (Cox, Jaskey y Malik, 2015). Este enfoque posthumanista, pues rechaza las
lógicas binarias jerarquizadas, plantea retos y genera conictos para la disciplina del diseño en cuanto
que actividad human-centered y material-based.
En el presente texto se pretende articular una aproximación materialista y posthumanista a la prác-
tica del diseño que confronte con su habitual comprensión mercadotécnica y sugiera, así como en otros
estudios, un posible “giro material” para la disciplina. Del mismo modo, se expone la siguiente conjetu-
ra: el diseño reduce la mediación sujeto-objeto a una cuestión puramente cultural que falla a la hora de
concebir los objetos en su ecología, como entidades aisladas del humano/a que los crea o los consume.
Para ello, se ofrece un análisis causal del objeto —acotado a su alcance cotidiano— que procura vincu-
lar la cuestión de la “agencia” y la “causalidad”, en sus diferentes contemplaciones, con una nueva con-
cepción de lo matérico relativa al diseño.
Palabras clave: objeto cotidiano, agencia, antropomorsmo, incertidumbre, giro material.
Resumen
A pesar de su explícita condición material, la
acción de diseñar toma sentido convencio-
nalmente dentro de un marco simbólico. El
objeto del diseño se presenta como un ele-
mento de consumo que, más allá de ser un
puro instrumento, es portador de un sistema
de signos y, con ello, escapa hacia lo innita-
mente social (Barthes, 1964). En contraste,
hoy se vienen extendiendo planteamientos
desde las corrientes anes al llamado “giro
material” —los nuevos materialismos y el
realismo especulativo— que rechazan res-
tringir la concepción del mundo a algo úni-
ca e inevitablemente mediado por el sujeto
humano; esto es, como algo que pasa indis-
pensablemente por interpretación, discurso,
textualidad, signicación, ideología y poder
(Cox, Jaskey y Malik, 2015). Este enfoque
posthumanista, pues rechaza las lógicas bi-
narias jerarquizadas, plantea retos y genera
conictos para la disciplina del diseño en
cuanto que actividad human-centered y mate-
rial-based.
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Alexandre Viladrich
Resumen
A pesar de su explícita condición material, la acción de diseñar toma sentido convencionalmente den-
tro de un marco simbólico. El objeto del diseño se presenta como un elemento de consumo que, más
allá de ser un puro instrumento, es portador de un sistema de signos y, con ello, escapa hacia lo inni
-
tamente social (Barthes, 1964). En contraste, hoy se vienen extendiendo planteamientos desde las co-
rrientes anes al llamado “giro material” —los nuevos materialismos y el realismo especulativo— que
rechazan restringir la concepción del mundo a algo única e inevitablemente mediado por el sujeto hu
-
mano; esto es, como algo que pasa indispensablemente por interpretación, discurso, textualidad, signi-
cación, ideología y poder (Cox, Jaskey y Malik, 2015). Este enfoque posthumanista, pues rechaza las
lógicas binarias jerarquizadas, plantea retos y genera conictos para la disciplina del diseño en cuanto
que actividad human-centered y material-based.
En el presente texto se pretende articular una aproximación materialista y posthumanista a la prác-
tica del diseño que confronte con su habitual comprensión mercadotécnica y sugiera, así como en otros
estudios, un posible “giro material” para la disciplina. Del mismo modo, se expone la siguiente conjetu
-
ra: el diseño reduce la mediación sujeto-objeto a una cuestión puramente cultural que falla a la hora de
concebir los objetos en su ecología, como entidades aisladas del humano/a que los crea o los consume.
Para ello, se ofrece un análisis causal del objeto —acotado a su alcance cotidiano— que procura vincu
-
lar la cuestión de la “agencia” y la “causalidad”, en sus diferentes contemplaciones, con una nueva con-
cepción de lo matérico relativa al diseño.
Palabras clave: objeto cotidiano, agencia, antropomorsmo, incertidumbre, giro material.
En el presente texto se pretende articular una
aproximación materialista y posthumanista
a la práctica del diseño que confronte con su
habitual comprensión mercadotécnica y su-
giera, así como en otros estudios, un posible
“giro material” para la disciplina. Del mismo
modo, se expone la siguiente conjetura: el
diseño reduce la mediación sujeto-objeto a
una cuestión puramente cultural que falla a la
hora de concebir los objetos en su ecología,
como entidades aisladas del humano/a que
los crea o los consume. Para ello, se ofrece
un análisis causal del objeto —acotado a su
alcance cotidiano— que procura vincular
la cuestión de la “agencia” y la “causalidad”,
en sus diferentes contemplaciones, con una
nueva concepción de lo matérico relativa al
diseño.
Palabras clave: objeto cotidiano, agencia, antropomorsmo,
incertidumbre, giro material.
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Hablar con las cosas: antropomorfismo, causalidad e incertidumbre
Artículo original
Abstract
Paradoxically to its material condition, design makes sense conventionally within a symbolic fra-
mework. e design object is revealed as an element of consumption that, beyond being a pure ins-
trument, carries a system of signs and, with it, breaks out to the innite social (R. Barthes 1964). In
contrast, arguments related to the so-called «material turn» —the new materialisms and speculative
realism— are being developed around the refusal to conceive the world as something inevitably me-
diated by the human subject; that is, as something that essentially passes through interpretation, dis-
course, textuality, signication, ideology and power (Cox, Jaskey y Malik, 2015). is post-humanist
approach, that rejects hierarchical binary logics, challenges the discipline of design as a human-cente-
red and material-based activity.
In this text, there is an aempt to articulate a materialist and post-humanist approach to design
practice, which confronts with his usual marketing understanding and suggests, as well as in other stu-
dies, a possible «material turn» for the discipline. Likewise, the following conjecture arises: design re-
duces the subject-object mediation to a purely cultural dimension that fails to conceive the objects in its
ecology, as isolated entities from the human who creates or consumes them. For that, a causal analysis
of the object is presented —enclosed to his daily consideration— trying to link «agency» and «causa-
lity» issues, in its dierent contemplations, with a new conception of materiality related to design.
Keywords: everyday object, agency, anthropomorphism, uncertainty, material turn.
Abstract
Paradoxically to its material condition, de-
sign makes sense conventionally within a
symbolic framework. e design object is
revealed as an element of consumption that,
beyond being a pure instrument, carries a
system of signs and, with it, breaks out to the
innite social (R. Barthes 1964). In contrast,
arguments related to the so-called «material
turn» —the new materialisms and speculati-
ve realism— are being developed around the
refusal to conceive the world as something
inevitably mediated by the human subject;
that is, as something that essentially passes
through interpretation, discourse, textuali-
ty, signication, ideology and power (Cox,
Jaskey y Malik, 2015). is post-humanist
approach, that rejects hierarchical binary
logics, challenges the discipline of design as a
human-centered and material-based activity.
In this text, there is an aempt to articulate
a materialist and post-humanist approach
to design practice, which confronts with his
usual marketing understanding and suggests,
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Alexandre Viladrich
Abstract
Paradoxically to its material condition, design makes sense conventionally within a symbolic fra-
mework. e design object is revealed as an element of consumption that, beyond being a pure ins-
trument, carries a system of signs and, with it, breaks out to the innite social (R. Barthes 1964). In
contrast, arguments related to the so-called «material turn» —the new materialisms and speculative
realism— are being developed around the refusal to conceive the world as something inevitably me
-
diated by the human subject; that is, as something that essentially passes through interpretation, dis-
course, textuality, signication, ideology and power (Cox, Jaskey y Malik, 2015). is post-humanist
approach, that rejects hierarchical binary logics, challenges the discipline of design as a human-cente
-
red and material-based activity.
In this text, there is an aempt to articulate a materialist and post-humanist approach to design
practice, which confronts with his usual marketing understanding and suggests, as well as in other stu-
dies, a possible «material turn» for the discipline. Likewise, the following conjecture arises: design re-
duces the subject-object mediation to a purely cultural dimension that fails to conceive the objects in its
ecology, as isolated entities from the human who creates or consumes them. For that, a causal analysis
of the object is presented —enclosed to his daily consideration— trying to link «agency» and «causa
-
lity» issues, in its dierent contemplations, with a new conception of materiality related to design.
Keywords: everyday object, agency, anthropomorphism, uncertainty, material turn.
as well as in other studies, a possible «mate-
rial turn» for the discipline. Likewise, the fo-
llowing conjecture arises: design reduces the
subject-object mediation to a purely cultural
dimension that fails to conceive the objects
in its ecology, as isolated entities from the
human who creates or consumes them. For
that, a causal analysis of the object is presen-
ted —enclosed to his daily consideration—
trying to link «agency» and «causality»
issues, in its dierent contemplations, with a
new conception of materiality related to de-
sign.
Keywords: everyday object, agency, anthropomorphism,
uncertainty, material turn.
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Hablar con las cosas: antropomorfismo, causalidad e incertidumbre
Artículo original
1. Objetos como personas
En su referente trabajo Arte y agencia. Una teoría
antropológica (1998), Alfred Gell plantea un viraje
respecto a los estudios antropológicos anteriores,
cuyas aproximaciones eran exclusivamente estéticas
o lingüísticas, y propone un modelo relacional de
“agentes sociales” a partir del cual realiza un análisis
performativo de la causalidad. Para Gell, una teoría
antropológica del arte debe ocuparse de los objetos,
así como de las personas, en cuanto agentes capaces
de provocar secuencias causales. Todo objeto o
persona es agente en potencia, pues está dotado de
una capacidad de actuación en el medio social (más
adelante deniremos los marcos de este medio).
A esto se reere el término de “agencia”. En conse-
cuencia, los objetos se presentan (casi) equivalentes
a las personas, pues, aunque de un modo secun-
dario para el antropólogo, albergan intención y
desempeñan un papel práctico en el devenir de las
interacciones sociales.
Lejos aún de atribuir vitalidad al objeto en un sen-
tido materialista, la “intencionalidad” de los objetos
y su interpretación “como personas” es totalmente
referente a lo social. Los artefactos en Gell son
seres sociales cuya agencia viene dada siempre en
relación con lo humano. O, en otras palabras, los
objetos son siempre un elemento de mediación
entre humanos. En este mismo sentido, utiliza la
noción “persona distribuida” para denir el compo-
nente identitario que acarrean los objetos, entendi-
dos como una especie de extensión de las personas.
“Los agentes no solamente ‘utilizan’ los artefactos,
sino que también ‘son’ los artefactos mismos, que
conectan los primeros con los otros sociales” (Gell,
2016, p. 53). Por lo que la intencionalidad que
dene la agencia de un objeto no es autónoma —es
decir, propia del objeto—, sino una manifestación
de la persona que lo posee. Los objetos devienen así
vehículos de personalidad, formas de copresencia
de los agentes humanos.
La distinción categorial que establece Gell entre los
humanos —como agentes primarios— y los obje-
tos —como agentes secundarios—, sin embargo, no
impide a los segundos ser el centro de la cuestión.
Por este motivo su trabajo resulta tan vinculante a
la práctica del diseño, pues analiza la relación entre
sujeto humano y objeto —en sus términos, “de
arte”— en un marco social, de causalidad, que con-
cede valor y relevancia a los objetos y, ciertamente,
también a su diseño. Asimismo, otra de las aporta-
ciones relevantes (al menos para este texto) de su
antropología del arte es la cuestión del “apego” y sus
correspondientes “tecnologías del encantamiento”.
No resulta difícil imaginar (sobre todo si pensamos
en las formas de consumo actuales) que las perso-
nas tiendan a generar vínculos afectivos con la cosas
que poseen. A este respecto, Gell atribuye el apego
al carácter decorativo del objeto y lo presenta, lejos
del ornamento supercial, como un elemento ínte-
gramente funcional en el plano social.
Se puede convencer más fácilmente a los niños de que vayan
a la cama —cuestión a la que suelen oponer resistencia— si
esta está vestida con sábanas y una almohada ornamentadas
de naves espaciales, dinosaurios y hasta un patrón de puntos
si resultan lo bastante alegres y atractivos [Gell, 2016, p.
112].
La distintiva decoración, que logra el vínculo entre
lxs niñxs y sus camas, hace agente al objeto, pues
tiene efectos prácticos, en este caso, para lxs padres/
madres.
Ya sea por medio del carácter identitario de los ob-
jetos, por su capacidad de adhesión o por su agen-
ciamiento en el medio social, la explicación de Gell
va alternando entre la “objetivación de la persona”
y, paralelamente en su reverso, la “personicación
del objeto”. Desde el punto de vista metafísico-eco-
lógico-diseñístico (si se puede fantasear con tal
composición) que se pretende adoptar, resulta in-
teresante lo segundo. A su respecto, el antropólogo
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Inmaterial 09
Alexandre Viladrich
pone especial énfasis en las formas de “animismo”
y “antropomorsmo”, presentes en la adoración de
ídolos (imágenes o índices materiales de presencias
divinas), que radican en la proyección de cualida-
des humanas en los objetos. Dicha asignación, sin
embargo, no pasa por la creencia de que los objetos
estén vivos en un sentido biológico: “Un adorador
que dirige sus oraciones a una piedra debe de creer,
de algún modo, que, aunque esta no es un ser vivo,
sí ve, escucha, piensa y reacciona como él y que,
además, tiene el poder de planear y llevar a cabo
acciones” (Gell, 2016, p. 166). La oración es religio-
samente ecaz cuando produce efectos visibles en
otros lugares, y no muestras de conducta biológica
in situ. La piedra, en su inmóvil representación del
ídolo, es agente “pasivo”, pues se le atribuye una
“psicología intencional” capaz de originar sucesos.
Como en los ejemplos anteriores, el animismo y
antropomorsmo mediante el cual Gell transere
intencionalidad y agencia al objeto viene dado
siempre en relación con un humano-testigo.
No obstante, para Gell (2016, p. 165) la atribución
de voluntad, intención o capacidad de respuesta a
entidades supuestamente inanimadas es un com-
portamiento que “no se restringe a los niños ni a
los animistas, ni siquiera a los adultos con creen-
cias religiosas”, sino que forma parte de la cultura
material de muchos objetos. La acción presunta-
mente irracional de asignar “personalidad” a los
objetos sucede también en el marco de lo cotidiano.
Gell recurre varias veces a los coches para demos-
trar que su antropología del arte no se limita a los
objetos etnográcos. El coche puede ser, sin duda,
un objeto interesante por comentar. Sin ir más
lejos, en el diseño automovilístico se presentan
habitualmente los productos a través de cualida-
des humanas. Comparan el frontal de los coches
con caras y expresiones (muecas) que otorgan al
objeto una determinada personalidad y, gracias a
ello, utilizan una especie de jerga de personica-
ción que adjetiva los vehículos como “musculosos”,
“agresivos”, “simpáticos”, “sensuales”, etc.
1
Atribuir
personalidad, carácter, incluso alma a los objetos es
un recurso común en varios sectores del diseño de
producto. Como Gell (y la mayoría de nosotrxs), el
diseño practica (y en cierto modo profesionaliza)
esta variedad de animismo cultural, pues contribuye
a un modus vivendi conveniente en el tecnologizado
presente.
Igualmente, el antropomorsmo presente en la
práctica del diseño puede ser comprendido de
un modo mucho más amplio. Si se dene el an-
tropomorsmo —en términos de Gell— como
la proyección de cualidades humanas (no nece-
sariamente físicas o biológicas) sobre entidades
materiales supuestamente inanimadas, se puede
incluso armar que el antropomorsmo es, sin
duda, la principal forma de “hacer diseño”. A este
entender, el diseño es una práctica antropomórca
en cuanto que human-made y human-centered, ya
que asigna al objeto forma, función, usos, interfaces
y signicados, siempre, a propósito de (ciertos)
agentes humanos. Lo que conlleva, como se viene
comentando, la proyección de cualidades humanas,
esto es, la atribución de “personalidad”, “apego”,
“intencionalidad” y “agencia” al objeto inanimado.
Seguramente esto no supone nada nuevo. De hecho,
¿acaso la descripción antropológica de los objetos
“como personas” no coincide, en cierto modo, con
la descripción convencional de los objetos “para
personas” propia de diseño?
Es evidente que existe una intención estética (cla-
ramente armativa) en la práctica diseñística. “Los
productos van cargados de seducción, pretenden
promover afectos y sensibilidades” (Lipovetsky y
Serroy, 2015, p. 9). Así se interpreta el apego desde
el diseño; es, de hecho, un requisito comercial. De
1
En el capítulo Diseño de automóviles: Ralph Gilles, de la serie de documentales Abstract: e
Art of Design, donde se presenta a uno de los diseñadores automovilísticos más reconocidos
del mundo (según la misma plataforma), se puede ver claramente el tono de este pegajoso y
antropomórco discurso.
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Inmaterial 09
Hablar con las cosas: antropomorfismo, causalidad e incertidumbre
Artículo original
igual modo, se usa (y se practica) el término “di-
seño emocional” —acuñado por Donald Norman
(2013)— para presentar esta intención mercado-
técnica de establecer vínculos de compromiso entre
las personas y los productos. Retomando el ejemplo
anterior, no hace falta recurrir al animismo para
armar que un amante de los coches tendrá una re-
lación “verdaderamente emocional” con determina-
dos vehículos
2
. Ciertamente, el diseño tiene mucho
que ver con este tipo de culto al objeto. A esto se le
añade que los objetos desempeñen un papel impor-
tante en la construcción identitaria de las personas.
Como Gell, múltiples autorxs lo han demostrado.
Todxs percibimos las diferencias (identitarias,
ideológicas, sociales) entre tener un coche de un
tipo o de otro. También se trabaja el diseño de los
objetos en este sentido. Lo que se sostiene aquí es lo
que ya se ha comentado más arriba: comprender los
objetos “para las personas”, como hace convencio-
nalmente la práctica diseñística, implica proyectar
cualidades humanas en ellos y concebirlos, por
ende, “como personas” en el medio social.
Por estos motivos puede ser relevante la versión
objetivista de lo social que adopta Gell, pues
interpreta el objeto de un modo causal que alude
directamente al pragmatismo propio de la discipli-
na, y permite denir la práctica del diseño como
un proceso antropomórco que es cómodamente
refutable desde la perspectiva materialista y posthu-
manista que se pretende adoptar a continuación.
2
Véase el documental My Car is My Lover (2015). Diferentes protagonistas explican la relación
amorosa y sexual que mantienen con determinados vehículos. Como en la nota anterior, los
“mecanólos” reconocen cualidades humanas en los objetos-máquinas.
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Inmaterial 09
Alexandre Viladrich
Fig.1.Ilustración del “clásico” sacacorchos “Anna G” de Alessandro Mendini. Alexandre Viladrich.2019.
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Inmaterial 09
Hablar con las cosas: antropomorfismo, causalidad e incertidumbre
Artículo original
2. Estirar la causalidad
Pese a que Gell da un paso importante cuando pre-
tende analizar el papel que desempeñan los objetos
en la acción social, su interpretación de la agencia
como marco para pensar la causalidad siempre que-
da acotada nalmente a la acción humana. Concibe
lo social en el marco exclusivo de lo humano, pues
entiende que la antropología debe ceñirse a ello. Si
se dene la causalidad como el proceso de “hacer
que alguien haga algo”, es decir, como un proceso
de causa-efecto, se debe inevitablemente denir
también la gura de un testigo que perciba tal pro-
ceso. Para Gell, el testigo que concreta los efectos es
siempre un agente humano.
En contraposición, el conocido lósofo y sociólogo
de la ciencia Bruno Latour (2005), uno del princi-
pales antecesores de lo que hoy se conoce como el
“giro material”, dene una teoría social alternativa
—esto es, la más que conocida teoría del actor-red
(ANT, por sus siglas en inglés)— donde la causa-
lidad no está limitada a lo que los humanos “con
intenciones” y “con signicado” hacen o perciben,
pero tampoco a lo que los objetos hacen en su
lugar (como declararía Gell), sino que se presenta
como un proceso abierto, e incierto, que pone en
juego una multiplicidad de entidades, humanas y
no humanas indistintamente. Latour concibe la
agencia de los objetos en un sentido mucho más
amplio, pues reconoce y acentúa el carácter híbri-
do de la práctica y, en denitiva, de la realidad del
mundo. Tomando uno de sus ejemplos, la acción
de clavar un clavo es distinta según si se golpea el
clavo con un martillo o sin él, por lo que el martillo
deviene agente —o “actante”, en sus términos—,
ya que participa e incide en el curso de la acción.
Aun así, Latour sostiene que no se deben pensar los
objetos como meros intermediarios que posibilitan,
facilitan o estimulan la acción humana (concepción
habitual del objeto del diseño), sino que deben con-
siderarse “autónomamente” agentes. El martillo es
agente en su condición material (en su no humani-
dad), pues modica con su incidencia un estado de
cosas. A lo que sigue la siguiente objeción: cierta-
mente, el martillo no modica nada si no hay un
agente humano que lo use, es decir, que “active” la
acción. Frente a ello, Latour insiste en su postura de
que la participación del martillo en la acción debe
ser igual de relevante que la del humano-activador y
arma que el martillo (igual que el humano) incide
(que no determina) en el “modo” en que se modi-
ca dicho estado de cosas. Como antes, podemos
estar de acuerdo en que no es lo mismo clavar un
clavo con un martillo que hacerlo con el lomo de un
libro, un lápiz o una naranja. Los objetos devienen
agentes en este sentido material de la causalidad.
Servirse de una acción cotidiana como golpear
un clavo puede ser conveniente para este texto al
pretender este hablar de diseño; sin embargo, es
evidente (para quienes hayan leído al autor) que su
aportación no se limita a este tipo de actos instru-
mentales: ciertamente, se torna mucho más comple-
ja. En términos muy generales, el giro posthumanis-
ta que propone la teoría social de Latour pasa por
incluir las entidades no humanas, comprendidas en
su más vasta concepción (dejémoslo así por ahora),
en el devenir de una causalidad abierta a la incerti-
dumbre que surge al reconocer que el humano no
es el único vehículo existente para testicar las se-
cuencias causales; esto es, para concebir la realidad
del mundo.
Tanto Gell como Latour coinciden en la creencia
de que las ciencias sociales deben superar el trabajo
simbólico y de la signicación para enfocarse en
las relaciones materiales y la causalidad. Ambos
conceden agencia al objeto (por este motivo se han
mencionado juntos), pero mientras Gell analiza la
agencia humana incrustada en los objetos compren-
didos “por/para/como” los humanos, Latour pre-
tende destapar los elementos no humanos escondi-
dos debajo de la acción humana y, así, incorporarlos
31
Inmaterial 09
Alexandre Viladrich
en el ensamblaje de lo social. Los objetos en Latour
son entidades no humanas con agencia propia; por
el contrario, en Gell son solo elementos portadores
de agencia humana. Con esto se empieza a dibujar
la nueva comprensión de lo matérico en relación
con el objeto cotidiano (del diseño): el giro material
o giro posthumanista pasa necesariamente por esta
transición de los objetos “como personas” (como
los explica Gell) a los objetos “autónomamente”
agentes (como los explica Latour). De la agencia
humanizada a la agencia material.
3. Crítica al correlacionismo
El relativismo presente en la aproximación metafísi-
ca de lo social en Latour se puede deducir como el
resultado de una cuestión tradicional en la losofía:
la limitación del conocimiento humano y el mundo
más allá de dicho conocimiento limitado. A este res-
pecto, el lósofo materialista especulativo Quentin
Meillassoux, en su libro Después de la nitud. Ensayo
sobre la necesidad de la contingencia (2006), agrupa
bajo el término de “correlacionismo” las corrientes
de pensamiento que asumen que el acceso a la cau-
salidad del mundo viene inevitablemente mediado
por las formas de sensibilidad y las categorías del
entendimiento humano —es decir, las formas
de acceso kantianas. Lo que supone (y esto es lo
más importante) la imposibilidad de concebir los
objetos aislados de su relación con los sujetos, y, del
mismo modo, a la inversa.
Las corrientes correlacionistas han sido acusadas,
por ende, de haber restringido la comprensión del
mundo a algo expresamente aparecido para los suje-
tos humanos. Bajo lo que Meillassoux ha llamado el
“círculo correlacional”, los correlacionistas subrayan
la contradicción en la que cae cualquier intento de
escapar a la propia condición humana, pues cual-
quier cosa que se pretenda pensar fuera del pensa-
miento es, en efecto, pensada y, por consiguiente,
no puede hallarse fuera del pensamiento. Aun así,
más allá de estas cuestiones referentes al círculo
cerrado de la mente, lo que resulta más incómodo
del círculo correlacional es que invita a abandonar
la cuestión material de la causalidad para centrarse
exclusivamente en su mediación con el sujeto hu-
mano. Este es, sin duda, el riesgo del pensamiento
correlacionista frente a lo que se viene comentando:
“Reducir todas las relaciones entre objetos a las
condiciones por las cuales los seres humanos se
convierten en testigos de esas relaciones” (Harman,
2016, p. 60).
Asimismo, Meillassoux dene dos tipos de correla-
cionismo: el correlacionismo débil y el correlacio-
nismo fuerte. El primero hace referencia a aquellxs
que, pese aceptar las formas de acceso humanas
como las obligatorias para confrontarse con el
mundo, no niegan la existencia de otras realidades
fuera de ellas. Por otro lado, el modelo fuerte es
de tipo antirrealista, pues no considera nada de
lo que queda externo al humano. Recapitulando
según esto, pese a que Gell ciertamente adopta
una postura materialista en varias ocasiones
3
, sus
objetos (que se han equiparado a los objetos del
diseño) son una muestra de correlacionismo de
tipo fuerte, ya que no se conciben como algo que
pueda actuar y existir al margen de lo humano, sino
precisamente como humanos mismos. En contraste,
la transición posthumana del objeto del diseño que
se viene planteando debe pasar por un modelo de
correlacionismo débil que pueda pensar realidades
del objeto alejadas de lxs humanxs productorxs y
consumidorxs.
Del mismo modo que otrxs autorxs anes al rea-
lismo/materialismo especulativo, Meillassoux se
propone encontrar las vías hacia un conocimiento
3
Gell establece una comparación entre el cuerpo humano y “los leños y las piedras”, en
referencia a su realidad material y a la dicultad de diferenciar lo que los seres humanos hacen
“como personas” y lo que hacen “como cosas” (véase el capítulo “7.8.1. De leños y piedras” [pp.
166-169] del libro mencionado).
32
Inmaterial 09
Hablar con las cosas: antropomorfismo, causalidad e incertidumbre
Artículo original
no mediado, “absoluto”, que permita ofrecernos
los objetos como no relativos a nosotrxs (sujetos
humanos). Acceder a lo no correlativo, es decir,
obtener un conocimiento totalmente objetivo e
imparcial del mundo es, de hecho, el más impor-
tante cometido de la ciencia y, tal vez, aunque en
un grado menor, también de ciertos trabajos de la
losofía y el arte. Pero ¿por qué debería el diseño
aspirar a la “inmediación” en su relación con el
objeto cotidiano? Claro está, como se ha visto con
anterioridad, que el diseño es precisamente un
trabajo de mediación. Sería realmente paradójico
pretender anular las capas de estetización, discurso
y signicación, al igual que el carácter práctico y
social, de un objeto que llamamos “cotidiano”. Sin
embargo, lejos de perseguir tal asunto en última
instancia, una comprensión ecológica del objeto
diseñado sí debe pasar por un rechazo al correlacio-
nismo (fuerte) como forma de pensamiento que
anula toda realidad exterior a los marcos sensoriales
y cognitivos de lo humano. Puesto que, en caso
contrario, estaría anulando también la agencia ma-
terial del objeto (probablemente infrasensible) que
se pretende incluir. Como en Latour, una concep-
ción posthumanista del objeto debe someterse a la
brecha que existe entre el conocimiento humano
y la potencial causalidad del mundo más allá de él.
Es así (y repito) como se suman la incertidumbre
y la sorpresa alrededor de las habituales formas de
mediación humanas en los fundamentos de este
“diseño posthumanista”.
4. Evitar el corte
Aun así, el asunto del correlacionismo implica otra
cuestión fundamental, pues tanto en sus simpati-
zantes como en sus detractores supone el argumen-
to realista de que los objetos existen individual y
ontológicamente, divididos entre (1) lo que son-en-
sí y (2) cómo se ven representados en la mediación
con otras entidades. El correlacionismo admite la
imposibilidad de acceder a la realidad-en-sí y solo
considera representaciones o mediaciones de ella,
de modo que, automáticamente, da por sentada di-
cha falla ontológica del objeto. Esto es, si se preere,
la distinción aristotélica entre la unidad de una sus-
tancia y la pluralidad de sus accidentes/cualidades.
Frente a tal cuestión surgen muy diferentes posturas
dentro del mismo movimiento realista/materialista.
Aquí, lejos de poder exponer una visión panorámica
de todo ello, se pretende continuar con el análisis
del objeto mediante la alternativa que presenta la
lósofa y física teórica Karen Barad (2007). En sus
palabras: “La separación entre la epistemología y
la ontología [es decir, entre el objeto-para-nosotr-
xs y el objeto-en-sí] es una reverberación de una
metafísica que asume una diferencia inherente entre
humano y no humano, sujeto y objeto, mente y
cuerpo, discurso y materia” (Barad, 2003, p. 829).
Como Hegel, Barad rechaza la brecha ontológica de
este pensamiento —que denomina “representacio-
nalista”— para considerar la realidad del objeto (del
mundo) como aquello que es constituido, precisa-
mente, en el proceso de mediación. Por lo que la
distinción entre lo real y lo mediado desaparece en
favor de una “correlación absolutizada” —en térmi-
nos de Meillassoux— que la hace converger en el
mismo devenir. Dicho de otro modo, en Barad los
objetos no preexisten a sus relaciones, sino que se
constituyen en ellas. La unidad ontológica primaria
no es el objeto-en-sí (autónomo y libre de toda
relación), sino la mediación misma, que deviene de
carácter realista y productivo, generando recipro-
cidades ontológicas. Justamente por este motivo
puede resultar apropiado servirse del gesto de Barad
respecto a la correlación, pues permitirá hablar del
diseño como lo que ya es: una actividad de me-
diación. En este texto, por lo tanto, no se persigue
trascender, superar y eliminar la mediación, sino
extender o, mejor dicho, descentrar su concepción.
33
Inmaterial 09
Alexandre Viladrich
De la misma manera que Gell y Latour (aunque el
primero no lo consiga), Barad pretende romper con
la pasividad de lo material frente al protagonismo del
lenguaje, centrando su propuesta en la causalidad
“performativa” del mundo. Su propuesta es mate-
rialista y posthumanista. A diferencia de lo asumido
en la cultura occidental y, por consiguiente, también
en la convencional práctica del diseño, Barad niega
concebir lo material como una entidad estática e
inanimada que espera pasivamente un proceso de
signicación. La materia no necesita de terceros para
devenir agente, no es un soporte sobre el que colmar
valores y signicados de agentes externos (humanos
o no). Como en Latour, la materia es un factor activo
en el devenir de la causalidad. Sin embargo, y aquí es
donde mejor se aprecia el gesto de Barad, reconocer
su agencia “material” no la convierte en una entidad
autónoma o independiente. En su planteamiento,
tal y como se acaba de comentar, la materia y el
discurso, el objeto y el sujeto, dejan de ser entidades
aisladas, jas e inmutables para pasar a concebirse
como el resultado abierto, dinámico e incierto de
una “dialéctica” que va recongurando la realidad
del mundo. El gerundio es la forma verbal predilecta
en Barad; bajo esta especie de ontología on-going y
relacional describe la causalidad como un proceso
de mediación —en sus términos, “intra-acción”—
en el que las diferentes entidades (humanas o no
humanas, biológicas o tecnológicas) se van coconsti-
tuyendo las unas a las otras.
Sin embargo, que objetos y sujetos se articulen con-
juntamente en la “intra-actividad” no implica que
unos deban ser explicados en los términos de los
otros, ni tampoco que unos sean más reales o rele-
vantes que los otros. Como la mayoría de pensador-
xs del materialismo/realismo especulativo, Barad
deende la idea de que la relación humano-mundo,
sujeto-objeto, no tiene ningún privilegio por encima
de las demás relaciones objeto-objeto. De hecho, la
dialéctica, la “intra-acción”, la mediación o cual-
quiera de los conceptos que utiliza para describir la
causalidad no se denen como prácticas de carácter
humano. “Los humanos no son ni la causa ni el
efecto, sino parte del mundo en su devenir” (Barad,
2003, p. 821). Como en Latour otra vez, participan
pero no determinan. La noción de “performativi-
dad” en Barad hace referencia, precisamente, a esta
extensión causal en la que los sujetos humanos no
son el único elemento analizable. Barad redene y
fuerza el término de Judith Butler, pues considera
que esta, al centrarse en cuerpos humanos y factores
sociales, vuelve a inscribir la materia como un
producto estrictamente pasivo y al servicio de lo hu-
mano. La crítica de Barad a Butler es, posiblemente,
la misma que le podría hacer Latour a Gell; esto es,
el giro material y posthumanista: un acercamiento a
los devenires inclusivos.
Retomando la cuestión inicial, evitar la falla del ob-
jeto supone incorporar a la mediación una multipli-
cidad de entidades (repito: humanas y no humanas,
biológicas y tecnológicas) con agencia propia, que
participan, todas ellas de igual modo, en el aconte-
cer del mundo. El coche, para seguir con el ejemplo,
no es agente únicamente en su trato instrumental o
en su trato simbólico, sino en su propia condición
material, alejada de lo humano. El coche (imagi-
nemos uno cualquiera) participa en secuencias
causales, acontecimientos no humanos, de la misma
manera que está inmerso en nuestras realidades
cotidianas. Los objetos ahora deben ser percibidos
como potenciales fuentes de relaciones y aconte-
cimientos no humanos. Ciertamente, no es nada
disparatado pensar los vehículos desde esta perspec-
tiva: todxs conocemos los efectos de sus emisiones
(de gases o acústicas) sobre el medioambiente.
Posiblemente esta sea la mejor aportación de la ya
establecida conciencia ecológica: poder atribuir
acontecimientos más-que-humanos al objeto es una
muestra del agenciamiento que se viene comentan-
do. Aunque, claro está, no hace falta recurrir a las
ciencias ambientales para referirse al coche de este
34
Inmaterial 09
Hablar con las cosas: antropomorfismo, causalidad e incertidumbre
Artículo original
modo. Sucede lo mismo con sus sistemas de navega-
ción (GPS), sus radios o sus wis. El conjunto de
tecnologías presentes en el objeto contemporáneo
no solo mejoran nuestra user experience: también
nos desvelan relaciones y acontecimientos materia-
les. La señal de radio se corta cuando entramos en
el túnel. Y así con cualquier objeto, del tipo que sea.
Pues, como en Barad (2003, p. 810), “considerar
la materia como un simple producto nal (símil
del objeto comercial), en lugar de como un factor
activo en materializaciones futuras, es negarle ple-
namente su capacidad”.
Fig. 2. Relaciones materiales. La chef Vered Zaada fríe un huevo encima del coche. PA Images vía Gey Images. 2006.
35
Inmaterial 09
Alexandre Viladrich
5. Diseño posthumano
Considerar las aportaciones no antropocéntricas
que se vienen desarrollando en relación con el
diseño constituye una cuestión fundamental y
primera para la disciplina, puesto que el diseño es
una práctica históricamente centrada en lo huma-
no. A su respecto, se han ido articulando discursos
en torno al diseño y la arquitectura que pretenden
recoger estas ideas
4
. Agrupadxs bajo una crítica al
Human-Centered Design, lxs autorxs que interpretan
los argumentos posthumanistas para con la prác-
tica del diseño proponen un desplazamiento del
sujeto humano del centro metodológico, con el n
de incluir las perspectivas de lo “otro” no humano
en sus procesos de trabajo. Frente a ello, se vienen
considerando dos posturas: (1) exteriorizar lo no
humano de la práctica diseñística y tomarlo como
una especie de “usuario ampliado”; o bien (2)
interiorizar lo no humano en la práctica diseñística,
es decir, concebir los mismos objetos cotidianos
como entidades no humanas. Comenzando por
la segunda, que es la que en este texto se quiere
adoptar, los objetos cotidianos (del diseño), pese
a no existir en primera instancia por sí solos (es
evidente que necesitan de personas y máquinas
que los conforman), no dejan de ser estrictamente
entidades no humanas. Que proyecten cualidades y
valores humanos puede tapar, pero no eliminar, su
condición material. Respecto a la primera, surgen
varias cuestiones: considerar lo no humano como
otro posible usuario del objeto implica deducir y
especular sobre sus necesidades, características y
formas de actuación. Lo que conlleva el riesgo de
limitarse a aquellas entidades más vivas en un sen-
tido biológico (animales y vegetales) y desatender
las demás materialidades inanimadas o articiales
que no sugieren tanta información. Asimismo,
exteriorizar lo no humano del propio objeto puede
ser más propenso a una “tematización” de los
enunciados que, paradójicamente, resulte efectiva
solo a nivel de discurso (cultural). Preguntarse qué
puede hacer el diseño para los no humanos cons-
tituye un punto de partida sugerente (sobre todo
para un proyecto crítico-especulativo, sin ser esto
un reproche a esta tipología de diseño), pero corre
el riesgo de caer precisamente en lo que se pretende
evitar. Tal y como analizan Cox, Jaskey y Malik en la
introducción de Realism Materialism Art (2015), “el
problema del nuevo materialismo en el arte [con-
siderémoslo también en el diseño] es que estaría
encontrando un aplicación desde, una vez más, la
mediación discursiva y representacional, mientras
que apenas se estaría atendiendo al reto infraestruc-
tural que se plantea con esta losofía” (Fontdevila,
2019). En contraste, considerar los enunciados
materialistas y posthumanistas en el mismo objeto
convencional/cotidiano/industrial sugiere cambios,
ahora sí, sistémicos y metodológicos que comentar.
Valorar la tesis realista (adoptándola o no en última
instancia) por la cual los objetos tienen una realidad
independiente de la mente y el discurso humano
supone, entre otros aspectos, una reconsideración
conceptual de la materia que se abre a la incerti-
dumbre de las agencias. Tomando la propuesta
de Barad (pese a no ser estrictamente realista), la
mediación deviene el espacio donde se congregan
dichas agencias que denen la causalidad. En con-
traposición, es tal la inmersión de la disciplina del
diseño en el problem-solving que parece realmente
complicado poder incluir esta incertidumbre en los
procesos de mediación. El pragmatismo y, por ende,
el determinismo propio de la práctica diseñística
chocan de manera considerable con las propuestas
de Latour y Barad que conciben el objeto (la mate-
ria) en su apertura e incerteza. Ahora, ni siquiera la
persona que diseña un objeto, que a priori conoce
todos sus detalles y características, podrá concebirlo
en su totalidad. Siempre habrá algo de él que per-
4
Véase Posthumanism and Design (2017), de Laura Forlano, o, publicado más recientemente,
Xenodesignerly Ways of Knowing (2019), de Johanna Schmeer. Respecto a la arquitectura: Mies y
la gata Niebla. Ensayos sobre arquitectura y cosmopolítica (2019), de Andrés Jaque, o Más allá de
lo humano (2019), editado por Bartlebooth, entre muchas otras.
36
Inmaterial 09
Hablar con las cosas: antropomorfismo, causalidad e incertidumbre
Artículo original
manecerá sustraído de la relación entre diseñador/a
y objeto diseñado. Desde el culto al objeto hasta
el miedo o la vulnerabilidad que produce la para-
doja en la que cae cualquier diseñador/a cuando
percibe la brecha insalvable entre el objeto que cree
diseñar y el objeto que “realmente” diseña. Ya se ha
comentado: los objetos no pueden verse reducidos
a las intenciones y formas de signicación humanas.
Tampoco a los acontecimientos alrededor de estos
que podamos percibir como testigos. El objeto se
debe reconocer en su potencialidad como “hipe-
robjeto” —conocido término desarrollado por
Timothy Morton (2013)—. Aceptar e incorporar la
magnitud de las múltiples y potenciales realidades
en torno a los objetos es, sin duda, uno de los más
importantes retos ecológicos de la disciplina.
De igual modo, también surgen cuestiones referen-
tes al “espectador” y la autoría. Tomar lo no huma-
no como posible espectador del objeto nos lleva a
lo que Barad ya comenta: el signicado tampoco es
jo e inmutable, sino que se constituye asimismo en
el proceso de mediación. Tal y como arma Graham
Harman (2016, p. 39): “Los entes parecen existir en
una determinación recíproca los unos con los otros
y obtener sus signicados de las relaciones con
entes vecinos”. El objeto cotidiano, por lo tanto, no
tiene un solo nombre, función y uso, sino que todo
ello depende de la entidad (humana o no humana,
biológica o tecnológica) con la que se confronta
y entra en relación. Una silla no es propiamente
“silla” para un gato, un árbol o un ordenador. El
signicado no depende del objeto, sino del especta-
dor (humano, gato, árbol, ordenador, piedra, etc.)
y sus formas de construir signicado. Todo ello
entronca de pleno con lo que se acaba de comentar:
las potenciales realidades del objeto. Respecto a la
autoría, los argumentos de Barad centrados en la
acción y en el “hacer”, en efecto, aluden al proceso
de diseño. El reconocimiento de las fuerzas materia-
les en la participación de la causalidad se traduce, de
algún modo, en un proceso de “codiseño” en el que
la intención humana se equipara al agenciamiento
material y tecnológico que participa igualmente en
la acción de diseñar. El material por moldear, junto
con las formas de tecnología utilizadas para ello,
devienen agentes activos que percuten en el resulta-
do del fenómeno. Diseñar, ciertamente, no ha sido
nunca un monólogo; implica (y además de manera
muy literal) la participación de varias materiali-
dades. Otorgar representación a todos los agentes
cuestiona la autoría del objeto diseñado.
Sin embargo, las fuerzas institucionales que rodean
la disciplina del diseño no facilitan esta nueva con-
sideración posthumana de lo material. Los objetos
industriales (de consumo) se producen y distri-
buyen en marcos estabilizadores, mediante lo que
podríamos llamar “tecnologías de contención” de la
materia. Los moldes, las uniones, los tratamientos
(resinas o antioxidantes) o el mismo packaging son
claros ejemplos de ello. Hay un empeño en invisibi-
lizar la fuerza y la intención material. Los productos
considerados defectuosos no llegan al escaparate.
La logística frente al caos. Precisamente, que existan
este tipo de herramientas de privación de intereses
y trayectorias rearma lo ya apuntado: la materia
no es estática. Lo mismo sucede con los procesos
de ideación (no solo con los de producción). El
antropomorsmo se ha denido como la principal
forma de “hacer diseño”, por lo que resulta evidente
que los objetos están siendo percibidos, cada vez
más, “como humanos”. Las interfaces digitales en
la creciente industria de la inteligencia articial, los
smart objects y el Internet of ings (mercados que
la institución del diseño ha acuñado fuertemente)
son ejemplos vigentes de esta práctica humanista
del objeto. Que un electrodoméstico “hable” está
muy lejos del objeto “actante” de Latour, incluso
del animismo comentado en Gell. La capacidad de
actuación de los smart objects, pese a los términos
utilizados, no corresponde a la de la inteligencia hu-
mana, sino a capacidades computacionales de datos,
37
Inmaterial 09
Alexandre Viladrich
claramente no humanas. Hay un error conceptual
de base frente a este tipo de objetos. Posiblemente,
debido a la tendencia armativa y comercial de la
disciplina. La cuestión del apego de Gell vuelve
a tomar relevancia, pues justica estos modos de
hacer que personican al objeto. De hecho, buscar
el apego —esto es, el vínculo afectivo entre perso-
nas y productos— supone, y no en exclusiva en los
objetos de tipo tecnológico, que la personicación
del objeto no sea únicamente intrínseca a la con-
dición humana del diseñador/a, sino que devenga
estratégica en términos comerciales. No es solo
cuestión de que el humano “humaniza”: hay un
poder institucional, un imperativo comercial, que
provoca y motiva dicho antropomorsmo.
Fig.3. “Tecnologías de la contención. Planta 8 del Corte Inglés, Barcelona.
Alexandre Viladrich. 2019.
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Inmaterial 09
Hablar con las cosas: antropomorfismo, causalidad e incertidumbre
Artículo original
6. Hablar con las cosas
En denitiva, el giro material o posthumanista se
presenta en la disciplina del diseño como la encru-
cijada en la que convergen lo taxonómico y huma-
nista del mercado, por un lado, con los principios
materialistas y de alteridad, por el otro. Proyectar
valores y signicados humanos en los objetos está
estrechamente relacionado con la confortabilidad,
los placeres y el vivir de las personas; de ahí la
enorme carga lingüística del diseño. Sin embargo,
concebir la mediación del objeto como un espacio
exclusivo para el discurso y la interpretación cul-
tural (humana) implica una descripción de dicho
objeto francamente limitante e incompleta. Que el
diseño se ocupe de mejorar y facilitar la vida de las
personas (concepción pegajosamente armativa y
romántica, pero dada por buena) no debe socavar
la presencia del objeto —en su materialidad, en
su propio agenciamiento— en el discurso de la
disciplina. Pues, de lo contrario, se estará alejando
de la ecología que hoy tanto dice pretender alcan-
zar. Puede resultar paradójico tener que rearmar la
presencia del objeto y apostar por un “giro material”
en la disciplina del diseño, a priori ya objetual y
material; pero al mismo tiempo su enfoque conven-
cional conrma el sujeto (o mejor dicho, el usuario)
como vía única para “hacer mundo”. Los objetos
que el diseño arroja al mundo son puro lenguaje.
Ahora dicho lenguaje, lejos de poder ser descartado,
debe compartir (y no centralizar) el espacio de la
mediación; esto es, según Barad, de la causalidad.
No se trata de concebir los objetos “como perso-
nas”, de que “hablen” o posean una intencionali-
dad aparentemente humana, sino de emancipar la
materia del discurso humanista para poder percibir
y ofrecer descripciones que les sean más propias (y
no caricaturas antropomórcas).
Una muestra acorde a la propuesta de este texto es
la obra del dúo artístico Lolo y Sosaku. Ya vincula-
dos anteriormente con la práctica del diseño debido
a su interés en el objeto (construido), sus objetos
cinéticos —fruto de un trabajo mecánico y robóti-
co— sugieren descripciones extrañamente ajenas
5
.
Emancipados, generan sonidos, gestos, comporta-
mientos e incluso identidades propias. Rebosan au-
tonomía. Si con Gell se han presentado los objetos
“por/para/como” los humanos, las máquinas de
Lolo y Sosaku están hechas “por” pero no “para” (en
un sentido instrumental estricto) ni, mucho menos,
“como” humanos. Los artistas participan, pero no
determinan. Comparten el espacio de la mediación.
Su actitud (pongámosle “no invasiva”) frente a los
objetos lo demuestra. No imponen un discurso, una
lectura. El proceso de creación deviene así un inter-
cambio de voces abierto e incierto que equipara su
intención artística/experimental con las intencio-
nes materiales y motoras de los objetos. Recono-
cen y enfatizan las fuerzas y las trayectorias de los
materiales. Lolo y Sosaku aplican la propuesta de
Barad. Ejemplican un modo de pensar y trabajar la
materia que, sin duda, puede resultar favorable para
este diseño posthumano. Es importante aclarar, sin
embargo, que lo que se pretende sostener aquí no
requiere del movimiento como condición de exis-
tencia o vitalidad de los objetos: no es tanto que los
objetos se muevan, sino darles el espacio para que
participen. Es abrirse al diálogo; a la mediación ab-
solutizada. La apertura llama a la incertidumbre. Y
la incertidumbre llama a la especulación (territorio
a priori favorable para la disciplina del diseño). Con
ello, el diseño se actualiza como un trabajo de carác-
ter relacional, que incorpora la incertidumbre y la
añade a las capas de discurso, signicación, inter-
pretación e ideología del objeto. Pensar la materia
en su condición y en su agencia conlleva nuevas for-
mas de entablar “conversación” con los objetos del
diseño, nuevos lenguajes especulativos o de cción.
Así se presenta la propuesta: reconsiderar el “apego”
descartando la estrategia del antropomorsmo.
5
Véanse sus obras cinéticas “Motors” (2014), “Ipso Erit” (2018) y “Painting Machines” (2019)
en: <www.loloysosaku.com>.
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Alexandre Viladrich
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Hablar con las cosas: antropomorfismo, causalidad e incertidumbre
Artículo original
Alexandre Viladrich Ginovart
viladrichginovart@gmail.com
EINA, Centre Universitari de Disseny i Art
de Barcelona
Passeig de Santa Eulàlia, 25, 08017 Barcelona
Recientemente licenciado en Ingeniería de Diseño
Industrial (2018) y Máster de Investigación en Arte y
Diseño (2019). Actualmente colaborador adjunto en
el proyecto “Eina/Idea”, liderado por Manuel Cirauqui,
y miembro del grupo de investigación sobre Transition
Design en EINA, Centro Universitario de Diseño y Arte
de Barcelona.
Recibido: 01.02.2020
Aceptado: 29.04.2020
Publicado: 30.06.2020
Cómo citar este artículo:
Rowan, J., 2020. Erótica, vínculos y diseño: epistemologías de cuidado.
Inmaterial. Diseño, Arte y Sociedad, 5(9), pp. 41-60
Erótica, vínculos e
interdependencia.
Diseños de cuidado
Jaron
Rowan
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Inmaterial 09
Erótica, vínculos e interdependencia. Diseños de cuidado
Artículo original
Resumen
La modernidad europea ha dejado tras de sí una tradición cartesiana, racionalista, dualista, mecanicista
y positivista que ha escindido la natura de la cultura, los objetos de los sujetos, las artes de las ciencias o
la epistemología de la ontología. En el siguiente artículo se exploran los límites epistémicos de esta tra-
dición, ahondando en la erótica como modo de aprender/hacer vínculos y permitir conexiones entre
humanos y no humanos. Estos vínculos establecen principios de interdependencia y de cuidados. En el
artículo se evalúa la importancia de la objetividad, la crítica y la estética en cuanto formas privilegiadas
de pensamiento, evidenciando los décits que estas operaciones conllevan para el diseño contemporá-
neo, entendido como una práctica ontológica. La erótica se presenta así como una manera de hacerse
cargo / cuidar de un mundo material que necesita escapar de las dicotomías y fragmentaciones que de-
jan tras de sí la modernidad ilustrada y la racionalidad instrumental.
Palabras clave: erótica, epistemologías, cuidados, interdependencias, amor romántico.
Resumen
La modernidad europea ha dejado tras de sí
una tradición cartesiana, racionalista, dualis-
ta, mecanicista y positivista que ha escindido
la natura de la cultura, los objetos de los su-
jetos, las artes de las ciencias o la epistemo-
logía de la ontología. En el siguiente artículo
se exploran los límites epistémicos de esta
tradición, ahondando en la erótica como
modo de aprender/hacer vínculos y permitir
conexiones entre humanos y no humanos.
Estos vínculos establecen principios de in-
terdependencia y de cuidados. En el artículo
se evalúa la importancia de la objetividad, la
crítica y la estética en cuanto formas privi-
legiadas de pensamiento, evidenciando los
décits que estas operaciones conllevan para
el diseño contemporáneo, entendido como
una práctica ontológica. La erótica se pre-
senta así como una manera de hacerse cargo
/ cuidar de un mundo material que necesita
escapar de las dicotomías y fragmentaciones
que dejan tras de sí la modernidad ilustrada y
la racionalidad instrumental.
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Resumen
La modernidad europea ha dejado tras de sí una tradición cartesiana, racionalista, dualista, mecanicista
y positivista que ha escindido la natura de la cultura, los objetos de los sujetos, las artes de las ciencias o
la epistemología de la ontología. En el siguiente artículo se exploran los límites epistémicos de esta tra-
dición, ahondando en la erótica como modo de aprender/hacer vínculos y permitir conexiones entre
humanos y no humanos. Estos vínculos establecen principios de interdependencia y de cuidados. En el
artículo se evalúa la importancia de la objetividad, la crítica y la estética en cuanto formas privilegiadas
de pensamiento, evidenciando los décits que estas operaciones conllevan para el diseño contemporá-
neo, entendido como una práctica ontológica. La erótica se presenta así como una manera de hacerse
cargo / cuidar de un mundo material que necesita escapar de las dicotomías y fragmentaciones que de-
jan tras de sí la modernidad ilustrada y la racionalidad instrumental.
Palabras clave: erótica, epistemologías, cuidados, interdependencias, amor romántico.
Palabras clave: erótica, epistemologías, cuidados,
interdependencias, amor romántico.
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Erótica, vínculos e interdependencia. Diseños de cuidado
Artículo original
Abstract
e legacy we have inherited from European modernity is a Cartesian, rationalistic, mechanistic and
positivist world. Nature and culture have been divided, the same has happened for objects and subjects,
art and science or epistemology and ontology. e following paper explores some modern epistemic li-
mits, and introduces erotics as a way to learn/make bonds and enable connections among humans and
non-humans. ese bonds signal relations of interdependency and care. Analyzing the importance of
objectivity, critique and aesthetics as privileged sources to aain knowledge, we will also explore some
of their outcomes in relation to contemporary design, understood as an ontological practice. Erotics is
considered as a way in which to make sense/care of a material world that needs to escape from the di-
chotomies and splits inherited from the enlightened modernity and instrumental rationality.
Keywords: erotics, epistemologies, care, interdependencies, romantic love.
Abstract
e legacy we have inherited from Euro-
pean modernity is a Cartesian, rationalistic,
mechanistic and positivist world. Nature
and culture have been divided, the same has
happened for objects and subjects, art and
science or epistemology and ontology. e
following paper explores some modern epis-
temic limits, and introduces erotics as a way
to learn/make bonds and enable connections
among humans and non-humans. ese
bonds signal relations of interdependency
and care. Analyzing the importance of objec-
tivity, critique and aesthetics as privileged
sources to aain knowledge, we will also ex-
plore some of their outcomes in relation to
contemporary design, understood as an on-
tological practice. Erotics is considered as a
way in which to make sense/care of a material
world that needs to escape from the dichoto-
mies and splits inherited from the enlighte-
ned modernity and instrumental rationality.
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Abstract
e legacy we have inherited from European modernity is a Cartesian, rationalistic, mechanistic and
positivist world. Nature and culture have been divided, the same has happened for objects and subjects,
art and science or epistemology and ontology. e following paper explores some modern epistemic li-
mits, and introduces erotics as a way to learn/make bonds and enable connections among humans and
non-humans. ese bonds signal relations of interdependency and care. Analyzing the importance of
objectivity, critique and aesthetics as privileged sources to aain knowledge, we will also explore some
of their outcomes in relation to contemporary design, understood as an ontological practice. Erotics is
considered as a way in which to make sense/care of a material world that needs to escape from the di-
chotomies and splits inherited from the enlightened modernity and instrumental rationality.
Keywords: erotics, epistemologies, care, interdependencies, romantic love.
Keywords: erotics, epistemologies, care,
interdependencies, romantic love.
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Erótica, vínculos e interdependencia. Diseños de cuidado
Artículo original
You disturb my natural emotions
You make me feel I’m dirt and I’m hurt
And if I start a commotion
I’ll only end up losing you and that’s worse
Ever fallen in love with someone
Ever fallen in love, in love with someone
Ever fallen in love, in love with someone
You shouldn’t have fallen in love with
THE BUZZCOCKS, Ever Fallen in Love
(With Someone You Shouldn’t’ve)
—Bueno —decía Marcia—, sin transgre-
sión no hay mucho conocimiento, ¿no os
parece?
—¡Dios mío! —exclamó Lou Levov—. Eso
no lo había oído jamás. Perdone, profesora,
pero ¿de dónde ha sacado esa idea?
—De la Biblia, para empezar —respondió
Marcia en un tono delicioso.
—¿La Biblia? ¿Qué Biblia?
—La que empieza con Adán y Eva. ¿No nos
lo cuentan así en el Génesis? ¿No es eso lo
que nos dice el relato del jardín del Edén?
—¿Qué? ¿Qué es lo que nos dice?
—Que sin transgresión no hay conocimiento.
PHILIP ROTH, Pastoral americana
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La Europa moderna intentó imponer al resto del
mundo un marco epistémico muy especíco: la
racionalidad instrumental (Horkheimer, 2000).
Esta forma de conocer la realidad y hacerse cargo de
ella combina tres modos de pensamiento osten-
siblemente diferentes: la objetividad, la crítica y
la estética. A mediados del siglo XIX, en el con-
texto de las ciencias naturales se fue deniendo la
objetividad, es decir, la instauración de protocolos
y herramientas con el n de crear una distancia
prudente entre objeto y sujeto. Las ideas del sujeto
no podían interferir en ningún momento sobre las
cualidades del objeto (Daston y Galison, 2010).
En paralelo se fue forjando la crítica, basada en un
principio de desconanza hacia el objeto observado
para así desvelar los rastros de ideología que este
contiene (Felski, 2015). Por último, hemos hereda-
do la estética, que en cuanto forma de pensamiento
se ha especializado en entender cómo percuten
afectivamente los objetos en la subjetividad de las
personas (Eagleton, 2006). De esta manera, segui-
mos operando con esquemas de la comprensión de
la realidad modernos cuando los problemas a los
que nos enfrentamos son cada vez más complejos.
Problemas que claramente escapan a los marcos de
comprensión proporcionados por la modernidad.
No arriesgamos mucho al sostener que nuestras
formas de pensar y entender la realidad tendrán
implicaciones directas en los objetos y mundos que
somos capaces de diseñar. Y, como bien argumentó
Latour (1990), los objetos, las tecnologías, los dis-
positivos materiales que diseñamos jan ideas en el
tiempo, haciendo que las sociedades se prolonguen,
sean duraderas. Cada objeto de diseño perpetúa
una cosmovisión especíca. Aun así, el mundo mo-
derno que venimos perpetuando está siendo puesto
en crisis tanto por movimientos críticos como por
fenómenos que escapan a los límites de inteligibi-
lidad que nos proporcionó la modernidad. Existen
algunos ejemplos claros de ello: el calentamiento
global, los movimientos decoloniales, la crítica
feminista a la economía, las teorías posthumanistas,
etc. Según nos recuerda Arturo Escobar (2018, p.
67), “en términos ontológicos, la crisis que vivimos
es la crisis de un mundo particular o de formas
concretas de hacer-mundo, las formas dominantes
de hacer de la modernidad europea (capitalismo,
racionalismo, liberalismo, secularismo, patriarcado,
blanco, etc.)”. De este modo, gran parte de los obje-
tos del diseño contemporáneo siguen impregnados
de ideas y categorías modernas, como los escáneres
de los aeropuertos diseñados en clave de género
binario (Costanza-Chock, 2018), sistemas de in-
teligencia articial que se nutren de bases de datos
de origen colonial
1
y un sinfín de objetos de diseño
ciertamente controvertidos (Monteiro, 2019).
Venimos de una tradición cartesiana, racionalista,
dualista, mecanicista y positivista que ha escindido
la natura de la cultura, los objetos de los sujetos,
las artes de las ciencias o la epistemología de la
ontología (Latour, 1986). Y es que con la llegada
masiva de objetos a Europa durante los siglos XVII
y XVIII —ya fuera fruto de los expolios coloniales,
de la fabricación industrial, o de las innovaciones
cientícas que nos permitieron ver objetos inaudi-
tos—, la Ilustración europea se propuso neutralizar
el poder de las cosas nombrándolas, catalogándolas,
diseccionándolas, objetivándolas y archivándolas
(Foucault, 1994). Las cosas se sometieron a la obje-
tividad, la crítica o el juicio estético como forma de
contener los mundos que estas podían desplegar y
que a los europeos modernos parecían intimidar. La
racionalidad instrumental se convertiría en un buen
bálsamo para acallar la magia de las cosas, para crear
una barrera infranqueable entre sujetos y objetos.
Así, nos acostumbramos a tratar realidades com-
plejas e interdependientes como si fueran unidades
discretas: nos distanciamos de las cosas, las desaten-
dimos, rompimos las cadenas de cuidados.
1
Como sostiene Flavia Dzodan:
<hps://soundcloud.com/sonicacts/saf19-aviadzodan-audio>.
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Erótica, vínculos e interdependencia. Diseños de cuidado
Artículo original
Los tres modos de interrogación de la realidad que
hemos heredado —la objetividad, la crítica y la es-
tética— se han empezado a poner en crisis en cuan-
to sistemas epistémicos hegemónicos, ya sea desde
la denominada “ontología orientada al objeto”
2
, que
preconiza que hay algo del objeto que nunca podre-
mos llegar a saber (Morton, 2013; Harman, 2010);
los nuevos materialismos, que desconfían de la idea
del objeto como cosa inerte (Benne, 2010); la
división ontológica sujeto/objeto (Barad, 2007),
o los feminismos, que nos instan a ver vínculos e
interdependencias donde antes solo veíamos límites
entre especies, sujetos y objetos (Haraway, 2016).
Y si bien es verdad que desde la ontología orientada
al objeto se ha revalorizado la estética como forma
de hacerse cargo de la realidad, observamos que se
hace un uso de esta noción que podría dar pie a una
genealogía nueva, ya que se distancia de manera
notable de los presupuestos estéticos de Baumgar-
ten o Kant, quienes han sido castigados a pensar
en el rincón del correlacionismo (Meillassoux,
2008). Estos cambios en los modos de pensar/
hacer mundo no han tardado en llegar al ámbito del
diseño, donde autores como Arturo Escobar (2018)
nos exhortan a ahondar en un diseño que promueva
las interdependencias y la creación de pluriversos.
Aun así, el peso de la modernidad es grande, por lo
que dejar de pensar/hacer partiendo de categorías y
escisiones parece un reto para quien ha aprendido a
racionalizar, criticar y negar la magia y la capacidad
de afectación de los objetos sobre nuestros cuerpos.
1. Una erótica epistémica
Como bien indica Escobar (2018, p. 64), “desde el
pensamiento contemporáneo, se ha realizado un
esfuerzo por buscar formas de reconectar la cultura
con la natura, los humanos con los nohumanos,
desde una variedad de propuestas e investigacio-
nes variadas y complejas”. Es siguiendo esta estela
y en este contexto que en el siguiente artículo se
propone la erótica, una manera de pensar/hacer
que nos permita conciliar y suturar algunas de las
fracturas epistémicas heredadas de la modernidad.
Un marco de disposiciones y propensiones que nos
lleven a enredarnos y establecer intimidades con
objetos, plantas, minerales y animales. Una reivin-
dicación de la erótica no como un ejercicio sexual,
sino como la constancia de aquello que te impulsa
a salir de ti mismo (Bataille, 2013). La erótica que
nace de la atracción hacia lo otro, hacia el o la otra.
La erótica que nace de la curiosidad, del interés,
de la fascinación hacia algo que no eres tú mismo.
Una erótica que desdibuja límites y fronteras entre
el yo y el mundo. Una erótica entendida como una
inclinación, una búsqueda, una vía de salida de
los estrechos connes del yo. La erótica que nos
impulsa hacia eso que brilla, que nos guiña, hacia
el “allure” de las cosas (ri, 2010), hacia aquello
que tenemos claro que no es una parte de nosotros.
De este modo, la erótica constituye el primer paso
para bajar la barrera imaginaria que hemos esta-
blecido entre nosotros mismos y el mundo. Es un
primer paso de cara a reconciliarnos con el mundo
que nos rodea. Es el gesto de aceptar que no pode-
mos ser sin lo/los demás: un paso hacia esa interde-
pendencia radical de la que nos habla Escobar; una
inclinación hacia la necesidad de establecer vínculos
con seres no humanos, como nos exige Haraway
(2016), de ensamblarse en redes complejas, según
reivindica Latour (2008).
2 En esta tradición losóca se utiliza la noción de “objeto” de forma extensa. Por ejemplo,
Graham Harman (2010, p. 147) explicita en su trabajo: “El término objeto se usará en su
sentido más amplio para designar cualquier cosa que tenga algún tipo de realidad unitaria. Un
“objeto” puede referirse a árboles, átomos y canciones, igualmente puede designar ejércitos,
bancos, tiendas de deporte y personajes de cción. Algunos objetos serán reales en el sentido
cotidiano de tener una realidad física externa, pero otros puede que no la tengan. El pato
Donald no es menos objeto que un pilar de granito”.
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Recuperamos una noción de “erótica” que busca
escapar de los límites de la interpretación freudiana,
que articula la erótica con la sexualidad —ergo,
como un ejercicio de represión—, para dar espacio
a genealogías feministas de la erótica, entre las que
destacan las desarrolladas por autoras como Audre
Lorde. Si la crítica, la estética y la objetividad nacen
para neutralizar el poder que tienen los objetos so-
bre los sujetos, Lorde, por su parte, ve en la erótica
un espacio de recuperación de poderes que han
sido suprimidos. Ella reivindica la erótica como “un
recurso en nuestro interior que se ha sumergido en
un plano profundamente espiritual y femenino, con
raíces profundas en el poder proveniente de los sen-
timientos que no hemos reconocido o sabido expre-
sar”
3
(Lorde, 1984, p. 87). Desde esta perspectiva, la
erótica nos conduciría a volver a conar en modos
de conocimiento no racionales, sensibles; a ahon-
dar en lo caótico, en lo afectivo, como camino para
aceptar las formas de poder que tienen los objetos,
permitir que aoren vínculos que no pasan por la
crítica, por la objetividad, por la razón instrumental.
Perder la erótica nos lleva hacia cierta desafección o
distanciamiento para con las cosas. De esta manera,
Lorde reivindica el eros de la erótica, el amor como
forma de potencia, de producción de vínculos.
Aceptar las emociones pese a su ambivalencia.
Políticamente, la erótica puede ser complicada, ya
que no rechaza ni discrimina tipos de supercies,
de cadencias, de sonidos, de colores, de formas,
de palabras. No discrimina entre lo sensual y lo
intelectual. Entre el objeto y el sujeto. Entre dentro
y fuera. Nos arroja a conocer. A acercarnos a aquello
que nos atrae. A tocar, lamer, oler, abrazar, pesar,
medir, morder; a entrar en relación con algo que
sabemos que no somos nosotros mismos. Por eso en
la erótica siempre hay transgresión (Bataille, 2013).
Transgredir es romper límites, marcos morales,
3
Soy consciente de que para ciertas facciones del feminismo contemporáneo la idea de que
haya algo intrínsecamente “femenino” resultará controvertida, pero el artículo en cuestión se
escribió en 1978 y fue publicado en 1984. Dejemos que el tiempo suture ciertos debates.
expectativas o disciplinas. Cuenta el mito que Eva
fue expulsada del paraíso por dejarse llevar por la
curiosidad, por transgredir una norma, en este caso,
por hacerse con la manzana del conocimiento. Indis-
ciplinada, recibió su castigo. Por ese motivo se recu-
pera aquí el llamamiento a la indisciplina en el que
hemos ahondado en otro lado (Camps y Rowan,
2019). Transgredir no como subversión juvenil
4
,
sino como la voluntad de evidenciar la fragilidad
de los límites. Como acto consciente de rebasar
ciertos connes para abrir nuevas relaciones. La
transgresión erótica implica aceptar que uno no es
autosuciente. Que a uno le atrae el poder del dos.
Del tres. De lo múltiple. Que, frente a la fantasía de
la individualidad (Hernando, 2018), siempre fuimos
multitud. La erótica impulsa nuestra atención hacia
aquello que nos rodea y nos cautiva, nos invita a ser
con más. La erótica precede al amor. A la fusión. En
ese sentido es poco racional, no compartimentaliza,
sino que busca fundir, confundir los sentidos
5
. Dejar
de ser yo para pasar a ser un “nosotros”. Así la erótica
encamina el deseo. Precede al amor, que es una for-
malización posible del vínculo con el otro/a/e. Eró-
tica, deseo y amor: un continuo afectivo que desafía
lo objetivo, la crítica y la estética, que contrapone la
presencia a la representación.
Podemos establecer que, epistémicamente, la
erótica es una máquina para señalar vínculos. Nos
obliga a salir del yo y a entender que siempre fuimos
un “nosotros”. Nos saca de un cierto solipsismo y
nos arroja hacia lo otro. Nos prepara para el amor,
para el eros. Es imposible pensar que existe un yo
sin vínculo, sin articulación con algún tipo de otro,
ya sea humano o no humano, vegetal, mineral o
animal. Esto nos acerca a la ontología relacional de
Haraway, en el que las cosas no preexisten a sus rela-
4
Enseguida nos vienen a la cabeza las primeras canciones de Extremoduro, publicadas bajo el
enunciado “Rock transgresivo”.
5
Agradezco a Ramon Rispoli que me hiciera reparar en esta tensión entre la razón y la
confusión. Como bien señala, dicha tensión entronca con la dicotomía entre logos y pathos del
pensamiento clásico.
50
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Erótica, vínculos e interdependencia. Diseños de cuidado
Artículo original
ciones. En esta misma idea ahonda Maria Puig de la
Bellacasa (2017, p. 4) cuando deende que hay que
entender “la interdependencia como un estado on-
tológico en el que humanos y una innidad de otros
seres viven sin poder evitarlo”. La erótica, entendida
epistémicamente, es una máquina para iluminar vín-
culos. Antecede al amor, que cuando se estropea se
torna una máquina de posesión
6
. Esa es su ambiva-
lencia: puede servir para señalar interdependencias
o legitimar formas de posesión. Por eso la erótica es
tan peligrosa, y por eso implica transgresión. Nos
empuja hacia cuerpos, cosas y lugares con los que
no siempre es deseable establecer un vínculo, pues
nos obligan a la ambigüedad moral. Nadie sabe a
priori por qué objeto o sujeto se va a sentir atraído.
Nadie puede preestablecer si un objeto de diseño
determinado nos va a seducir.
2. El amor contemporáneo, la erótica vainilla
Epistémicamente, la erótica abre la posibilidad del
vínculo insospechado: siempre nos puede atraer
aquello que no debería. Sin embargo, aunque la
erótica genera vínculos y alianzas inauditas, “los
encuentros promiscuos pueden provocar incomo-
didad”, como bien indicaba Puig de la Bellacasa
(2017, p. 73). Los vínculos generan transforma-
ciones, cambio, y por eso son peligrosos, lo que ha
hecho que la erótica se haya visto sometida a pro-
cesos de normalización. En la actualidad, la versión
socialmente tolerada de la erótica es lo amoroso. Se
trata de la versión estable de un soware diseñado
para el vínculo. Esa es la máquina perfeccionada y
validada por la comunidad cientíca internacional
7
.
6
Sobre esta ambigüedad diserta Nietzsche (2014, p. 348) en La ciencia jovial cuando escribe:
“Avidez y amor, ¡qué sentimientos y cuántas diferencias nos sugieren cada uno de estos
términos! Y, sin embargo, podría ocurrir que se tratara del mismo impulso, pero designado de
dos modos distintos; o bien de forma calumniosa desde el punto de vista de los saciados, para
quienes este impulso ha tenido ya alguna satisfacción y que temen perder lo que ‘tienen’; o bien
desde la perspectiva de los insatisfechos, de los ávidos, que glorican consiguientemente dicho
impulso porque lo consideran ‘bueno’. ¿No es nuestro amor al prójimo un impulso a adquirir
una nueva propiedad?”.
7
El algoritmo de Gale-Shapley, diseñado para solucionar el problema del matrimonio estable.
En el año 2012, Shapley y Roth ganaron el Nobel de Ciencias Económicas por la aplicación de
dicho algoritmo.
Es donde se decide qué vínculos, deseos, inclina-
ciones, pasiones o eróticas son permisibles y cuáles
no. El amor nació para encauzar nuestra tendencia
a vincularnos con lo otro, con los demás. El amor es
la respuesta utilitarista a la necesidad de vincularse:
le da una razón de ser. Así, el amor concibe que la
erótica es un gasto energético imprudente, que no
lleva a ningún lado, mientras el amor, en cambio,
canaliza la tensión erótica y la pone a producir
(Bataille, 1987). A producir parejas, hijos; reprodu-
cir fortunas o relaciones de propiedad. El amor ro-
mántico es la respuesta victoriana a la búsqueda de
conexión (Dabhoiwala, 2013), y nace para denir
cómo han de ser estas conexiones y cómo no.
Podemos observar esta función de forma clara en
un objeto de diseño muy determinado: la novela
(Swidler, 2001). Esta ha desempeñado un papel
importante a la hora de instaurar tanto la idea de que
existe una interioridad como la de que unas eróticas
son permisibles y otras no (Dabhoiwala, 2013). La
novela nos produce como objeto amador. Al poner-
nos en relación con ella, poco a poco vamos com-
prendiendo que hay una suerte de mundo interior
que le da al sujeto una nueva dimensión. La novela
nos diseña como sujetos: caemos rendidos frente a su
despliegue sentimental y emocional. De esta manera,
el sujeto ya no es lo que hereda —un nombre, una
familia, un ocio—, sino lo que siente y piensa. Por
tanto, este objeto va constituyendo a un ser sintiente
que es capaz de detectar su necesidad de conexión,
de vínculo, de incompletitud. La novela, moralista
desde sus orígenes, dene esta propensión a vincular-
se como “querer”. La erótica, lamentablemente y tal
como nos recuerda Lorde (1984), bajo la lógica del
patriarcado se ha asimilado a la pornografía, lo que ha
desestabilizado su fuente de poder. Desde esta pers-
pectiva, el amor se explica como un afecto que emana
de dentro y se proyecta sobre el otro (sobre otro suje-
to o, en ocasiones, otro objeto). Nuestro aprendizaje
amatorio tiene que ver con qué vínculos se permiten
51
Inmaterial 09
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y cuáles no, qué cuerpos u objetos se pueden amar y
cuáles no, qué eróticas es admisible sostener y cuáles
te pueden condenar (Foucault, 1986). Es doloroso,
puesto que el amor te habla de incompletitud (Illouz,
2012). Y, si bien es verdad que ciertas genealogías
vincularían el amor con la comunidad
8
, en la actua-
lidad el amor se ha normalizado como un vínculo
privado. Así, el amor normaliza y canaliza la tenden-
cia erótica y la dispone en un formato reconocible,
aceptable, moralmente caudal.
De esta forma, el amor romántico se convierte en
un aliado del individualismo, de la elección perso-
nal. Denirse a uno mismo a través de las elecciones
personales, la hiperproducción de objetos amoro-
sos, la intimidad como productora de espacios se
parece más al “inmunitas” del que nos habla Espó-
sito (2011) que a la necesidad de hacernos red que
veníamos subrayando. No sorprende que el movi-
miento de emancipación que fue el amor romántico
encajara tan bien en un sistema de consumo de
corte capitalista (Illouz, 1997); un mercado abierto
al consumo de objetos, al consumo de cuerpos. De
la elección de personas a la elección de mercancías.
Hacerse a uno mismo a través de lo que cada cual
elige, consume. Hacerse feliz eligiendo a la persona
adecuada; ser felices consumiendo las mercancías
adecuadas. El mundo se llena de mercancías amoro-
sas: fustas, dedos impregnados de MDMA, vacacio-
nes románticas, alianzas, osos de peluche, gin-tonics,
nomeolvides, etc. Desde aquí nos arriesgamos a
armar que el amor, esa salida moralizante, no logra
saciar toda la necesidad de conexión que sí expresa
la erótica, y que el sujeto humano precisa de algo
más. Otros vínculos, otras conexiones, otros objetos
que desear. Formas de engarzarse en el mundo más
complejas y reparadoras.
8
La relación entre amor (caritas) y comunidad (communitas) la dejó clara Pablo de Tarso:
“Aunque yo hablara todas las lenguas de los hombres y de los ángeles, si no tengo amor, soy
como una campana que resuena o un platillo que retiñe. Aunque tuviera el don de la profecía
y conociera todos los misterios y toda la ciencia, aunque tuviera toda la fe, una fe capaz de
trasladar montañas, si no tengo amor, no soy nada. Aunque repartiera todos mis bienes para
alimentar a los pobres y entregara mi cuerpo a las llamas, si no tengo amor, no me sirve para
nada” (Corintios 1, 13).
3. Mercantilización del vínculo
Bajo el capitalismo, la tensión erótica se convierte
en mercancía. Cuando el amor subsume la erótica,
el mercado puede intervenir con facilidad y acabar
reduciéndola a likes, a un cambio público de estado
en Facebook o a innidad de fotos en Instagram.
Fotos de amor, fotos de parejas amorosas, datos, nú-
meros: todo ha de ser medible y cuanticable. Obje-
tos que determinan los siguientes objetos. Imágenes
que denirán las siguientes imágenes. Intercambios
de canciones por WhatsApp. Cadenas de intercam-
bios de besos, herpes y ETS. De repente, la cuestión
de cuánto es objeto y cuánto sujeto se torna difícil
de esclarecer. La normalización del amor romántico
como vínculo hegemónico ha contribuido a ocultar,
a oscurecer, otro tipo de vínculos (Esteban, 2011),
de formas de dependencia y, en denitiva, de
constituirnos como comunidad. Nos olvidamos de
cuidar a nuestros amigos y amigas (Alderton, 2018)
y, con ello, pasamos de la interdependencia a una
dependencia dramática. Cuando el amor se vuelve
posesión, cuidar queda en el olvido.
No obstante, la fuerza de la erótica, la producción
de vínculos no amorosos, ha puesto en jaque
muchas de las convenciones del amor romántico.
Friedrich Nietzsche, que mantuvo una relación
complicada con el amor, pasó una larga época
fascinado con su máquina de escribir. Mientras iba
perdiendo la visión, la máquina le garantizaba que
sus pensamientos, la vorágine de ideas que poblaba
su cabeza, fueran expresados y quedaran plasma-
dos para la posteridad. Este lósofo fue uno de los
primeros en notar que cuerpo e instrumento se co-
constituyen, es decir, que objeto y sujeto son fruto
de una coproducción. Se establecen eróticas fuertes.
Rápidamente se dio cuenta de cómo las tecnologías
que usamos los humanos para escribir se enredan
con nosotros para materializar textos. Nietzsche no
creía que exista un sujeto trascendente que se expre-
se o actúe, sino que son las palabras, los actos, los
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Erótica, vínculos e interdependencia. Diseños de cuidado
Artículo original
que hacen que el sujeto pueda ser. Lo dice de forma
prístina cuando reivindica que “no hay un saber que
no se manieste en un hacer, no hay ‘ser’ detrás del
obrar, del producir efectos, del devenir: ‘el que obra’
ha sido meramente añadido al obrar por la imagina-
ción: el obrar lo es todo” (Nietzsche, 2015, p. 40).
Nuestras ideas, nuestras voces cambian dependien-
do de la tecnología que usemos para expresarlas.
Nuestro sujeto se constituye a medida que habla.
De esta manera, la máquina no es tan solo un canal
para que la subjetividad se exprese, sino que la rela-
ción humano-tecnología produce una subjetividad
muy especíca que se expresa de forma tangible.
Escribimos cosas diferentes en función de la tecno-
logía que utilicemos para plasmar las palabras. Por
tanto, humanos y tecnologías nos coproducimos
en la escritura. Los humanos nos materializamos a
través de distintas tecnologías y medios expresivos.
Los objetos culturales que producimos se hacen
autónomos, se distancian de quien los crea.
En una carta de 1882 dirigida a Peter Gast, Niet-
zsche no dudaba en armar que “nuestras herra-
mientas de escribir trabajan también sobre nuestros
pensamientos” (Kiler, 1999, p. 200). Con miopía y
anisocoria, en 1881 el malogrado pensador se hizo
con una máquina de escribir que le cambió la vida:
aunque apenas veía, al n podía volver a escribir. Sin
embargo, tal y como nos recuerda Friedrich Kiler
(1999, p. 203), con su máquina recién comprada el
lósofo “cambió los argumentos por aforismos, los
planteamientos se volvieron juegos de palabras, pasó
de un estilo retórico a escribir de forma telegráca”.
Su escritura se volvió lacónica: la tecnología no solo
mediaba sus pensamientos, sino que además les
confería una nueva forma, la misma que caracteriza
y que le da a Nietzsche su estilo tan particular. El
estilo, esa característica que individualiza tanto a
las personas, se construye con herramientas que
determinan cómo uno puede expresarse. Nietzsche
sí hizo ensamblaje con su máquina: el poder de la
erótica logró desdibujar los límites de un yo claro.
Pero su gozo no duró mucho, pues la máquina se
estropeaba con facilidad y su visión se deterioraba
rápidamente. En ese momento contempló la posi-
bilidad de buscar una ayudante, e incluso consideró
“casarse durante dos años si hiciera falta” (Kiler,
1999, p. 208), con la idea de que alguien escribiera
por él. Varias mujeres ocuparon este espacio entre
Nietzsche y su máquina: Lou Andreas-Salomé,
Resa von Schirnhofer, Meta von Salis o Helene
von Druskowitz destacaron entre las estudiantes
que eligió para tan importante tarea. Diferentes
mujeres que se enredaron entre las tecnologías, las
palabras, los cuerpos y las ideas; una extraña orgía
de sujetos y objetos puestos al servicio de producir
libros, objetos culturales para poner en circulación.
La relación del lósofo con sus colaboradoras fue
desigual, pero lo que nunca cambió fue su amor por
su máquina, a la que llegó a dedicar poemas y el vín-
culo directo con la cual añoraba. Así, el misógino
9
Nietzsche veía a las mujeres como un medio para
acceder a su verdadero amor. Le gustaba pensar a
través de su máquina, con ella, pues la erótica de la
máquina era superior a la promesa de felicidad de
las personas que se entrometían en su relación.
De esta manera, el ciego pero visionario lósofo
se adelantó casi cien años a Marshall McLuhan,
que en 1967 proclamó su ya célebre “el medio es el
mensaje”. No hay un mensaje puro que orece en
la conciencia del humano y se plasma a través de
medios inocuos. En términos más contemporáneos,
podríamos aseverar que el medio es performativo.
Las tecnologías con las que nos comunicamos co-
producen el mensaje. Los medios, por tanto, son la
materialización del vínculo erótico, y la subjetividad
se va produciendo a medida que se expresa. Es el
9
La misoginia de Nietzsche es uno de esos asuntos ampliamente debatidos en círculos
losócos. Si bien es verdad que muchas de sus visiones sobre las mujeres son dispares e
incluso contradictorias, como evidencia su biografía se puede notar un claro cambio en su
relación con el género femenino a partir de sus desencuentros con Lou Andreas-Salomé
(Prideaux, 2018). Desde ese momento, y en referencia al amor hacia las mujeres, llegaría a
escribir frases como la siguiente: “Al amar a una mujer, fácilmente surge en nosotros un odio
hacia la naturaleza, cuando pensamos en todas las desagradables funciones naturales a las que
una mujer está sujeta” (Nietzsche, 2014, p. 383).
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enredo humano-tecnología lo que dene lo que se
va a expresar. Es el contacto con la máquina lo que
produce una subjetividad u otra. Como nos recuer-
da Dominic Peman (2006, p. 19), “debemos evitar
la tentación de ver la subjetividad como algo previo
o externo a los medios, a la ética, al lenguaje, al
tiempo, a la tecnología o a la cultura”. Nos hacemos
sujetos a medida que nos expresamos, que habla-
mos, que escribimos, que materializamos el pensa-
miento a través de las diferentes tecnologías puestas
a nuestra disposición. Nos hacemos sujetos cada vez
que nos liamos, enredamos, vinculamos con otros
seres, humanos y no humanos. Nos hacemos sujetos
a medida que vamos tramando relaciones, que nos
vinculamos; a medida que la erótica dene a quién
afectaremos y por quién nos dejaremos afectar.
Nuestra subjetividad se hace objeto, el cual denirá
otras subjetividades. Nuestros instrumentos nos
diseñan a medida que los usamos para diseñar el
mundo en el que vivimos.
4. Diseño ontológico
Ya habíamos avanzado que los modos que tene-
mos de conocer la realidad tendrán implicaciones
directas en los objetos y mundos que seamos
capaces de diseñar. Si el diseño es esa práctica que
gira alrededor de la creación de objetos, mensajes,
experiencias y sensaciones, entonces podemos
extrapolar fácilmente que las prácticas de diseño
contemporáneo no tan solo crean estos objetos,
mensajes o experiencias, sino que además contri-
buyen a crear los mundos en los que estos existen.
Quien diseña un coche también contribuye a crear
un o una conductora, una autopista y un atasco.
Quien diseña un coche contribuye igualmente al
aumento de la polución global. Por eso aquí defen-
demos que las prácticas críticas de diseño deben ser
capaces de imaginar y hacerse cargo de los mundos
que contribuyen a crear. Crear nuevos objetos
implica establecer nuevas relaciones de responsabi-
lidad y cuidado. Considerar el diseño como un acto
ontológico implica imaginar formas de investiga-
ción capaces de reconocer y asumir los mundos que
nuestros proyectos van a desplegar. Implica asumir
formas de subjetividad que partan del vínculo y la
interdependencia, y no de la autonomía e indepen-
dencia de corte liberal. Es en este contexto que se
propone el diseño como erótica, es decir, uno que
permita modos de conexión, vínculos, relaciones:
el diseño entendido como una manera de hacer
mundos, pero también de cuidarlos.
El ejercicio epistémico de la erótica entra en acción
justamente en el momento en que precisamos de
herramientas para establecer y aceptar estos nuevos
vínculos —entre humanos y no humanos, entre
actos y consecuencias, entre deseos y supercies—,
cuando se necesita iluminar las relaciones que
otras tradiciones epistémicas se han encargado de
ocultar. Si la erótica objetual se ha puesto al servicio
del mercado, si ha servido para diseñar objetos más
atractivos, más irresistibles, por nuestra parte pro-
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Erótica, vínculos e interdependencia. Diseños de cuidado
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ponemos, desde la humildad, una erótica que sirva
para imaginar nuevos vínculos con el mundo mate-
rial que vayan más allá de los circuitos de posesión/
deseo. Vínculos cruzados por el compromiso, la
responsabilidad y el cuidado. Formas de pensar/ser
que nos enreden y dejen que el mundo material se
enrede también en nuestras vidas, y que la materia-
lidad humana entre en relación con materialidades
no humanas.
El mundo del diseño contemporáneo está repleto
de objetos cargados de erótica. Objetos que nos
seducen y que quieren ser seducidos. Objetos
que nacen para fomentar y promover formas muy
determinadas de atracción. Objetos que nos afectan
y nos invitan a sentir algo muy parecido al amor. Las
industrias culturales son industrias de la atracción,
de la seducción, de la fascinación. Pero desde aquí
nos gustaría sostener que el hecho de desplazar
la erótica del espacio del consumo y trasladarla al
espacio de la creación, de la ideación y de la investi-
gación en diseño puede tener importantes repercu-
siones. Así, abogamos por extraerla de las lógicas
del mercado para fomentar que funcione como
explosión creativa de vínculos y lazos.
Buena cuenta de ello —de que la erótica puede ser
un método de investigación— nos ha dado la dise-
ñadora Marina Salazar Gil con su proyecto Variétés
Show (2018). Enfrentada al archivo del artista An-
toni Miralda, la diseñadora ahonda y se deja llevar
por las diferentes eróticas materiales que despliegan
los objetos acumulados en el ingente archivo del
artista. Nos invita a vincularnos con estos objetos
de modos distintos, apoyándose en el burlesque,
en la seducción y en el misterio para ayudarnos a
generar nuevos vínculos, nuevas relaciones. Al mis-
mo tiempo que nos hace conscientes de ellas, nos
pone en relación con un conjunto de materialidades
diversas que luchan por organizarse y captar nuestra
atención. De esta manera, la erótica nos obliga a
preguntarnos qué tipo de vínculos queremos pro-
piciar y cuáles debemos desatender; qué misterios
materiales se desean alumbrar y cuáles deben seguir
en penumbra. Cómo cuidamos objetos obsoletos,
inútiles o simplemente incomprensibles. Cómo
damos valor a objetos contaminantes, baratijas de
plástico y juguetes producidos en masa. Cuántos
vínculos objetuales podemos sostener sin caer en
un Diógenes acumulativo.
En su artículo “Ontological Designing — laying the
ground”, la teórica del diseño Anne-Marie Willis
(2006) argumentaba que en el diseño se produce
un doble movimiento ontológico: los humanos
diseñamos el mundo, pero el mundo nos diseña a
nosotros. De esta manera, cada proyecto de diseño
tiene el poder de inaugurar un mundo de usua-
rios, de hábitos, de tendencias, pero también de
perpetuar formas de discriminación o hegemonías
sociales y políticas, así como de reproducir proble-
máticas existentes. La materialidad de los objetos de
diseño hace que estos actúen sobre nosotros, que
afecten —y en ocasiones hasta determinen— nues-
tras conductas. En este sentido, la erótica del diseño
nos llevaría a explorar nuevos vínculos, crear nuevas
relaciones y establecer nuevas esferas de valor. En
lugar de seguir derramando objetos al mundo, la
erótica del diseño nos pregunta en torno a cómo
nos relacionamos con lo existente, cómo los víncu-
los producen ontologías, relaciones de interdepen-
dencia y de cuidado mutuo.
Sujetos y objetos rotos, vínculos rotos. Objetos y
sujetos peleados. Máquinas analíticas incapaces de
unir, de reparar este cisma. El amor romántico ha
ido deniendo un vínculo privilegiado a costa de
entorpecer o destruir los demás. Ha apostado fuerte
por una sola forma de querer. Amor, posesión,
propiedad, capitalismo. Máquinas que nos escriben.
Objetos que nos denen. De allí a esta apuesta por
la erótica, por la búsqueda de vínculos, conexiones
y acciones de atracción que, en lugar de caer en las
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manos del amor, caigan en las redes de la repara-
ción. En manos de amores complejos, en conexio-
nes improbables, en vínculos por denir. La erótica
nos habla de predisposiciones, tendencias a buscar
conexión. De la necesidad de recablear conexiones
para abrir mundos, para repararlos y dejar que nos
reparen. La erótica es promiscua: es tan fácil entrar
en relación con humanos como con no humanos,
sentir atracción hacia un animal, un mineral o un
vegetal. Lo que resulta complicado es encontrar
modos de sostener esos vínculos, de transformar la
erótica en interdependencia, o asumirla, al menos.
De la erótica a la ética posthumana que preconiza
Braidoi queda terreno para explorar. Cada nuevo
vínculo instaura la posibilidad de un nuevo yo, de
un yo más colectivo. Cada vínculo implica aprender
a cuidar, e inaugura así una pequeña ética de los
cuidados.
Cuando aceptamos el vínculo, nos ponemos “en
relación con”. Las relaciones cambiarán mucho
dependiendo de nuestra forma de acercarnos a los
objetos. Si nos acercamos desde la objetividad, po-
dremos evaluar, medir, pesar, comparar o diseccio-
nar objetos. Siempre sin afectación, siempre desde
la distancia. Por el contrario, si nos acercamos desde
la crítica, seremos capaces de sospechar, señalar,
denunciar, desvelar, etc. (Sedgwick, 2003). Con
la estética, por su parte, nos podremos conmover,
abrumar, asustar, alegrar, etc. Cada una de las má-
quinas nos permite un repertorio de vínculos con
los objetos. Pero, como nos recuerdan los represen-
tantes de la ontología orientada al objeto (OOO),
los objetos son siempre polivalentes, multifacéticos,
mutantes y están en constante transformación. De
esta manera, cuando lancemos uno de nuestros vín-
culos, cuando aceptemos el reto de la erótica, con
suerte lograremos abrir nuevos vínculos y formas de
relacionarnos con el objeto, aunque, tal como señala
Morton (2013), nunca lo agotaremos.
El problema de la crítica, del análisis, de la observa-
ción es pensar que el vínculo que nosotros esta-
blezcamos con el objeto será el único vínculo que
el objeto va a permitir. Nuestra soberbia humana es
pensar que nuestra interpretación, nuestra forma de
acercarnos al objeto, va a agotar todo el objeto, en
una suerte de amor romántico epistémico. Solo yo
puedo querer a esa persona, y mi querer ha de ser el
único amor posible. Mi interpretación, mi vínculo
objetual, ha de eliminar todos los demás. La erótica,
en cambio, nos invita a revincular los objetos con
otros para así transformarlos, a rearticular los
objetos en nuevas relaciones constantemente. No
a ponernos por encima de ellos, sino a aceptar que
muchos de nuestros enunciados nacen como resis-
tencia al poder que ejercen estos mismos objetos
sobre nosotros.
Pese a que racionalicemos, desvelemos, denamos,
categoricemos, analicemos, señalemos, asumamos
o cancelemos, los objetos de diseño son objetos
poderosos. Hacen cosas que van más allá de nuestra
capacidad de controlarlos. De entenderlos. De
predecir sus vidas sociales. Van a desplegar eróticas
que no seremos capaces de anticipar. Por muchas
defensas intelectuales, por muchos estados afectivos
que logremos comprender, por mucha habilidad
que tengamos para ver las trampas que encierran
estos objetos, nunca estaremos del todo libres de su
poder. De su magnetismo. De su erótica. Haciéndo-
nos eco de Maria Puig de la Bellacasa, nos hace falta
aprender a cuidar, reparar, alumbrar y esclarecer
vínculos. Cada vínculo evidencia más la interdepen-
dencia y la necesidad de reciprocidad, nos permite
afectar y ser afectados y, en consecuencia, cuidar y
ser cuidados.
Cuando las cosas brillan demasiado, cuando senti-
mos su poder —esto es, la fuerza de sus eróticas—,
tendemos a querer apagarlas. A guardarnos de su
inuencia. A desmontarlas para entender cómo fun-
cionan. A someterlas a nuestros juicios y criterios,
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Erótica, vínculos e interdependencia. Diseños de cuidado
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a ponerlas en sitios que no nos puedan afectar. Ar-
chivando y catalogando: así creemos que estamos
a salvo de los objetos, de su poder performativo.
Pero ya hemos dicho que estamos en un mundo
de ontologías relacionales, que a cada interacción
estos objetos pueden performar una nueva dimen-
sión. Cada vez que establezcamos un vínculo con
ellos, nosotros los transformaremos y ellos nos
transformarán a nosotros. Ese es el reto del diseño
contemporáneo: abrir nuevos vínculos, crear
nuevos ensamblajes, inaugurar eróticas. Articular
como una forma de cuidar, de responsabilizarse
de los objetos que las prácticas de diseño contem-
poráneo lanzan al mundo, de asumir los mundos
que se generan cada vez que un nuevo objeto
de diseño entra en acción. Si los objetos brillan,
nosotros los humanos también podremos brillar
10
.
La erótica es, en denitiva, aprender a afectar y a
ser afectados, a reparar y ser reparados, cuidar y ser
cuidados. La erótica nos emplaza a buscar formas
de recomponer todos esos vínculos con los obje-
tos, los mundos y los sujetos que la violencia del
episteme moderno ha contribuido a desarticular.
La erótica nos invita a cuidar el mundo que somos,
un poco más.
10
Obviamente, este punto nal no se puede demostrar objetivamente. Pero si aceptamos,
de la mano de Donna Haraway, que la objetividad cientíca es un mecanismo para ocultar
y preservar una tradición patriarcal dentro de las ciencias naturales y nos hacemos eco del
llamamiento a pensar la investigación desde la poética y la cción (Shaw y Reeves-Evison,
2019), a nadie puede sorprender que el conjunto de esta obra esté salpicado de recursos
poéticos y gestos indisciplinares.
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Erótica, vínculos e interdependencia. Diseños de cuidado
Artículo original
Jaron Rowan
BAU, Centro Universitario de Diseño de Barcelona.
Universidad de Vic — Universidad Central de Cataluña
(UVic- UCC)
Escritor, docente e investigador cultural. Director de In-
vestigación y Coordinador de la Unidad de Doctorado de
BAU, Centro Universitario de Diseño, en Barcelona. Ha
escrito los libros “Emprendizajes en cultura” (Tracantes
de Sueños, 2010), “Memes: inteligencia idiota, política
rara y folclore digital” (Capitan Swing, 2015) y “Cultura
libre de Estado” (Tracantes de Sueños, 2016). También
ha colaborado y co-escrito libros como “Innovación en
Cultura”(Tracantes de Sueños, 2009), “Cultura libre di-
gital” (Icaria, 2012) o “La tragedia del copyright” (Virus,
2013) a parte de colaborar con medios y revistas.
Recibido: 14.02.2019
Aceptado: 12.05.2020
Publicado: 30.06.2020
Cómo citar este artículo:
Sánchez, P., 2020. Posthumanismo y búsquedas autocompletadas.
Inmaterial. Diseño, Arte y Sociedad, 5(9), pp. 61-82
Posthumanismo y
búsquedas
autocompletadas
Pablo
Sánchez
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Posthumanismo y búsquedas autocompletadas
Artículo original
Resumen
Este texto tiene la intención de exponer algunos desafíos del posthumanismo de Braidoi, señalar sus
características, trazar algunos puentes con el diseño digital y, acogiéndose a su política armativa, hacer
una humilde propuesta de espacio de diseño ético-político compatible con su visión del mundo en la
era del Antropoceno.
En la primera parte se busca situar el pensamiento de Braidoi en relación al sujeto como proceso
relacional. En la segunda parte se habla de como el movimiento de soware libre puede albergar gran
parte de los artefactos y dispositivos ético políticos alrededor de los que construir una sociedad con
capacidad de creación de una subjetividad relacional ecodependiente e interdependiente, consciente y
localizada. Se analiza el impacto del género en los procesos de diseño ligados a los mecanismos sociales
digitales y los devenires ligados a la automatización del trabajo como amenaza de orden social lidera-
da, entre otros factores, por la inteligencia articial. En este tramo se expone la crisis de diversidad que
compone el sector y como el hecho de sustituir cuerpos por identidades no corpóreas, puede ayudar a
perpetuar el género masculino como única voz apoyándose en la ilusión de neutralidad.
En todas estas construcciones tecnológicas el diseñador tiene un rol crucial. Para poder acudir des-
de el diseño a la llamada a las políticas armativas que demanda Braidoi, los diseñadores debemos
aceptar nuestra responsabilidad en el desafío posthumanista y proponer diseños y procesos que garan-
ticen la subjetividad ética y política de seres ecodependientes e interdependientes, localizados y autoor-
ganizados, lejos de las lógicas delirantes del capitalismo pero abrazando las capacidades tecnológicas y
cientícas entendidas bajo procesos sostenibles e iterativos en consonancia con un planeta nito.
Palabras clave: posthumanismo, interfaz, género, tecnología, automatización
Resumen
Este texto tiene la intención de exponer algu-
nos desafíos del posthumanismo de Braido-
i, señalar sus características, trazar algunos
puentes con el diseño digital y, acogiéndose
a su política armativa, hacer una humilde
propuesta de espacio de diseño ético-político
compatible con su visión del mundo en la era
del Antropoceno.
En la primera parte se busca situar el pen-
samiento de Braidoi en relación al sujeto
como proceso relacional. En la segunda parte
se habla de como el movimiento de soware
libre puede albergar gran parte de los arte-
factos y dispositivos ético políticos alrede-
dor de los que construir una sociedad con
capacidad de creación de una subjetividad
relacional ecodependiente e interdependien-
te, consciente y localizada. Se analiza el im-
pacto del género en los procesos de diseño
ligados a los mecanismos sociales digitales y
los devenires ligados a la automatización del
trabajo como amenaza de orden social lide-
rada, entre otros factores, por la inteligencia
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Pablo Sánchez
Resumen
Este texto tiene la intención de exponer algunos desafíos del posthumanismo de Braidoi, señalar sus
características, trazar algunos puentes con el diseño digital y, acogiéndose a su política armativa, hacer
una humilde propuesta de espacio de diseño ético-político compatible con su visión del mundo en la
era del Antropoceno.
En la primera parte se busca situar el pensamiento de Braidoi en relación al sujeto como proceso
relacional. En la segunda parte se habla de como el movimiento de soware libre puede albergar gran
parte de los artefactos y dispositivos ético políticos alrededor de los que construir una sociedad con
capacidad de creación de una subjetividad relacional ecodependiente e interdependiente, consciente y
localizada. Se analiza el impacto del género en los procesos de diseño ligados a los mecanismos sociales
digitales y los devenires ligados a la automatización del trabajo como amenaza de orden social lidera-
da, entre otros factores, por la inteligencia articial. En este tramo se expone la crisis de diversidad que
compone el sector y como el hecho de sustituir cuerpos por identidades no corpóreas, puede ayudar a
perpetuar el género masculino como única voz apoyándose en la ilusión de neutralidad.
En todas estas construcciones tecnológicas el diseñador tiene un rol crucial. Para poder acudir des-
de el diseño a la llamada a las políticas armativas que demanda Braidoi, los diseñadores debemos
aceptar nuestra responsabilidad en el desafío posthumanista y proponer diseños y procesos que garan-
ticen la subjetividad ética y política de seres ecodependientes e interdependientes, localizados y autoor-
ganizados, lejos de las lógicas delirantes del capitalismo pero abrazando las capacidades tecnológicas y
cientícas entendidas bajo procesos sostenibles e iterativos en consonancia con un planeta nito.
Palabras clave: posthumanismo, interfaz, género, tecnología, automatización
articial. En este tramo se expone la crisis de
diversidad que compone el sector y como el
hecho de sustituir cuerpos por identidades
no corpóreas, puede ayudar a perpetuar el
género masculino como única voz apoyándo-
se en la ilusión de neutralidad.
En todas estas construcciones tecnológicas
el diseñador tiene un rol crucial. Para poder
acudir desde el diseño a la llamada a las po-
líticas armativas que demanda Braidoi,
los diseñadores debemos aceptar nuestra
responsabilidad en el desafío posthumanista
y proponer diseños y procesos que garanti-
cen la subjetividad ética y política de seres
ecodependientes e interdependientes, locali-
zados y autoorganizados, lejos de las lógicas
delirantes del capitalismo pero abrazando las
capacidades tecnológicas y cientícas enten-
didas bajo procesos sostenibles e iterativos
en consonancia con un planeta nito.
Palabras clave: posthumanismo, interfaz, género, tecnología,
automatización
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Posthumanismo y búsquedas autocompletadas
Artículo original
Abstract
is text intends to present some challenges of Braidoi’s posthumanism, point out its characteristics,
build bridges with digital design and, following his armative policy, make a humble proposal of an
ethical-political design space compatible with his vision of the world in the Anthropocene era.
e rst part seeks to situate Braidoi’s thought in relation to the subject as a relational process. In
the second part we talk about how the free soware movement can host a large part of the ethical-poli-
tical artifacts and devices around which to build a society with the capacity to create an eco-dependent
and interdependent, conscious and localized relational subjectivity. e impact of gender on design
processes linked to digital social mechanisms and the developments linked to the automation of work
as a threat to social order led by articial intelligence, among other factors, is analysed. is section
exposes the crisis of diversity that composes the sector and how replacing bodies with non-corporeal
identities can help to perpetuate the male gender as the only voice based on the illusion of neutrality.
In all these technological constructions the designer has a crucial role. To be able to go from design
to the call for armative policies demanded by Braidoi, we designers must accept our responsibility
in the post-humanist challenge and propose designs and processes that guarantee the ethical and politi-
cal subjectivity of ecodependent and interdependent, localized and self-organized beings, far from the
delirious logics of capitalism but embracing technological and scientic capabilities understood under
sustainable and iterative processes in line with a nite planet.
Keywords: posthumanism, interface, gender, technology, automation
Abstract
is text intends to present some challen-
ges of Braidoi’s posthumanism, point out
its characteristics, build bridges with digital
design and, following his armative policy,
make a humble proposal of an ethical-politi-
cal design space compatible with his vision of
the world in the Anthropocene era.
e rst part seeks to situate Braidoi’s
thought in relation to the subject as a relatio-
nal process. In the second part we talk about
how the free soware movement can host a
large part of the ethical-political artifacts and
devices around which to build a society with
the capacity to create an eco-dependent and
interdependent, conscious and localized re-
lational subjectivity. e impact of gender on
design processes linked to digital social me-
chanisms and the developments linked to the
automation of work as a threat to social order
led by articial intelligence, among other
factors, is analysed. is section exposes the
crisis of diversity that composes the sector
and how replacing bodies with non-corpo-
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Inmaterial 09
Pablo Sánchez
Abstract
is text intends to present some challenges of Braidoi’s posthumanism, point out its characteristics,
build bridges with digital design and, following his armative policy, make a humble proposal of an
ethical-political design space compatible with his vision of the world in the Anthropocene era.
e rst part seeks to situate Braidoi’s thought in relation to the subject as a relational process. In
the second part we talk about how the free soware movement can host a large part of the ethical-poli-
tical artifacts and devices around which to build a society with the capacity to create an eco-dependent
and interdependent, conscious and localized relational subjectivity. e impact of gender on design
processes linked to digital social mechanisms and the developments linked to the automation of work
as a threat to social order led by articial intelligence, among other factors, is analysed. is section
exposes the crisis of diversity that composes the sector and how replacing bodies with non-corporeal
identities can help to perpetuate the male gender as the only voice based on the illusion of neutrality.
In all these technological constructions the designer has a crucial role. To be able to go from design
to the call for armative policies demanded by Braidoi, we designers must accept our responsibility
in the post-humanist challenge and propose designs and processes that guarantee the ethical and politi-
cal subjectivity of ecodependent and interdependent, localized and self-organized beings, far from the
delirious logics of capitalism but embracing technological and scientic capabilities understood under
sustainable and iterative processes in line with a nite planet.
Keywords: posthumanism, interface, gender, technology, automation
real identities can help to perpetuate the
male gender as the only voice based on the
illusion of neutrality.
In all these technological constructions
the designer has a crucial role. To be able
to go from design to the call for armative
policies demanded by Braidoi, we desig-
ners must accept our responsibility in the
post-humanist challenge and propose desig-
ns and processes that guarantee the ethical
and political subjectivity of ecodependent
and interdependent, localized and self-orga-
nized beings, far from the delirious logics of
capitalism but embracing technological and
scientic capabilities understood under sus-
tainable and iterative processes in line with a
nite planet.
Keywords: posthumanism, interface, gender, technology,
automation
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Inmaterial 09
Posthumanismo y búsquedas autocompletadas
Artículo original
Mi intención con este texto es exponer algunos de
los desafíos del posthumanismo de Braidoi en
contraposición al humanismo; señalar sus carac-
terísticas principales; trazar puentes con el diseño
digital, y, acogiéndome a su política armativa,
hacer una humilde propuesta de espacio ético-po-
lítico compatible con su visión del mundo en la era
del Antropoceno.
El humanismo europeo, según Braidoi y el anti-
humanismo, cayó en la generalización al preten-
der universalizar una ética y una forma de leer e
interpretar el mundo basadas en su propia entidad
cultural: la del género masculino, la raza blanca y
la clase europea. Uno de los riesgos advertidos por
esta práctica es la “jerarquización de la diferencia”,
donde el ideal se revela como normativo, “mientras
que todo aquel que diera de la norma eurocéntri-
ca, masculinizante y blanca es catalogado como ‘di-
ferente de’. Y ‘ser diferente de’ signica ‘valer menos
que’” (Braidoi, 2009, p. 103).
De esta forma, se negativiza y jerarquiza la diferen-
cia creando los denominados “otros”. Para Braidoi,
la otredad funciona como rearmación de una
posición dominante sobre “los otros sexualizados
[las mujeres], los otros racializados [los nativos] y
los otros naturalizados [los animales, el medioam-
biente o la tierra]” (Braidoi, 2009). Llegados a
este punto, exigir la igualdad puede parecer una
postura lógica y deseable para gran parte de la
sociedad, pero Braidoi nos alerta de algo crucial:
antes debemos preguntarnos qué signica “igual-
dad” en este escenario. ¿Se trata de una igualdad
que busca imitar ese ideal humanista? “Igual”, pero
¿a qué o a quién? ¿Qué grado de acierto tiene la
comparativa entre un hombre blanco europeo con
plenas capacidades intelectuales y físicas y la media
estadística de nuestra especie? Y no solo eso, sino
que además en la actualidad existe otro abanico de
otredades que ratica la crisis del hombre huma-
nista como modelo. Por ejemplo, podemos hablar
de lo no humano o del otro articial cuando nos
referimos a entidades o identidades tecnológicas
creadas por los humanos. No hace falta recurrir a
complejas inteligencias articiales antropomórcas
para imaginar estas identidades; basta con señalar
sistemas basados en machine learning que se ven
obligados a tomar decisiones que nos afectan a to-
das las personas, como los automóviles autónomos,
los drones o los sistemas de reconocimiento facial,
donde el riesgo del sesgo automatizado es innega-
ble. También podemos hablar del otro cíborg, esto
es, aquel sujeto alterado genética o tecnológicamen-
te que, al eliminar las fronteras entre el ser humano
y la máquina, nos obliga a repensar el cuerpo.
¿Qué signica realmente entonces “el otro”? Quizá
no es más que un modo de sostener y perpetuar
una individualidad fundamentada en un modelo
caduco, el humanista, si lo que pretendemos es
enfrentarnos a los retos contemporáneos, en que las
identidades, las injusticias estructurales y la emer-
gencia climática, entre otros, demandan procesos
transformativos del devenir.
Braidoi nos propone pensar el sujeto como pro-
ceso relacional; nunca en clave individual. El sujeto
no unitario es denido a través de procesos de tran-
sición y de cruce de fronteras, separando cultura e
identidad para hablar de cultura de localizaciones
(Braidoi, 2016, p. 133).
Nos propone, además, huir de lo que ella llama
la “política de la melancolía”, que es aquella que
“termina por funcionar como una profecía au-
tocumplida con poco margen para los enfoques
alternativos” (Braidoi, 2016, p. 291), y, a cambio,
sugiere una política armativa, es decir, una política
de acción creativa donde lo negativo es transforma-
do en positivo. Cabe preguntarse entonces: ¿cuáles
son los espacios y artefactos que nos permiten tal
política? Una democracia liberal representativa
67
Inmaterial 09
Pablo Sánchez
Fig. 1. Imagen extraída del proyecto <beyondui.net>.
como la actual puede padecer de muchos de los
síntomas negativos del humanismo —individualis-
mo, egoísmo, arrogancia, dominación y tendencias
dogmáticas— que Braidoi (2016, p. 107) apunta
en su entrevista con Eva Muñoz: “El individualismo
engendra egoísmo y egocentrismo; la autodetermi-
nación puede derivar en arrogancia y dominación,
y la ciencia no está libre de sus propias tendencias
dogmáticas”.
De la misma forma que no parece equilibrada una
igualdad basada en un modelo eurocéntrico, blanco
y masculino, tampoco parece eciente ni creati-
vo abordar los retos contemporáneos a través un
proceso político basado en un modelo en crisis de
legitimidad como puede ser la democracia liberal.
Manuel Castells, en su libro Ruptura (2017), hace
referencia a una crisis multidimensional mediante
el análisis de una democracia liberal, alegando una
crisis de conanza en los sistemas políticos, jurídi-
cos, ejecutivos, penales, comunicativos e incluso
religiosos por parte de los ciudadanos. Y es que si
hablamos de una democracia liberal representativa
donde los ciudadanos admiten públicamente en en-
cuestas no sentirse representados, se hace evidente
una crisis de legitimidad política. Simplemente esto
sería suciente para desacreditar a un sistema, sin
necesidad de mencionar las crisis económicas, de
desigualdad social, migratorias, los conictos béli-
cos o la crisis climática, que ponen en duda el actual
modelo, incapaz de abordarlas con eciencia.
Si decidimos, por ejemplo, analizar la crisis climáti-
ca, nos veremos obligados a abandonar el mito del
progreso, pues este se erige en torno a la ilusión del
crecimiento en un planeta con unos recursos limita-
68
Inmaterial 09
Posthumanismo y búsquedas autocompletadas
Artículo original
dos y unos límites físicos que hacen del mantra del
capitalismo un oxímoron en sí mismo. Yayo Herrero
armaba en su charla “¿Crisis civilizatoria o crisis
(únicamente) climática?” que somos seres ecodepen-
dientes e interdependientes, vulnerables y sujetos a
los límites de la tierra. En esta denición encontra-
mos un matiz en el sujeto como proceso relacional:
la idea de dependencia. No solo estamos hablando
de la responsabilidad ética de generar vínculos colec-
tivos, sino también de la necesidad de los demás para
nuestra propia subsistencia. Herrero nos explica que
somos seres dependientes de los cuidados a lo largo
de varios ciclos de nuestras vidas, además de depen-
dientes de unas condiciones físicas determinadas
para poder habitar este planeta. Recordemos que no
es el planeta el que está en peligro, sino nuestra vida
en él. Con esto quiero decir que, a mi entender, la
constitución del sujeto concebida como un proceso
relacional no es un posicionamiento ético-político
opcional, sino una realidad ineludible a la que se
debe reaccionar para garantizar la vida.
Los artefactos y dispositivos ético-políticos alrede-
dor de los que construir una sociedad justa deben,
por tanto, estar basados en la capacidad de creación
de una subjetividad relacional ecodependiente e
interdependiente, consciente y localizada. Estos dis-
positivos deberán ser públicos, accesibles y abiertos
si queremos evitar que el capitalismo y sus prácti-
cas marquen la agenda de actores tan importantes
como la tecnología o la ciencia. Cuando algo es
abierto, fomentamos el diálogo, hacemos accesible
la información con la esperanza de que esta sirva en
lo colectivo. Lo público es divulgativo, mientras que
lo privado es restrictivo. Lo privado puede además
ser represivo, como veremos más adelante. Tene-
mos varios ejemplos de ello en la sociedad actual de
la información, donde los grandes gigantes tecnoló-
gicos hacen uso de nuestros datos para imponer un
capitalismo de vigilancia y automatizar los sesgos
discriminatorios.
Si comulgamos con la armación de Latour (2008,
p. 365) según la cual “toda ciencia es a la vez un
proyecto político”, así como con “la principal tesis
de Verbeck, que sostiene que las tecnologías con-
tribuyen activamente al modo en que los humanos
desarrollan una ética” (Braidoi, 2009, p. 201), en-
tonces es probable que también estemos de acuerdo
con lo señalado por Braidoi (2015, p. 57):
Deberíamos revisar la segregación de los campos
discursivos y comprometernos a favor de una
reintegrada teoría posthumana que comprenda
tanto la complejidad cientíca y tecnológica y sus
consecuencias para la subjetividad política como
la economía política y las formas de gobernanza.
Sabemos que el capitalismo funciona como un apa-
rato de organización social mutable, capaz de fago-
citar cualquier línea de fuga posible para convertirla
en un régimen de control al servicio del mercado; es
entonces crucial cuestionar las relaciones de poder
entre economía y formas de gobernanza.
En cuanto a estas últimas, las únicas que pueden ga-
rantizar al posthumanismo una subjetividad relacio-
nal ecodependiente, interdependiente, consciente y
localizada son aquellas que buscan la creación de es-
pacios no jerarquizados y con ausencia de coerción
y, por lo tanto, también de concentración de poder.
Creo que la anulación del poder es clave para poder
entender el proceso relacional de subjetivación de
manera estrictamente horizontal y eliminar, así, la
posibilidad de que discursos basados en la otredad
emerjan, además de evitar resistencias y favorecer la
colectividad. Deben ser espacios de libre asociación
y autoorganizados, siempre provisionales y que fun-
cionen en ciclos iterativos. Se trata de movimientos
que buscan “lo colectivo como una expansión de
la naturaleza y la sociedad” (Latour, 2008, p. 362).
Estos espacios están siempre en construcción, son
prototipos eternos que buscan huir de la rigidez
del tótem institucional para poder expandirse o
contraerse, añadir o restar, para ser proceso.
69
Inmaterial 09
Pablo Sánchez
Paradójicamente, podemos apoyarnos en procesos
de diseño y desarrollo de soware o productos tec-
nológicos con el n de reconocer algunas de estas
prácticas. Me reero a los movimientos de soware
libre y open source o código abierto. Lafuente, en su
artículo “La verdad entre todos” (2018), ya pro-
ponía un proceso de construcción colectiva donde
el bien común se sitúa por encima de las élites
académicas, políticas, económicas o de cualquier
otra índole. Estos procesos colectivos que describe
Lafuente son tremendamente parecidos a dichos
movimientos de soware libre. En ellos, nos habla
de grupos de trabajo heterogéneos, documentación
colaborativa, controles de versiones, valoración de
práctica fork, valoración por iteración, mapas de ver-
siones y un largo etcétera de terminología habitual
en las prácticas de soware libre. El movimiento de
soware libre nace de la mano de Richard Stallman
y es uno de los ejemplos más paradigmáticos de
plataforma pública de producción social. La loso-
fía imperante en este movimiento hace continuas
alusiones a la ética. La entrada del copyright en el
mundo del soware informático, en 1980, hizo que
Richard Stallman anunciara el proyecto GNU en
el Instituto Tecnológico de Massachuses (MIT,
por sus siglas en inglés) en 1983. En su página web
se puede leer lo siguiente: “El soware libre es, ante
todo, una forma ética de entender el soware o
los programas de ordenador. Eso incluye tanto la
fabricación de los programas como su distribución
y su utilización”.
Para que un programa de ordenador sea conside-
rado soware libre debe respetar cuatro derechos o
libertades considerados como fundamentales. De
acuerdo con Stallman (2004, p. 24), los usuarios
deben tener derecho a:
· Utilizar el programa sin restricciones,
donde quieran, como quieran y para lo
que quieran.
· Estudiar cómo funciona el programa y, si
lo desean, adaptarlo a sus necesidades
especícas.
· Distribuir copias a sus amigos,
empleados, conocidos, empleadores y,
en denitiva, a cualquier persona que
consideren.
· el programa, publicar y distribuir sus
mejoras al público (o a quien deseen), de
modo que más personas salgan
beneciadas de los cambios.
Esta voluntad y estructura para generar conoci-
miento y comunidad de forma abierta, pública y
accesible es, en mi opinión, un buen ejemplo de las
bases de un dispositivo ético-político que puede
servirnos como modelo a la hora de imaginar polí-
ticas armativas de creación de una sociedad más
justa y libre. Es también en el diseño y desarrollo
de soware libre donde podemos asomarnos para
comprender aciertos y errores de espacios en que
tecnología, ciencia, cultura, asociación y autoges-
tión son tratadas en ciclos iterativos, siempre en
continua construcción, con apertura y atención al
cambio, con el objeto de ser incluidas con facilidad
en su proceso. En estos ciclos iterativos intervienen
distintos agentes, diseñadores, programadores,
ingenieros o amateurs interesados en colaborar en
comunidades, aunque siempre sitúan al ciudadano
en el centro de su diseño. Es decir, contamos con
equipos formados por distintos agentes colaboran-
do en asociaciones libres, altamente organizados,
sensibles al cambio y con grandes deseos de partici-
par en la producción cultural de manera horizontal,
y que trabajan de forma conjunta con el único n
de crear herramientas para la sociedad. La moneti-
zación o cualquier otro dispositivo de la axiomática
capitalista no tienen cabida en este modelo. Sin
duda, una referencia a la hora de imaginar el reto
cientíco y tecnológico y cómo la robótica, la neu-
rociencia, la biogenética y la farmacología podrían
encontrar vías de escape a la agenda capitalista.
70
Inmaterial 09
Posthumanismo y búsquedas autocompletadas
Artículo original
Si nuestra intención es la de analizar la agenda del
capitalismo contemporáneo, una buen inicio para
ello sería observar las empresas que lo capitanean.
Según la revista Forbes, las diez empresas más va-
liosas del mundo en 2019 con base en su capitaliza-
ción de mercado eran: Amazon, Google, Microso,
Facebook, Coca-Cola, Samsung, Disney, Toyota y
McDonald’s. Tenemos, entonces, cinco empresas
del mundo tecnológico, dos del de la automoción,
otras dos más del de la alimentación, y una dedicada
a la industria audiovisual y el merchandising.
Situando el foco en las empresas tecnológicas, que
lideran claramente el ranking, gracias a Statista sabe-
mos que, de acuerdo con los últimos datos acce-
sibles a fecha de marzo de 2019, el número de muje-
res que trabajan en puestos técnicos es del 21 % en
Google, el 22 % en Facebook, el 23 % en Apple y
el 20 % en Microso. Lamentablemente, Amazon
no revela esos datos. Comprobamos, así, que las
empresas más valiosas y poderosas del mundo están
integradas por un 80 % de hombres. Son varias las
voces que señalan la época actual como un “capi-
talismo de vigilancia” (Zubo, 2019), donde estos
gigantes tecnológicos hacen uso de la extracción y
el análisis de datos para la creación de patrones de
comportamiento. Más allá de la monitorización,
personalización y customización de deseos, estas
empresas son responsables de prácticamente la
totalidad del consumo cultural contemporáneo. El
siguiente pasaje de Lev Manovich (2001, p. 65), in-
cluido en su celebrado libro El lenguaje de los nuevos
medios de comunicación, sirve para ilustrar esta idea:
Debido a que la ventana del buscador web
remplazó a la pantalla de cine y televisión,
la galería de arte, la librería y el libro, todo al
mismo tiempo, una nueva situación se
manifestó: toda la cultura, presente y pasada,
está ltrada por un ordenador, con su
particular interfaz humano-ordenador.
71
Inmaterial 09
Pablo Sánchez
Fig. 2. Autorretrato de Rembrandt de 1660, visto por la lente de 2020.
Si damos por buena esta premisa y aceptamos que
actualmente toda la cultura está ltrada por un
ordenador, entonces sería el momento de debatir
sobre el impacto que puede tener su uso a la hora
de generar o consumir cultura, así como el impac-
to por parte de los diseñadores e ingenieros, entre
otros actores, encargados de darle forma. ¿De qué
manera impacta que la gran mayoría de los siste-
mas operativos estén diseñados por tres empresas
(Microso, Apple y Google) que cuentan entre
sus las con un 80 % de hombres? Por desgracia,
Linux, un soware de código abierto, tiene solo un
0.38 % de usuarios, frente al 40.28 % de Android,
el 35.12 % de Windows, 13.6 % de iOS, el 7.62
% de OS X y un 1.29 % de margen de soware
desconocido.
En el régimen tecnológico que rige el mercado ac-
tual podemos detectar claros y concretos ejemplos
de ello, causados por el desequilibrio de género
en los equipos de diseño. En el libro La mujer invi-
sible: descubre cómo los datos conguran un mundo
hecho por y para los hombres, Caroline Criado nos
ofrece varios casos que merece la pena rescatar
para denunciar esta desafortunada realidad, que
ella llama el “enfoque one-size-ts-men”.
Para empezar, tenemos el tamaño de los teléfonos
móviles. Según Criado, debido a que los teléfonos
móviles miden, a día de hoy, unos catorce centí-
metros de promedio, podemos argumentar que
están diseñados para las manos de los hombres.
Estos pueden usar el dispositivo con una mano
perfectamente, mientras que las mujeres, a causa
del tamaño estándar de sus manos, no mucho
más grandes que el propio teléfono, tienen serias
dicultades para ello. Así, el simple acto de tomar
una foto con una sola mano se convierte en un
problema para ellas. Además de ser más difícil de
usar, el teléfono no cabe de ninguna de las maneras
en los pequeños bolsillos de los pantalones diseña-
dos para mujeres, con lo que las monitorizaciones
72
Inmaterial 09
Posthumanismo y búsquedas autocompletadas
Artículo original
pasivas de algunas aplicaciones móviles para contar
pasos u otras utilidades ven afectados su rendimien-
to cuando los aparatos son cargados en bolsos.
Otro ejemplo de ello es el dispositivo de recono-
cimiento de voz de Google, que cuenta con un 70
% de probabilidades de reconocimiento si la voz es
masculina (Tatman, 2016). La sociolingüista y data
scientist Rachael Tatman constató que los subtítulos
automáticos de YouTube funcionaban mejor con
las voces masculinas que con las femeninas: en
concreto, para cada mujer, el 47 % de sus palabras
eran capturadas correctamente, frente a un 60 %
para cada hombre. Si usamos el reconocimiento de
voz de un automóvil, nos encontraremos con los
mismos sesgos por género, e incluso hay algunos
que solo responden a la voz masculina, como
denunció una usuaria de un Ford Focus de 2012
(Carty, 2011). Esto sucede porque algunas de estas
tecnologías son entrenadas con bases de datos de
grabaciones de voz que pueden tener una brecha de
género, es decir, incluir un porcentaje más elevado
de grabaciones de voz masculinas. Cuando estas
brechas de género se camuan bajo la aparente neu-
tralidad tecnológica, lo que hacen no es otra cosa
que perpetuar unos roles determinados, los cuales
se maniestan a menudo en diferentes sowares.
Existen sowares de traducción, por ejemplo, que
traducen por defecto los géneros neutros en mascu-
linos (Criado, 2020, p. 3070).
Según nos cuenta Tatman, desafortunadamente
esto no es nuevo, sino que hay una larga tradición
de tecnología de reconocimiento de voz que fun-
ciona mejor con los hombres que con las mujeres.
El estudio “A eld study of the impact of gender
and user’s technical experience on the performance
of voice-activated medical tracking application”
(Rodger y Pendharkar, 2003), en el que se apoya la
teoría de Tatman, señala que el soware médico de
dictado de voz ofrece mejores resultados cuando es
usado por hombres. Por su parte, el paper “Children
are ready for speech technology - but is the techno-
logy ready for them?” (Nicol et al., 2002), también
en la bibliografía de soporte de Tatman, expone que
las tecnologías de reconocimiento de voz funcionan
peor para las mujeres que para los hombres, y peor
para las niñas que para los niños.
Criado (2020, p. 3271) nos describe otro buen
ejemplo en el capítulo de su libro dedicado al
diseño:
Cuando Apple lanzó con gran ostentación su
sistema de monitorización de la salud en
2014, se jactó de tener un monitor de salud
“integral”. Podía controlar la tensión arterial,
los pasos, el nivel de alcohol en la sangre o
incluso la ingesta de cobre y molibdeno (no,
yo tampoco). Pero, como señalaron muchas
mujeres en aquel momento, olvidaron un
detalle crucial: un monitor del ciclo menstrual.
Muchos de estos errores forman parte de nuestro
presente, y resulta obvio pensar que se podrían
haber evitado fácilmente con un equipo de diseño
más diverso.
La interfaz es un lenguaje y, como todo lenguaje,
es bidireccional, ya que constituye un diálogo. A
menudo pensamos en las interfaces como sistemas
pasivos, diseñados de forma ecaz y transparente
para permitirnos acceder a información o vehicular
acciones a través de ellas. Pero, como en todo diá-
logo, la información se ltra, se ordena, se prioriza,
se enseña o se esconde en función de los intereses
de las partes implicadas. Estos intereses abarcan
desde factores propios de la política empresarial o
las estrategias de venta hasta factores inherentes al
proceso de diseño, como los patrones de diseño de
interacción o los protocolos de los test de usuario.
73
Inmaterial 09
Pablo Sánchez
Pero quizá uno de los temas más candentes al que
nos enfrentamos a la hora de ltrar la cultura y otros
mecanismos sociales por medio de las pantallas sea
el de los algoritmos. Un algoritmo es un conjunto
de instrucciones o reglas denidas que permiten
procesar datos y proponer soluciones. Es un algorit-
mo el que decide el resultado de nuestras búsque-
das en Google o las noticias que aparecen en nues-
tras redes sociales. Son los algoritmos, de Google o
Facebook entre los más usados, los que deciden qué
vemos y cuándo. Pero los algoritmos son diseñados
y denidos por humanos. Si el 80 % de los traba-
jadores de las cinco empresas tecnológicas más
importantes son hombres, podemos armar que los
algoritmos son, actual y desafortunadamente, un
lenguaje masculino. Es decir, el escenario cultural y
social que se nos presenta en las pantallas es ltrado
por un lenguaje masculino. Un lenguaje sin cuerpo,
pero masculino al n y al cabo.
“El sexo femenino se limita a su cuerpo, y el
cuerpo masculino, completamente negado,
paradójicamente se transforma en el
instrumento incorpóreo de una libertad
aparentemente radical” (Butler, 1990, p. 63).
Es difícil imaginar un escenario más heterosexual
y capitalista que uno diseñado por hombres de
Silicon Valley. ¿Cómo y dónde podemos poner
límites entre lo cultural y lo material? ¿Realmente es
posible hablar de diversidad cultural? ¿Qué mo-
delos sociales de representación, interpretación y
comunicación están presentes en el mundo online?
“Primero deben ponerse en tela de juicio las
relaciones de poder que determinan y
restringen las posibilidades dialógicas”
(Butler, 2000, p. 63).
Si proponemos la práctica de un análisis genea-
lógico sobre la vida digital imitando la praxis de
Foucault, debemos buscar las piezas que lo articu-
lan y su mecánica. El intento de disfrazar la sicidad
de internet y su maquinaria como si se tratase de un
espacio etéreo persigue convertir la vida digital en
un espacio poco denido e inocuo, un órgano intan-
gible en el imaginario colectivo de la civilización de
la información.
¿Cómo rastrear algo que no tiene cuerpo? Sa-
bemos que los dispositivos que operan internet
son grandes centros de datos de hormigón, con
pasillos donde se apilan millones de discos duros,
extensiones de cable transoceánico, ordenadores
personales y teléfonos con cámaras y micrófonos
manejados por grandes corporaciones. Pero la me-
táfora preferida es la nube; una masa de visibilidad
variable compuesta de gotas de agua microscópica
suspendida en la atmósfera, que puede tener una o
mil formas, que se evapora y que aparece de nuevo,
siempre permeable e interpretable. Mientras los
castigos, las interacciones punitivas y, en general, los
mecanismos utilizados en prisiones, colegios o de-
más instituciones de los dispositivos disciplinarios
eran visibles, tangibles y, por lo tanto, delimitables,
los nuevos dispositivos de captura son percibidos
como transparentes, de modo que no son adver-
tidos. Los cuerpos nunca han sido tan dóciles. Al
eliminar la fricción de lo físico, la manipulación es
limpia, y se tiende hacia la ubicuidad. El objetivo es
tenerlo todo conectado: las pantallas, los electro-
domésticos, el coche, las luces, las ventanas. Todo
es internet y, a la vez, internet es solo una nube, un
anhelo inalcanzable.
74
Inmaterial 09
Posthumanismo y búsquedas autocompletadas
Artículo original
Foucault plantea la divergencia entre ciudad puni-
tiva e institución coercitiva. Tenemos, por un lado,
el poder penal repartido en el espacio social, que
opera recticando permanentemente el espíritu de
los ciudadanos, y, por el otro, el funcionamiento
compacto del poder de castigar, enderezando por
aislamiento y el encumbramiento de sus gestos
(Foucault, 2005, p. 135). En cambio, en la civili-
zación de la información nos enfrentamos a algo
nuevo, algo sin precedentes, y “algo sin precedentes
permanece irreconocible” (Zubo, 2019, p. 12).
Las formas de coerción y los esquemas de coacción
ya no son ejercicios identicables como horarios,
empleos de tiempo, movimientos obligatorios o
actividades regulares, sino artefactos prácticamente
imperceptibles. Son sugerencias, son búsquedas
relacionadas, son feeds interminables, son noticias
falsas, son búsquedas autocompletadas, son mensa-
jes, son mecanismos de goteo que moldean com-
portamientos impunemente. Si el poder penal busca
prevenir conductas y el encierro en las instituciones
Fig. 3. Captura de pantalla de un clip art que representa internet.
persigue moldear al individuo mediante la “mecánica
del poder” (Foucault, 2005, p. 141), los dispositivos
de control digital, por su parte, recopilan y capturan
experiencias humanas, las analizan, generan patrones
de predicción y modican conductas sin resistencia.
“Surveillance capitalists asserted their right
to invade at will, usurping individual
decision rights in favor of unilateral
surveillance and the self-authorized
extraction of human experience for other
prots” (Zubo, 2019, p. 19)
1
.
1
Los capitalistas de vigilancia armaron su derecho a invadir a su voluntad, usurpando los dere-
chos de decisión del individuo a favor de la vigilancia unilateral y la extracción auto-autorizada
de la experiencia humana para otros benecios.
75
Inmaterial 09
Pablo Sánchez
En su libro The Age of Surveillance Capitalism,
Shoshana Zubo nos habla de lo que ella denomina
“capitalismo de vigilancia”, un término en reso-
nancia con las sociedades de control de Foucault y
Deleuze. La autora nos explica que empresas como
Google decidieron unilateralmente imponer un
tablero donde nuevas y radicales formas sociales
fueron preestablecidas como hechos. En esta nueva
forma de capitalismo, registrar el comportamiento
humano es un imperativo. Se extrae el compor-
tamiento de los ciudadanos analizando los datos;
lo “indecible”, representado por la experiencia
humana, se vuelve cuanticable y, por lo tanto, pasa
a formar parte de la axiomática capitalista. Más tar-
de, se diseñan patrones de comportamiento con el
objetivo de venderlos en el mercado con el máximo
grado de abilidad o garantía.
Pensemos un instante en las áreas de producto de
Google. Google dispone de un servicio web inde-
pendiente para los productos basados en búsquedas
que cuenta con las siguientes utilidades: buscador,
imágenes, vídeos, noticias, nanzas, compras, libros,
patentes, escuelas, inteligencia articial (IA), ho-
teles, vuelos, grupos e historia. Solo el buscador de
Google canaliza 3.5 billones de búsquedas diarias,
todas ellas realizadas bajo una función de autocom-
pletado de sugerencias que el usuario no puede des-
activar. Además, tiene más de veinte herramientas
de comunicación, entre las que destacan gigantes de
la talla de Gmail o YouTube. Gmail es un servicio de
mensajería instantánea con 1.4 billones de usuarios,
mientras que YouTube registra más de dos billo-
nes de usuarios, que suben cuatrocientas horas de
vídeo cada minuto. Para productos relacionados
con mapas, Google Maps y Google Street View se
encuentran entre sus aplicaciones más conocidas.
Google Maps es un mapa interactivo del mundo,
con un billón de usuarios y que cubre virtualmente
el 75 % de la extensión global. Y a esta lista hay que
sumar un largo sinfín de productos. Solo en siste-
mas operativos, por ejemplo, existen productos para
móviles, ordenadores, wearables, casas inteligentes
y automóviles. Bajo el paraguas de Google, siempre
hay una empresa para cada campo de la experiencia
humana que codica, monitoriza, personaliza y cus-
tomiza cada una de ellas para su posterior venta. La
ilusión de una tecnología neutral es eso, una ilusión,
del mismo modo que lo es también la nube.
Vivimos en un momento en el que la extracción
y el análisis de datos para la creación de patrones
de comportamiento son el producto. La venta de
este producto en forma de libre asociación entre
empresas constituye el libre mercado; un mercado
regido por una instrumentalización de la razón que
cuantica la experiencia humana para poder aplicar
unas lógicas delirantes en favor del capital. Mientras
que las sociedades disciplinarias de Foucault eran
regímenes totalitarios que buscaban reeducar me-
diante el aislamiento, el capitalismo de vigilancia es
un régimen instrumentalista que persigue modicar
conductas a través de la conexión (Zubo, 2019, p.
396). Según Zubo, el objetivo de este último sería
la automatización del binomio mercado-sociedad
para resultados garantizados frente a la perfección de
la sociedad. Y, como advertía Deleuze (1990, p. 274),
“en un régimen de control nada se termina nunca”.
No hay empresa tecnológica que se preste que no
esté haciendo grandes apuestas e inversiones en el
campo de la inteligencia articial. Todo parece in-
dicar que el futuro se dirige hacia la automatización
de los procesos. Es común visualizar un escenario
donde las inteligencias articiales actúan como
entes con autonomía propia, dueños de su destino.
Obviamente, todavía queda mucho para alcanzar la
“singularidad” que vaticinó Ray Kurzweil (2005),
es decir, ese momento en que las máquinas serán
capaces de generar versiones perfeccionadas de ellas
mismas; sin embargo, el cine y la literatura se han
encargado de situar en el imaginario colectivo a las
inteligencias articiales como máquinas autónomas.
76
Inmaterial 09
Posthumanismo y búsquedas autocompletadas
Artículo original
Fig. 4. Imagen extraída del proyecto <beyondui.net>.
En lo mundano, la promesa de las inteligencias
articiales como construcciones no humanas es una
paradoja. Y es que cualquier desarrollo de machine
learning o deep learning parte de datos y algoritmos,
ese lenguaje predominantemente masculino. Si en
la industria tecnológica las estadísticas eran des-
alentadoras, en los equipos de IA de estas empresas,
de acuerdo con un estudio publicado en 2018 en
la revista Wired, solo el 12 % son mujeres. Según la
agencia Reuters, Amazon desarrolló una herramien-
ta de reclutamiento y selección de personal basada
en machine learning, en un afán por automatizar el
proceso. No obstante, nalmente se decidió can-
celar el proyecto al comprobar que la herramienta
descartaba a las mujeres sistemáticamente. Otro es-
cándalo reciente fue la tarjeta de crédito que Apple
lanzó al mercado en octubre de 2019, por medio de
la cual los hombres con idénticos activos y cuentas
que sus parejas recibían créditos hasta veinte veces
mayores que los de ellas. Uno de sus fundadores,
Steve Wozniak, al recibir un crédito diez veces ma-
yor que el de su mujer, con quien comparte cuentas
y patrimonio, armó que “los algoritmos que se
usan para establecer límites podrían tener un sesgo
inherente contra las mujeres”.
Según el Instituto AI Now, asociado a la Universi-
dad de Nueva York y que examina las implicaciones
sociales de la inteligencia articial, los sesgos encon-
trados en diversas aplicaciones de tecnologías de
aprendizaje automático para máquinas son alarman-
tes. En abril de 2019, este centro publicó el artículo
de investigación “Sistemas discriminadores. Género,
raza y poder en la inteligencia articial”, en cuyos
resultados se pueden leer los siguientes puntos:
· Hay una crisis de diversidad en el sector de
la IA que afecta al género y la raza.
· El sector de la IA necesita un cambio
profundo en la forma en que aborda la actual
crisis de diversidad.
· El enfoque sobre las mujeres en la tecnología
es demasiado limitado y es probable que
privilegie a las mujeres blancas sobre las
demás.
· Arreglar el pipeline no solucionará los
problemas de diversidad en la IA.
· El uso de sistemas de IA para la clasicación,
detección y predicción de raza y género
necesita una reevaluación urgente.
[AI Now, 2019, p. 3.]
Fig.5. Sesgo de genero en Apple Card.
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Inmaterial 09
Posthumanismo y búsquedas autocompletadas
Artículo original
La automatización de los trabajos es una amenaza
de orden social liderada, entre otros, por la inteli-
gencia articial. De acuerdo con la Organización
para la Cooperación y el Desarrollo Económicos
(OCDE), el porcentaje de empleos en riesgo de
automatización en España es del 21.7 %, y el Foro
Económico Mundial asegura que esta automa-
tización conllevará la desaparición de setenta y
cinco millones de empleos en todo el mundo para
2025. Por tanto, no hay duda de que el riesgo de la
automatización como contingente para el diseño de
espacios discriminatorios que preserven las relacio-
nes de poder es real.
Si tomamos la denición de “redistribución” pro-
puesta por Fraser (2000, p. 32) en su famoso debate
con Butler, según la cual este término alude a “la
redistribución de la renta, la reorganización de la di-
visión del trabajo, el sometimiento de las inversiones
a la toma democrática de decisiones, o la transfor-
mación de otras estructuras básicas de la economía”,
podremos argumentar no solo que la robotización
del trabajo amenaza con ser la próxima gran redis-
tribución al modicar la estructura básica laboral y
reorganizar la división del trabajo bajo un lenguaje
masculino y discriminatorio, sino también que
supone una transformación de los modelos sociales
de representación, interpretación y comunicación,
sustituyendo identidades humanas por identidades
no humanas, cuerpos por identidades no corpóreas,
pero perpetuando el género masculino como la úni-
ca voz. En este escenario no parece lógico pretender
distinguir entre lo cultural y lo material.
Si en las construcciones tecnológicas en las que, apa-
rentemente, el género no debe tener un rol hemos
comprobado que sí lo tiene y que, además, es un
agente activo en la preservación del capitalismo he-
terosexual; en los modelos de creación de inteligen-
cia articial con enfoques de género, el panorama
es claramente desalentador. La primera pregunta es
obligada: ¿qué nos lleva a dotar de género a una má-
quina? Si basamos nuestra respuesta en los produc-
tos de consumo masivo que comercializan cuatro
de las empresas que lideran el ranking mundial, esta
será la de perpetuar roles y extender las construc-
ciones de género a las máquinas para alimentar la
ilusión de permanencia. Y es que son los asistentes
virtuales de Microso, Apple, Google y Amazon,
todas ellas empresas dirigidas por hombres, los
que tienen nombre y voz de mujer. Exceptuando
el Asistente de Google, tenemos a Siri, Cortana y
Alexa, siempre dispuestas a performar su ocio de
cuello rosa con solo pulsar un botón o al reconocer
la llamada de nuestra voz. El futuro se parece mucho
al pasado y al presente que queremos superar.
En estas construcciones tecnológicas, el diseñador
desempeña un rol crucial, al igual que los desarrolla-
dores, ingenieros, investigadores y demás implica-
dos en cualquier proceso de diseño de un producto
tecnológico. Para poder acudir desde el diseño a
la llamada a las políticas armativas que demanda
Braidoi, los diseñadores debemos aceptar nuestra
responsabilidad en el desafío posthumanista y pro-
poner diseños y procesos que garanticen la subje-
tividad ética y política de seres ecodependientes e
interdependientes, localizados y autoorganizados,
lejos de las lógicas delirantes del capitalismo, pero
abrazando las capacidades tecnológicas y cientí-
cas y aplicándolas mediante procesos sostenibles
e iterativos, en consonancia con un planeta nito.
Los espacios de diseño deben ser espacios diversos,
formados por distintos agentes que colaboren en
asociaciones libres, altamente organizados, sensi-
bles al cambio y con grandes deseos de participar
en la producción cultural de manera horizontal. Su
n debe ser el de crear herramientas para la socie-
dad; herramientas abiertas, sostenibles, accesibles
e iterativas, basadas en procesos relacionales. En mi
opinión, uno de los impedimentos para lograr ge-
nerar herramientas-proceso de este tipo es la propia
incapacidad por parte de los diseñadores de creer
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Inmaterial 09
Pablo Sánchez
que podemos construir tales entidades. Por lo tan-
to, tenemos dos retos por delante: el de generarlos
y el de sentirnos capaces de hacerlo.
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Posthumanismo y búsquedas autocompletadas
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Pablo Sánchez
hola@pavlosanchez.com
Diseñador especializado en el ámbito digital. Durante
varios años ha combinado su trabajo profesional con la
docencia en Idep, Bau y Elisava, donde sigue colaborado
una vez al año en el Master en Diseño y Dirección de
Proyectos para Internet. En 2016 colabora con una po-
nencia en el primer congreso Interface Politics y en 2018
comisiona el UX Avant de Elisava: Creación Musical e
Interfaz. Actualmente trabaja en Berlín diseñando pro-
ductos para la empresa de soware y hardware musical
Ableton, además de realizar proyectos freelance en el
campo del sonido y el cine, mientras cursa el master en
Filosofía para Retos Contemporáneos de la UOC.
Recibido: 05.03.2020
Aceptado: 26.05.2020
Publicado: 30.06.2020
Cómo citar este artículo:
González Díaz, P., 2020. La mirada tecnológica en los siglos XIX y XX:
fundamentos del diseño de herramientas y metodologías basadas en el
control. Inmaterial. Diseño, Arte y Sociedad, 5(9), pp. 83-114
La mirada tecnológica
en los siglos XIX y XX:
fundamentos del diseño
de herramientas y
metodologías basadas
en el control
Paloma
González
Díaz
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Inmaterial 09
La mirada tecnológica en los siglos XIX y XX: fundamentos del diseño de
herramientas y metodologías basadas en el control.
Artículo original
Resumen
A lo largo de los siglos XIX y XX, se diseñan y desarrollan herramientas y metodologías que cambian el
modo de ver y de entender el mundo. La mirada tecnológica suple la visión del entorno del ser humano
retomando principios de control ideados y propuestos por J. Bentham en el panóptico, un sistema utili-
tario destinado a reformar el sistema penitenciario.
En el desarrollo de nuevos paradigmas de uso relacionados con la visión tecnicada, intervienen en una
primera etapa investigadores y teóricos de ámbitos dispares. Dada la relevancia de los resultados obte-
nidos en investigaciones realizadas sobre herramientas y técnicas por cientícos, fotógrafos e invento-
res, son los gobiernos los que se interesan en mejorar y ampliar las posibilidades de algunas de las pro-
puestas para poder utilizarlas como sistemas de control y defensa. A causa de los costes de desarrollo y
explotación de las tecnologías relacionadas con la mirada, estas, una vez utilizadas en labores militares,
suelen evolucionar hasta convertirse en herramientas de uso cotidiano.
Palabras clave: #diseño #control #tecnología #metodología #herramientas
Resumen
A lo largo de los siglos XIX y XX, se diseñan
y desarrollan herramientas y metodologías
que cambian el modo de ver y de entender el
mundo. La mirada tecnológica suple la visión
del entorno del ser humano retomando prin-
cipios de control ideados y propuestos por J.
Bentham en el panóptico, un sistema utilita-
rio destinado a reformar el sistema peniten-
ciario.
En el desarrollo de nuevos paradigmas de
uso relacionados con la visión tecnicada,
intervienen en una primera etapa investiga-
dores y teóricos de ámbitos dispares. Dada la
relevancia de los resultados obtenidos en in-
vestigaciones realizadas sobre herramientas y
técnicas por cientícos, fotógrafos e invento-
res, son los gobiernos los que se interesan en
mejorar y ampliar las posibilidades de algu-
nas de las propuestas para poder utilizarlas
como sistemas de control y defensa. A causa
de los costes de desarrollo y explotación de
las tecnologías relacionadas con la mirada,
estas, una vez utilizadas en labores militares,
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Resumen
A lo largo de los siglos XIX y XX, se diseñan y desarrollan herramientas y metodologías que cambian el
modo de ver y de entender el mundo. La mirada tecnológica suple la visión del entorno del ser humano
retomando principios de control ideados y propuestos por J. Bentham en el panóptico, un sistema utili-
tario destinado a reformar el sistema penitenciario.
En el desarrollo de nuevos paradigmas de uso relacionados con la visión tecnicada, intervienen en una
primera etapa investigadores y teóricos de ámbitos dispares. Dada la relevancia de los resultados obte-
nidos en investigaciones realizadas sobre herramientas y técnicas por cientícos, fotógrafos e invento-
res, son los gobiernos los que se interesan en mejorar y ampliar las posibilidades de algunas de las pro-
puestas para poder utilizarlas como sistemas de control y defensa. A causa de los costes de desarrollo y
explotación de las tecnologías relacionadas con la mirada, estas, una vez utilizadas en labores militares,
suelen evolucionar hasta convertirse en herramientas de uso cotidiano.
Palabras clave: #diseño #control #tecnología #metodología #herramientas
suelen evolucionar hasta convertirse en he-
rramientas de uso cotidiano.
Palabras clave: #diseño #control #tecnología #metodología
#herramientas
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La mirada tecnológica en los siglos XIX y XX: fundamentos del diseño de
herramientas y metodologías basadas en el control.
Artículo original
Abstract
roughout the 19th and 20th centuries, tools and methodologies were designed and developed that
changed the way we see and understand the world. e technological perspective extended the human
vision of its environment based on the principles of control conceived and proposed by J. Bentham by
the Panopticon, a utilitarian system aimed at reforming the prison system.
In the development of new paradigms of use related to the technied vision, researchers and theore-
ticians from dierent elds intervened in the initial stage. However, given the relevance of the results
obtained in research carried out on tools and techniques by scientists, photographers and inventors, it
was the governments that became most interested in improving and expanding the possibilities of some
of the proposals so that they could be used as systems for control and defense. Given the costs of deve-
lopment and exploitation of many of the technologies analyzed, once used for military ends, they oen
evolved into tools for everyday use.
Keywords: #design #control #technology #methodology #tools
Abstract
roughout the 19th and 20th centuries,
tools and methodologies were designed and
developed that changed the way we see and
understand the world. e technological
perspective extended the human vision of its
environment based on the principles of con-
trol conceived and proposed by J. Bentham
by the Panopticon, a utilitarian system aimed
at reforming the prison system.
In the development of new paradigms of use
related to the technied vision, researchers
and theoreticians from dierent elds inter-
vened in the initial stage. However, given the
relevance of the results obtained in research
carried out on tools and techniques by scien-
tists, photographers and inventors, it was the
governments that became most interested in
improving and expanding the possibilities
of some of the proposals so that they could
be used as systems for control and defense.
Given the costs of development and exploi-
tation of many of the technologies analyzed,
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Paloma González Díaz
Abstract
roughout the 19th and 20th centuries, tools and methodologies were designed and developed that
changed the way we see and understand the world. e technological perspective extended the human
vision of its environment based on the principles of control conceived and proposed by J. Bentham by
the Panopticon, a utilitarian system aimed at reforming the prison system.
In the development of new paradigms of use related to the technied vision, researchers and theore-
ticians from dierent elds intervened in the initial stage. However, given the relevance of the results
obtained in research carried out on tools and techniques by scientists, photographers and inventors, it
was the governments that became most interested in improving and expanding the possibilities of some
of the proposals so that they could be used as systems for control and defense. Given the costs of deve-
lopment and exploitation of many of the technologies analyzed, once used for military ends, they oen
evolved into tools for everyday use.
Keywords: #design #control #technology #methodology #tools
once used for military ends, they oen evol-
ved into tools for everyday use.
Keywords: #design #control #technology #methodology
#tools
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La mirada tecnológica en los siglos XIX y XX: fundamentos del diseño de
herramientas y metodologías basadas en el control.
Artículo original
1.Revisión histórica sobre el acceso y control de
la tecnología: una cuestión de poder
1.1.El modelo de control
La Revolución francesa instaura el principio de la
igualdad de todos los individuos ante la ley, aspecto
que tuvo considerables efectos en el derecho civil,
penal, procesal, scal y administrativo, tal como se
maniesta en la Declaración de los Derechos del
Hombre y del Ciudadano, de 26 de agosto de 1789.
Aunque evidentemente se trata de una propuesta
pionera, es importante resaltar que algunas de
las ideas que recoge este documento se basan en
conceptos integrados en la Declaración de Indepen-
dencia estadounidense y en el espíritu losóco del
siglo XVIII. El texto marca el n del Antiguo Régi-
men y el comienzo de una nueva era, que no solo
tendrá consecuencias para el país galo. El concepto
y gestión del sistema penitenciario será uno de los
ámbitos a los que afectará de manera determinante
la novedosa concepción de los derechos humanos.
El reformador social londinense John Howard es
el principal impulsor de la reforma de los centros
carcelarios y de la mejora de los sistemas sanitarios
públicos británicos. La repercusión de los estudios
realizados en el siglo XX por Michel Foucault sobre
el tema eclipsa en buena medida sus logros, y se
otorga, desde la publicación de textos como Vigilar
y castigar, mayor relevancia a la gura de Jeremy
Bentham (Foucault, 2008).
Howard, impresionado por las condiciones que
encuentra en la cárcel de Bedfordshire tras ser
nombrado comisario de la localidad, se convierte
en un defensor a ultranza de la reforma del sistema
penitenciario británico. Su posición es rme y clara:
la cárcel no corrige, sino que “contagia la crimina-
lidad”, lo que obliga a modicar todas sus normas
(Foucault y Morey, 2011, p. 100). En “A propósi-
to del encierro penitenciario”, Foucault señala al
respecto que el encierro penal en los siglos XVII y
XVIII respondía a cuestiones socioeconómicas: el
objetivo era apartar de la sociedad a vagabundos,
inestables o agitadores. Los penados, por tanto, no
tenían que ser infractores ni castigados bajo la ley
penal.
Tras recorrer los centros de su país y del resto de
Europa, Howard publica e state of prisons in
England and Wales (1789, citado en Howard, 2003),
obra conocida como la “geografía del dolor”. En ella
establece una nueva concepción de las cárceles e in-
cluye aspectos tan innovadores como los siguientes:
— Un adecuado régimen alimentario y de higiene.
— Los diferentes tratamientos a los que se debe
someter a los detenidos y a los encarcelados.
— La clasicación y separación de los reclusos por
sexo y edad.
— La educación moral y religiosa que se debe
instaurar con el objetivo de reinsertar a los
internos.
— Los trabajos que deben realizar los reclusos.
— Un revolucionario sistema de celdas incomunica-
das, conocido como “sistema celular dulcicado”.
Jeremy Bentham (1748-1832), lósofo y reformis-
ta social, es uno de los defensores del utilitarismo
jurídico británico cuyas ideas inician la reforma del
sistema carcelario de su país. Su utilitarismo, de
carácter empírico, se basa en que todo ser humano
evita el dolor y busca el placer, entendido este como
cualquier acto que brinda alguna satisfacción y
que atiende a dos principios básicos: la pureza y la
fecundidad (González, 2013).
Publica, desde 1787, diversos artículos relacionados
con el correcto tratamiento y alojamiento de de-
terminados delincuentes, así como con el estable-
cimiento de lugares apropiados para su recepción.
En paralelo, desarrolla y perfecciona una propuesta
arquitectónica a la que adjunta un plan de gestión
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y organización. En su proyecto, plantea un sistema
económico y de gestión más económico y ecaz
para el Estado, al que otorga la potestad de castigar
al individuo. Presentado con el título Panopticon; or,
e Inspection-House (1791), dicho sistema puede
ser aplicado a cualquier tipo de establecimiento en
el que los internos deban mantenerse bajo control
y vigilancia permanentes: penitenciarías, cuarteles,
cárceles, industrias, hospicios, manicomios, hos-
pitales, escuelas... Aunque su propuesta no se lleva
nunca a cabo tal como su autor la había imaginado,
genera una importante inuencia en las denomina-
das “nuevas arquitecturas de la vigilancia”, basadas
en la “sensación de observación” (Cortés, 2010, pp.
18-21), tendencia que permanece y se refuerza en
nuestro entorno en cualquier ámbito de la cotidia-
neidad contemporánea. La facultad de ver con una
mirada todo lo que se hace (1791, citado en
Bentham, 1979, p. 37) se facilita gracias a su idea de
estructura circular, edicada alrededor de un núcleo
en forma de torre central. Concebida para ser cons-
truida en la periferia de las poblaciones, produce,
según Bentham, que todo interno pierda el “poder
de hacer el mal” o la capacidad de intentarlo. El pe-
nado es observado permanentemente desde la torre
—el único elemento arquitectónico omnipresen-
te—, visualizada a contraluz desde su celda de inter-
namiento y que le impide contemplar lo que ocurre
a su alrededor mediante una compleja estructura de
tabicado de celdas. Un ingenioso sistema de tubos
de hojalata permite comunicar desde la torre central
cualquier tipo de aviso o recordatorio a cada uno de
los internos, que pasan a ser tratados en el proyecto
como una individualidad. Así, dejan de ser concebi-
dos como una masa, tal como sucedía en el Antiguo
Régimen.
Michael Foucault rescata las tesis de Bentham en
1975, mientras investiga los nexos entre el panóp-
tico y la modernidad (Lyon, 1995, pp. 93-100). En
Vigilar y castigar, desarrolla el estudio crítico de este
nuevo concepto de prisión modélica que preten-
de garantizar el orden gracias al funcionamiento
automático de un poder visible pero invericable
(Foucault, 2008, p. 203):
Basta […] situar un vigilante en la torre
central y encerrar en cada celda a un loco,
un enfermo, un condenado, un obrero o
un escolar. Por efecto de la contraluz, se
pueden percibir desde la torre [...] las
pequeñas siluetas cautivas en las celdas de
la periferia. […] El dispositivo panóptico
dispone unas unidades espaciales que
permiten ver sin cesar y reconocer al
punto. […] Cada cual, en su lugar, está
bien encerrado en una celda en la que es
visto de frente por el vigilante; pero los
muros laterales le impiden entrar en
contacto con sus compañeros.
Para Foucault, el modelo panóptico de poder solo
resulta productivo si se extiende a todos los tejidos
sociales mediante técnicas y relaciones discipli-
narias que crean individuos sometidos, dóciles y
útiles. Puede convertirse en un gran laboratorio de
experimentación y en aparato de control del propio
sistema. No se fundamenta en sistemas represivos,
sino que propone “formar individuos”, controlados
socialmente desde diferentes instituciones. Con ese
n se generan mecanismos que llegan a naciona-
lizarse para llevar a cabo funciones como la vigi-
lancia, la persecución de delincuentes o el control
económico y político, lo que da lugar a nuevos
instrumentos de vigilancia de carácter invisible y
permanente.
90
Inmaterial 09
La mirada tecnológica en los siglos XIX y XX: fundamentos del diseño de
herramientas y metodologías basadas en el control.
Artículo original
Fig. 1. Propuesta de Jeremy Bentham (1791, vol. IV, pp. 172-173).
91
Inmaterial 09
Paloma González Díaz
En los comentarios sobre la obra de Bentham, se suele obviar un dato funda-
mental: su objetivo principal era obtener benecios económicos y mejorar su
posición social. No obstante, la puesta en marcha del proyecto arquitectóni-
co en el que se proponía establecer una metodología rutinaria de vigilancia
invisible —pero omnipresente— no logra convencer al Gobierno británico.
Paradójicamente, sus principios basados en sistemas disciplinarios se desa-
rrollan y amplican en todas las instituciones de la modernidad, pues logran
alcanzar un gran impacto gracias a la ayuda de sistemas tecnológicos que
posibilitan el sustento de dichos principios. Anthony Giddens apunta que,
como consecuencia de esta reexiva organización social, surgen especialistas
en evaluación del conocimiento racional que restructuran tanto el tiempo
como el espacio, lo cual transforma por completo la vida cotidiana (Lyon,
1995, p. 95).
De esta manera, se inicia la era del n de la privacidad “en nombre de la de-
fensa del Estado”, adaptando y extendiendo los principios característicos de
un espacio panóptico a todo el territorio (Bentham y Foucault, 1979, p. 75):
1. La presencia universal y constante del máximo mando, encarnado en el
guardián superior—contratista—empresario.
2. La convicción de que todos los miembros del establecimiento viven y obran
bajo la inspección de un responsable que dene, guía y supervisa la conducta
de los internos sin tener en cuenta ni sus pensamientos ni su voluntad.
3. La aplicación del poder por parte de la gura que establece las normas.
4. La potestad que se le otorga al legislador, a la nación y a cada individuo
para asegurarse de la aplicación y corrección del plan establecido. La admi-
nistración propuesta ha de ser aplicada por expertos con el conocimiento
suciente para poder llevar a buen n las prácticas convenidas. La microso-
ciedad diseñada por Bentham solo puede funcionar mediante la coordinación
y la estricta división de poder, que separa drásticamente a los que gobiernan
(“seres libres”) de los que son gobernados a través de un medio cuyo objetivo
será adaptado en las legislaciones liberales europeas del siglo XIX.
Fig. 2. Comparación del nuevo plan con la antigua casa de caridad, de Augustus Pugin (s. XIX).
93
Inmaterial 09
Paloma González Díaz
1.2.1. Fotografía: nueva mirada tecnificada del entorno
La tecnología de la vigilancia y el control tecnoló-
gico actual tiene su origen en la aparición de la fo-
tografía. La verdadera conexión entre ambos surge
a mediados del siglo XIX, cuando emerge un gran
interés hacia una faceta innovadora de la segunda:
el desarrollo inicial de la fotografía aérea.
En 1858, el fotógrafo Gaspard-Félix Tournachon,
conocido como Nadar, logra exponer una placa a
más de 80 metros de altura sobre la localidad de
Bièvres, en Francia, desde un globo aerostático
cautivo. El impacto de su hazaña queda plasmado
para la posteridad en una irónica litografía publica-
da en la revista Le Boulevard por Honoré Daumier
el 25 de mayo 1863, en la que, haciendo gala de su
conocida sentencia —“Uno debe pertenecer a su
época” (Gombrich, 2003, p. 249)—, ridiculiza el
papel de la fotografía como espectáculo. La carica-
tura se acompaña de un epígrafe de carácter burles-
co: “Nadar elevando la fotografía a las cumbres del
arte” (Jay, 2007, p.115). En ella se contempla a un
histriónico y frágil Nadar sobrevolando y fotogra-
ando una ciudad plagada de rótulos que anuncian
servicios fotográcos profesionales. La imagen
plasma un fenómeno que, aunque parecía constituir
una moda pasajera, nalmente brinda nuevas expe-
riencias visuales y amenaza el futuro de la pintura y
las artes tradicionales.
El ejército francés, motivado por el gran éxito del
ingenio y atraído por la tecnología aplicada en la
experiencia, se dirige a él en 1859 para ofrecerle cin-
cuenta mil francos por captar los movimientos de
las tropas en el conicto con Italia, pero Nadar re-
chaza la propuesta (Jay, 2007). En cambio, muestra
un mayor interés en apoyar mediante la tecnología
fotográca a los destacamentos de su país durante el
asedio de París por parte de los prusianos en 1870.
Culminado el desarrollo del proceso en seco de
las placas fotográcas, desaparece el revelado en el
interior del globo, situación que permite efectuar
vuelos “libres” desde 1879. En junio de ese mismo
año, el francés Raymond Triboulet logra registrar
por primera vez una vista cenital de París. Esas
imágenes panorámicas, que revelan cierta posición
de superioridad, son asimiladas por los entusiasma-
dos espectadores de la época como un reejo de la
realidad neutral del aparato fotográco.
Fig.3. Nadar, autorretrato (?).
94
Inmaterial 09
La mirada tecnológica en los siglos XIX y XX: fundamentos del diseño de
herramientas y metodologías basadas en el control.
Artículo original
En 1882, los globos no tripulados destinados en
exclusiva a capturar imágenes aéreas son un hecho.
Al poco tiempo, tanto Francia como Alemania in-
tegran este nuevo recurso propulsando las cámaras
verticalmente con cohetes de pólvora. La primera
imagen tomada con éxito desde un cohete, con
fecha de 1897, es fruto de las investigaciones desa-
rrolladas por Alfred Nobel. Tres décadas más tarde,
durante la Primera Guerra Mundial, la innovación
destacable que se introduce en este sistema —gra-
cias al menor tamaño y la evolución técnica de los
aparatos— permite que las cámaras fotográcas se
acoplen en plataformas situadas en la parte inferior
de los aviones de combate (Manovich, 2005, pp.
119-168).¬
Fig. 4. Arco del Triunfo, París. Nadar, 1898.
95
Inmaterial 09
Paloma González Díaz
1.2.2. Inicios de la “democratización” de la fotografía y
aparición de nuevas metodologías sobre el control
En 1858, el fotógrafo francés André Adolphe Eu-
gène Disdéri crea un peculiar invento: la tarjeta de
visita personal, en la que se reproduce a un precio
asequible la copia de doce retratos de tamaño redu-
cido (McCauley, 1985). Así, lo que había comenza-
do siendo un objeto de uso privado se convierte en
el inicio de la identicación pública y en el símbolo
de la vigilancia que regula nuestra existencia en el
Estado moderno.
Junto con este avance, es importante destacar la
democratización del uso de la cámara, instaurada
décadas más tarde por George Eastman. Su empre-
sa, fundada en 1880, desarrolla el sistema Kodak,
donde se sustituye la placa de cristal por el papel.
En 1888, introduce en el mercado otra importante
innovación: la primera cámara Kodak 100 Vista,
que contribuye, entre otras cosas, a la populariza-
ción de la postal ilustrada en plena Belle Époque
(Schor, 1992). La fotografía se transforma, y pasa
de mero divertimento para artistas y cientícos a
objeto de consumo de la nueva sociedad del siglo
XX. El éxito del proyecto de Eastman se debe a sus
técnicas modernas de marketing y de gestión, con
las que desarrolla una solvente estructura comercial,
apoyada en puntos de venta y laboratorios que se
darán a conocer con el eslogan “You press the buon,
we do the rest” (1888, citado por Ford, 1988).
Investigadores, cientícos y creadores renuevan,
gracias a todos estos avances técnicos, el estudio
pormenorizado de las “características sociales”. Par-
ten de la recopilación y análisis de multitud de datos
correspondientes a grupos humanos con el objetivo
de observar fenómenos generalizados que hasta el
momento no se habían podido plantear desde el
estudio de casos individuales. Esa es la esencia, por
ejemplo, de la frenología, una corriente desarrollada
a principios del siglo XIX por el vienés Franz Joseph
Gall (1758-1828) que se basa en la idea de que todo
ser humano posee facultades innatas alojadas en el
cerebro, las cuales pueden ser analizadas a través de
la forma del cráneo, que funcionaría como huella de
su contenido. Durante los veinte años en los que el
anatomista deende sus tesis, obtiene la ayuda de
altos funcionarios del Estado, que le abren las puer-
tas al estudio físico de presidiarios. Aunque Gall
es consciente de las repercusiones que tendrá su
nueva disciplina en futuras investigaciones médicas,
morales, educativas y legislativas, sus reexiones e
investigaciones carecen de rigor cientíco (Renne-
ville y Lantéri-Laura, 2000).
En la misma época, el matemático y astrónomo
belga Adolphe Quetelet (1796-1874) advierte la
necesidad de generar una metodología que permita
el estudio de los fenómenos sociales de manera ri-
gurosa y cientíca. Su aportación sustancial consiste
en el desarrollo de un procedimiento para afrontar
la investigación, con el que sentará las bases de la
exploración generalizada de los datos de colecti-
vos humanos y creará, así, los fundamentos de la
sociología.
En 1823, Quetelet se instala en París y se enfrasca
en la búsqueda de leyes sobre el comportamiento
de la humanidad a partir de sus conocimientos ma-
temáticos y astrológicos. En su obra Física social o
Ensayo sobre el hombre y el desarrollo de sus facultades
(1835), una de las aportaciones de mayor inuencia
en las ciencias sociales del siglo XIX, establece que
cada grupo social tiene un ideal que lo distingue y
lo identica —el “hombre medio”— en virtud de
una serie de características y aptitudes (Hankins,
2010): antropométricas (talla, peso, complexión,
etc.), demográcas (longevidad, morbilidad, tasas
de fallecimiento, etc.) y de comportamiento en
colectividad (delitos, suicidios, duración de matri-
monios, etc.). El estudio se lleva a cabo partiendo
del conocimiento de lo que él denomina “ley de los
errores” —derivada de observaciones cuidadosas
96
Inmaterial 09
La mirada tecnológica en los siglos XIX y XX: fundamentos del diseño de
herramientas y metodologías basadas en el control.
Artículo original
de las estadísticas—, que se populariza como la
“distribución normal”.
Esta novedosa metodología, además de no pasar
desapercibida, es objeto de crítica y debate, entre
otras razones porque no contempla las condiciones
en las que se origina cada una de las características
observadas, y el análisis propuesto peca de excesiva-
mente determinista. Sin embargo, tal como describe
Armand Maelart en sus ensayos (2009, p. 169),
este viraje da inicio a lo que constituye un nuevo
arte de gobernar: un nuevo tipo de Estado basado
en la apropiación del concepto “normalizado”, que
hará mella, en primer lugar, en las reformas pedagó-
gicas y hospitalarias más importantes del siglo XIX.
1.2.3. Diseño de la sistematización del control
tecnológico: catalogación y exclusión del diferente
La síntesis de todas las ideas y técnicas concebidas
por autores como Nadar o Girardin y Quetelet se
concretan en la aplicación práctica desarrollada por
el francés Alphonse Bertillon, artíce de la policía
cientíca (Newton, 2008). Hijo y hermano de
reputados médicos y estadistas, presenta en 1882 un
servicio de identicación que tiene como objetivo
estudiar analíticamente las diferencias entre las ra-
zas civilizadas y las “salvajes” (Petit-Kearney, 2002).
El nuevo sistema consiste en el registro de distintas
imágenes que se utilizan como referencias de estu-
dio en la identicación de criminales. A través de
la catalogación de la medición de varias partes del
cuerpo, se obtienen datos sobre cualquier aspecto
identicativo personal de los procesados (tatuajes,
cicatrices y otras características personales). De este
modo, Bertillon instaura un hito tecnológico total-
mente innovador en la época: el archivo de los datos
individuales en una cha asociada a un retrato del
frente y del perl derecho de cada sujeto. El método
facilita la investigación y la comparación de cada
historial; pautas que ya habían sido introducidas en
las teorías publicadas por el padre de Bertillon, así
como en las expuestas por Paul Broca (1824-1880),
pionero en el estudio de la antropología física y de la
neuropsicología o neurología del comportamiento,
en su método clínico (Hergenhahn, 2019, p. 258).
El bertillonaje (o bertillonage) causa furor en la
época porque aporta nuevas técnicas y metodolo-
gías al cambio gubernamental represivo producido
tras el fracaso de la Comuna de París en 1871. Al
éxito de las contundentes maniobras, se suma que
muchos de los communards son identicados por
la policía gracias a las fotografías tomadas en los
disturbios: en ellas aparecen posando orgullosos
al lado de sus barricadas. Por otra parte, desde el
inicio de los combates, tal como recoge Jünger en
varios de sus escritos, se institucionaliza por decreto
de la Guardia Nacional la obligación de fotograar
a todos los caídos para identicar los cadáveres
(Jünger y Sánchez Durá, 2002, pp. 15-18). Después
del aplastamiento de la revuelta, la administración
penitenciaria decreta fotograar a todos los deteni-
dos, lo que acaba potenciando la tarea de Bertillon
de codicación de los datos de miles de sujetos en
chas individuales, mediante un costoso y lento
proceso técnico de liación que representa, entre
otros detalles, once peculiaridades físicas de cada
individuo. El propio Bertillon se da cuenta de los
puntos débiles del procedimiento durante su mismo
desarrollo, y así lo documenta en su obra Identi-
cation anthropométrique: instructions signalétiques
(1889), creada con el n de ser utilizada como ma-
nual policial de referencia. Sin embargo, el proceso
está abocado al fracaso, ya que el estudio revela
como condición importante para su éxito que las
imágenes sean tomadas por los mismos técnicos, en
las mismas condiciones y en los mismos espacios,
parámetros imposibles de mantener en la práctica.
En el transcurso del III Congreso Penitenciario
Internacional, celebrado en Roma en 1885, Ber-
tillon sigue defendiendo su metodología, aunque
arma con rotundidad ante los asistentes que “la
97
Inmaterial 09
Paloma González Díaz
fotografía es de poca ayuda y no es más que un me-
dio de control” (Maelart y Multigner, 2003, pp.
24-25). A pesar de estas armaciones, la reunión
se convierte en un gran reconocimiento ocial de
las nuevas tendencias en investigación policial. Su
evolución culmina en la creación de la antropome-
tría criminal o ciencia del estudio del delincuente.
La antropología criminal, en denitiva, apoya la
tesis de que el malhechor es un individuo anor-
mal y peligroso (fundamentalmente, un enfermo
mental). Estos principios no pueden entenderse en
la actualidad sin contextualizarlos con los estudios
que se publican en la época sobre dos cuestiones:
— Los anarquistas. Sujetos que son presentados
como antisociales y radicales.
— La noción de “raza”. Asociada al grado de
peligrosidad o inteligencia de cualquier
individuo extranjero o diferente “.
En su obra más destacada, La Photographie Judi-
ciaire (1890), Bertillon propone un método de
identicación basado en el estudio de los pliegues
de la oreja, marca que recomienda archivar en los
registros civiles tras cualquier nacimiento (Vélez
Salazar, 2006). Aunque anteriormente investiga
sobre el posible uso de las huellas dactilares, es
Francis Galton quien organiza y presenta el siste-
ma vigente en la actualidad.
Figs. 5 y 6. Páginas de Identication anthropométrique (1893), de A. Bertillon. A la derecha
se muestran las formas de los cráneos de criminales.
Ver imágenes completas en las siguientes páginas.
100
Inmaterial 09
La mirada tecnológica en los siglos XIX y XX: fundamentos del diseño de
herramientas y metodologías basadas en el control.
Artículo original
Todos estos experimentos ayudan a desarrollar lo
que Foucault denomina “tecnologías del sujeto”,
entendidas estas como la aplicación cientíca de
los dispositivos técnicos para un eciente y sistemá-
tico control social. En esta instrumentalización, la
fotografía ocupa un lugar básico y permite concebir
a cada individuo como un conjunto de datos analí-
ticos bien acotados, aunque en la época dejara res-
puestas importantes sin atender, relacionadas con la
gestión y el acceso a todos los datos recopilados.
1.2.4. Percepción remota: investigación, diseño y
evolución de nuevas técnicas y herramientas
La obtención de información a través de fotografías
aéreas forma parte de una disciplina más amplia
conocida como “teledetección” o “percepción re-
mota”, la cual permite alcanzar el reconocimiento, la
interpretación y la obtención de datos a distancia.
Esta nueva técnica de muestreo se aanza a medida
que la tecnología fotográca avanza y el sistema de
captación de imágenes aéreas mejora. Iniciada con
carácter experimental a nales del siglo XIX, evolu-
ciona a principios del XX con la introducción de cu-
riosos sistemas que sirven de soporte y propulsión
de las cámaras. Se incorporan en estas tareas desde
curiosos artefactos elevados con hileras de cometas
hasta cohetes, pasando por aparatos ligados con
correas a palomas mensajeras.
Un claro ejemplo de la destacada evolución tec-
nológica al servicio de la percepción a distancia
es el desarrollado por George R. Lawrence tras el
terremoto de San Francisco (California) en 1906.
El fotógrafo, que documenta el desastre en un plano
cenital sobre la bahía, utiliza para lograrlo una inno-
vadora cámara de su invención que incorpora placas
curvadas diseñadas para tomar imágenes panorámi-
cas. Pasadas horas de dicultoso montaje debido a
una gran tormenta, la cometa propulsora se man-
tiene estancada a unos 100 pies de altitud. Durante
la tarde del día siguiente, con la ayuda de diecisiete
cometas interconectadas, eleva la gran cámara hasta
unos 600 metros. Mediante un cable, consigue reali-
zar el disparo automáticamente. En ese momento, la
luz del sol se sitúa directamente frente a la lente de
la cámara, lo que frustra en un primer momento a
todo el equipo, pero se ve recompensado más tarde,
al comprobar el excelente resultado del negativo. Su
serie de nueve impactantes imágenes del desastre,
registradas desde un novedoso punto de vista único,
es publicada en todo el mundo con notable éxito a
un precio de 125 dólares por cada copia. Este hecho
supuso importantes ingresos económicos, premios
y prestigio a nivel mundial, y un gran impulso para
continuar investigando sobre nuevas técnicas rela-
cionadas con la fotografía aérea.
Fig.7. Cámara aérea elevada por cometa (1906), de George R. Lawrence
101
Inmaterial 09
Paloma González Díaz
En 1903, el Cuerpo de Mensajería con Palomas del
Ejército Bávaro comienza a utilizar sus aves para
efectuar reconocimientos aéreos por medio de la
pequeña cámara de exposición automática que in-
venta y patenta el farmacéutico Julius Neubronner.
Colombólo empedernido, se sirve de su ación
para comunicarse rápidamente con los pueblos más
cercanos. Aquella costumbre deriva en un valor
añadido profesional: hace uso de su método para
recibir recetas desde el hospital del pueblo vecino.
Como a esta ación se suma la de la fotografía,
investiga cómo incorporar a las aves cámaras ligeras
que muestren imágenes cenitales de sus vuelos. Tras
una intensa dedicación desarrollando y patentando
cámaras de pequeño tamaño, presenta su ingenio,
de tan solo 75 gramos de peso, en la Exposición
Fotográca Internacional de Dresde y en otras
muestras internacionales en 1909. Dado su éxito,
consigue mejorar y reducir sus dispositivos hasta
obtener uno de 4 centímetros de longitud, que le
permite continuar con sus indagaciones. Buena par-
te de su proyecto se nancia con la comercialización
de postales en las que se imprimen las imágenes
aéreas capturadas en algunos de los avistamientos.
Figs 8 y 9. Paloma equipada con cámara de Julius Neubronner y fotografía cenital.
Ver imágenes completas en las siguientes páginas.
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La mirada tecnológica en los siglos XIX y XX: fundamentos del diseño de
herramientas y metodologías basadas en el control.
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2. El ojo tecnológico: expansión y poder
Neubronner no comienza a investigar sobre la
adaptación de sus inventos para ser utilizados en la
vigilancia aérea con nes militares hasta 1910. Un
año antes, un fotógrafo desconocido toma la prime-
ra fotografía aérea durante el transcurso de uno de
los vuelos de entrenamiento realizados por ociales
de la armada italiana (Sobrino, 2000, p. 20). Los
aviones habían desplazado a otros procedimientos
para elevar y transportar la cámara por su precisión
y eciencia.
El control efectuado mediante la fotografía aérea
está estrechamente relacionado con las tecnolo-
gías desarrolladas con nes militares durante la
Primera Guerra Mundial. El objetivo de su uso es
dar a conocer de una manera el el estado real del
frente y la situación en las zonas enemigas. Tanto el
ejército alemán como el francés son pioneros a la
hora de integrar dichas tecnologías en sus aviones,
y el británico crea la primera unidad fotográca
militar. Además, se idean dispositivos especiales
que comienzan a incorporar detectores térmicos
infrarrojos, aunque la estabilidad y la velocidad de
obturación de las cámaras resultan demasiado ende-
bles a causa del traqueteo de las aeronaves.
El ojo articial inaugura un nuevo modo de percibir
la contienda, en el que tecnología y psicología
brindan la oportunidad de contemplar imágenes
alejadas del observador en representaciones caren-
tes de detalles. Su integración en el combate, tal
como arma Jünger, se distancia respecto a la visión
natural (Jünger y Sánchez Durá, 2002, pp. 90-97).
Sin embargo, hemos de valorar la utilidad que
otorga el convertir esas instantáneas en documentos
estadísticos, ya que permite estudiar de una manera
analítica y veraz el territorio.
Los experimentos fotográcos con emulsiones
infrarrojas se inician en el siglo XIX para evitar el
exceso de exposición registrado en los cielos, pero
no se extiende su uso con nes exclusivamente
militares hasta la década de los treinta. Su aplica-
ción permite mostrar los objetos por el calor que
desprenden. Los colorantes sensibilizadores que se
emplean registran longitudes de onda superiores a
las que puede captar el ojo humano; método que
se convierte en una herramienta fundamental de
análisis a lo largo de la Segunda Guerra Mundial.
Durante la contienda, los británicos equipan sus
aviones bombarderos con equipos fotográcos que,
gracias al desarrollo de nuevas lentes y películas,
informan objetivamente a los mandos sobre si se
acierta en el blanco en las áreas atacadas. También
se mejora la estabilidad de los aviones, siendo el
ejército alemán el que más recursos dedica a esta
iniciativa. A esas imágenes se les otorga el crédito
que habían tenido hasta entonces los informes
orales (Sougez et al., 2006, p. 716). De ese modo,
los pilotos se convierten en los primeros trabajado-
res observados por una cámara que mide y controla
su ecacia. Esta circunstancia inaugura la metodo-
logía implantada en todos nuestros ámbitos de la
vida cotidiana actual: el desarrollo de un sistema
de observación que suple permanentemente el ojo
humano por el ojo tecnológico.
El ash es otro de los artilugios que modican el
tiempo y la calidad del trabajo de observación. En
el siglo XIX se usan los polvos de carbón, sulfuro y
clorato potásico, que prenden justo en el momento
en que el objetivo impresiona la placa. A mediados
de siglo, este sistema se transforma al empezar a
utilizarse los polvos de magnesio, que producen
menos humo, aunque resultan igual de peligrosos
en su manipulación. En 1925, Paul Vierköer paten-
ta un sistema de lámparas-relámpago, y más tarde,
en 1929, Johannes Ostermeier inventa la primera
bombilla de magnesio, comercializada por la rma
alemana Osram (Sougez et al., 2006, p. 701). Ese
104
Inmaterial 09
La mirada tecnológica en los siglos XIX y XX: fundamentos del diseño de
herramientas y metodologías basadas en el control.
Artículo original
mismo año, Harold E. Edgerton presenta un ash
electrónico portátil de xenón, que permite sincro-
nizar la apertura del obturador de la cámara con su
destello lumínico, que ofrece numerosas posibilida-
des de innovación estética y de precisión (Edgerton
y Killian, 1954).
En vísperas de la Segunda Guerra Mundial, el ejér-
cito de los Estados Unidos solicita al Instituto de
Tecnología de Massachuses (MIT, por sus siglas
en inglés) que Edgerton diseñe un ash especíco
para la fotografía nocturna de reconocimiento aé-
reo. Dirige el proyecto George Goddard, jefe ocial
del Laboratorio Fotográco de la instalación militar
estadounidense Wright Field y autor de la primera
fotografía aérea nocturna realizada por el Cuerpo
Aéreo del Ejército de los Estados Unidos en 1917.
Los componentes del dispositivo son más grandes y
complejos que los presentados en versiones previas.
La cámara aérea es similar a una cámara de 35 milí-
metros, pero el tubo del ash es de unas dimensio-
nes impactantes: casi 70 centímetros. Esa pecu-
liaridad obliga a diseñarlo utilizando el cristal de
cuarzo enrollado, lo que lo convierte en un material
muy resistente. El complejo aparato se coloca en un
reector bajo la cola del avión y los condensadores,
de un peso de hasta 227 kilos cada uno, se cuelgan
en bastidores en el carguero.
La prueba de fuego respecto a su ecacia tiene lugar
el 5 de junio de 1944, sobre las zonas que iban a ser
objetivos durante el Día D. Las fotografías obteni-
das demuestran que la zona de aterrizaje designada
por los aliados en Normandía no está especialmente
vigilada por el enemigo.
Durante la década de los años treinta, se desarrolla
una tecnología ideada única y exclusivamente para
vigilar y registrar datos: el radar. El nuevo aparato se
emplea en detrimento de la fotografía por su mayor
abilidad. Al eliminar el tiempo entre la toma, la
entrega y el positivado, el radar ofrece una mayor
efectividad a la hora de tomar decisiones estraté-
gicas. Este importante cambio inaugura la fase de
pantalla en tiempo real que describe Manovich,
y que tendrá su continuidad con la aparición del
vídeo y del ordenador. Percibir cualquier cambio
de posición de los referentes en el espacio abre las
puertas al poder para implantar nuevas estrategias
y paradigmas de control: ahora es posible observar,
vigilar y atacar sin ser visto. El modelo panóptico
de Bentham se adapta a las incipientes tecnologías,
y se materializa electrónicamente por primera vez
para el control a distancia a través de un monitor. El
desarrollo de la tecnología, abstracta e inalcanzable,
juega un papel fundamental a causa del descono-
cimiento acerca de su existencia durante las etapas
más iniciales en su uso.
El funcionamiento del radar se basa en una idea
expuesta por Nikola Tesla en 1917, en una entrevis-
ta publicada en e Electrical Experimenter (Cooper,
2018, p. 156) y donde plantea la posibilidad de de-
tectar buques en momentos en los que la visibilidad
sea nula o poco denida mediante la recepción del
eco de las ondas de radio emitidas por los mismos
navíos. En 1931, dos técnicos británicos, W. A. S.
Butement y P. E. Pollard, diseñan un sistema ex-
perimental de radio fundamentado en el principio
del eco, pero sus superiores, dudando de la efecti-
vidad del invento, dejan caducar la patente. Ante el
evidente rearme militar alemán, el Ministerio del
Aire impulsa el desarrollo de un proyecto similar
centrado en la defensa de las fuerzas aéreas, al que
bautizan como Comité Tizard (Watson, 2014, pp.
412-414).
Arnold F. Wilkins, componente del equipo que
explora la posibilidad de crear el “rayo de la muerte”
en el Laboratorio Nacional de Física de Middlesex,
encuentra la clave al problema de manera casual.
Fusiona ideas y descubrimientos anteriores con la
teoría de que un rayo electromagnético, al rebo-
tar en la supercie de una aeronave y regresar a la
fuente en modo de eco, sea capaz de detectar la
presencia del vehículo. En 1935, cerca de la estación
de radiodifusión de la BBC en Daventry (Nor-
thamptonshire), su teoría se ensaya con gran éxito.
El Comité Tizard, situado en una caravana, consi-
gue localizar un bombardero a unos 3000 metros de
altitud y a casi 13 kilómetros de distancia, aunque
no logra determinar su posición exacta.
Tras conseguir acortar la longitud de onda y
obtener resultados óptimos, Gran Bretaña crea
una cadena de radares en la costa que posibilitan,
al estallar la Segunda Guerra Mundial, detectar
los aviones del enemigo a más de 160 kilómetros
de distancia. El sistema de alerta sobre los ataques
aéreos proporciona importantes mejoras en la
navegación, además de precisar la puntería de los
cañones. Así, el radar cambia el destino del país bri-
tánico durante la contienda, y también los paradig-
mas sobre seguridad aeronaval. La contemplación
tecnicada se expande y se impone a la visión natu-
ral. El secretismo acerca de los detalles de la nueva
máquina de visión abre paso a un férreo ejercicio
del poder contra el enemigo y contra cualquier tipo
de disidencia dentro de las fronteras.
La idea de suplir la percepción humana por la
imagen fotográca es perfeccionada paulatinamente
por la industria militar, que procura evitar cualquier
peligro existente. Sin embargo, esas imágenes resul-
tantes parecen inútiles si no van acompañadas por
textos que las revelen y que las tornen imaginables.
El procedimiento de traducción no se lleva a cabo
de manera automática ni en solitario: los operarios
que permanecen en las estaciones de control repro-
ducen elmente los datos sobre grandes mapas con
representaciones móviles de los objetivos, adoptan-
do así el papel de traductores y portadores de una
realidad invisible para el resto de la población. Los
nuevos instrumentos dan pie a la revisión y actua-
lización de los procesos de gestión de la mirada
tecnológica, ya que, de un modo paradójico, mien-
tras que el volumen de datos aumenta, el tiempo de
ejecución de cualquier decisión se reduce a medida
que se va perfeccionando la herramienta.
Fig. 9. Estación de radar en la costa este del Reino Unido, Real Fuerza Aérea (circa 1940-1945).
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La mirada tecnológica en los siglos XIX y XX: fundamentos del diseño de
herramientas y metodologías basadas en el control.
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2.1. Diseño para la contienda y reinvención en la vida
cotidiana
Ante la necesidad de calcular con gran celeridad
los problemas de balística del ejército de Estados
Unidos, entre 1943 y 1945 se desarrolla el Proyec-
to PX. John P. Eckert y John W. Mauchly son los
encargados de diseñar la Integradora Numeral y
Calculadora Electrónica (ENIAC, por sus siglas en
inglés). A pesar de los enormes esfuerzos para avan-
zar en ella, no se presenta hasta 1946. Además, tiene
fallos evidentes de mantenimiento, ya que funciona
interconectando cables, utiliza más de diecisiete mil
tubos de vacío y carece de un sistema de almacena-
miento de la información. Las expectativas puestas
en sus objetivos iniciales no son satisfechas, pero
entre 1947 y 1952 ofrece a los investigadores resul-
tados de interés sobre cálculos armamentísticos,
predicción del tiempo, diseño de túneles de viento
o energía atómica (Haigh et al., 2016, pp. 231-258).
En 1948, la Máquina Experimental de Pequeña
Escala de Mánchester (SSEM, por sus siglas en
inglés), computadora de Frederic C. Williams, Tom
Kilburn y Geo Tootill en cuya creación participa
también Alan Turing, es la primera que ejecuta un
programa almacenado previamente en su memoria.
El potencial de ambos proyectos queda obsoleto
ante las ambiciosas propuestas comerciales en serie
que idea IBM entre los años cincuenta y sesenta:
por un lado, el IBM 750, conocido como la “calcu-
ladora de Defensa” al haber sido desarrollada para
ayudar al Departamento de Defensa en la guerra de
Corea; por el otro, el IBM 701, computador con el
que Arthur L. Samuel demuestra las posibilidades
de la inteligencia articial en 1952.
Tal como apunta Lev Manovich (2017, pp. 3-7),
tanto los aparatos mediáticos como los informáti-
cos eran necesarios para el funcionamiento de las
sociedades de masas en los siglos XIX y XX, pues
servían para garantizar la uniformidad en los mensa-
jes transmitidos a la población, además de ofrecer la
posibilidad de registrar y actualizar informaciones
tan básicas como el registro de los nacimientos,
los datos de empleo o los historiales médicos y
policiales. Aunque unos objetivos tan especícos
y asociados al control de la información dejan
poco espacio a la creatividad, algunos cientícos e
ingenieros intentan pensar desde sus laboratorios
en nuevas aplicaciones de la incipiente industria
informática. El matemático Ben F. Laposky, consi-
derado el primer artista computacional, es uno de
los pioneros en encaminar sus estudios a investigar
sobre la relación entre arte y ciencia manipulando
un osciloscopio analógico. En 1950, con una pelí-
cula de alta velocidad, consigue plasmar la primera
imagen. Tres años después, exhibe cincuenta de
sus capturas en una exposición itinerante por diez
ciudades estadounidenses. Sus piezas logran atraer
a un público interesado por la experimentación y las
nuevas tecnologías (Taylor, 2014, pp. 64-66).
El Sketchpad (1961), de Ivan Sutherland y desa-
rrollado en el MIT, constituye el primer sistema
de grácos interactivos generados por ordenador.
La programación e impresión de dibujos en un
microlm que lleva a cabo Michael Noll en los La-
boratorios Bell de Murray Hill, así como la muestra
“Computergrak” (1965), del matemático Georg
Nees, que plasma físicamente sus peculiares diseños
mecánicos mediante el uso del plóter, son dos de los
ejemplos de la gran inuencia de las teorías de Max
Bense sobre los nuevos usos tecnológicos, y de la in-
vestigación de una nueva estética de la información
(Bense y Fiz, 1972) en una etapa en la que se des-
conocen conceptos como “interacción” o “interfaz
gráca”. Las nuevas utilidades y las posibilidades de
evolución y empleo en la sociedad civil de aquellas
máquinas creadas para calcular ofrecen paulatina-
mente mayor capacidad y mayores posibilidades de
uso, mientras que su tamaño y precio disminuyen.
En 1981, el IBM PC (Personal Computer) estan-
dariza el mercado del soware. Apple ya ha presen-
tado el modelo Lisa, en el que se incorporan, entre
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otras innovaciones, el ratón y la interfaz gráca de
usuario
1
o WYSIWYG, la cual ayuda al usuario
a entender procesos complejos de asimilar para
todo individuo ajeno a la programación. El primer
Macintosh, lanzado en 1984, cambia el incipiente
mercado de la incipiente autoedición, del diseño.
La creación tecnicada consigue apropiarse de las
nuevas herramientas y lenguajes informáticos, y
expandir nuevos paradigmas de trabajo.
Desde nales de los años sesenta, ARPANET
posibilita la comunicación entre los ordenadores
de los centros de investigación de Defensa estadou-
nidenses. El sistema integra el protocolo TCP/IP
en 1981, y en 1990 Tim Berners-Lee crea la World
Wide Web (WWW), que permite el libre acceso
y el intercambio de información por parte de la
ciudadanía. Douglas Davis es uno de los primeros
creadores en interesarse por el potencial de comuni-
cación e intercambio de la red con su propuesta e
World’s First Collaborative Sentence (2020), concebi-
da en 1994 para la exposición “InterActions”, cele-
brada en el Lehman College Art. En ella se invita a
los usuarios a participar colectivamente y a con-
sultar en directo su evolución, mucho antes de que
se diseñaran herramientas destinadas a trabajar en
equipo. Juega, además, con el concepto de autoría.
Otro dispositivo desarrollado con nes militares
que trastoca la visión de nuestro entorno es el
equipo portátil de vídeo, ideado y comercializado
por Sony a nales de los años sesenta. Aunque el
objetivo al que se apuntaba con él era su utilización
en viajes espaciales, su aparición en el mercado se
recibe con entusiasmo por parte de los grupos más
concienciados políticamente y en los ambientes
creativos cercanos a la creación audiovisual más
abiertos, donde destaca Nam June Paik. El aparato
logra convertirse en la respuesta al centralismo, al
inmovilismo y al control televisivo imperante en la
1
Idea desarrollada en Xerox anteriormente.
época del Mayo del 68, aspecto que recalca Bonet
(Bonet, Mercader y Muntadas, 2010, p. 111) en En
torno al vídeo.
Antoni Muntadas (2010, pp. 241-291) señala en
ese mismo texto que la aparición de los equipos
portátiles se asocia con el surgimiento espontáneo
de un movimiento independiente interesado en el
uso de los nuevos medios: los grupos minoritarios
con ganas de ofrecer informaciones alternativas, y
la comunidad artística más crítica contra el poder;
situación similar a la que se produce en los años
ochenta y noventa con la proliferación de los orde-
nadores personales conectados a la red. Aquellos
aires de libertad tecnológica comienzan a dar un
cambio radical en 1991: los conictos armados se
diseñan y mediatizan para presentar al espectador
una narración aparentemente objetiva, pero de la
que solo se muestran retazos mediatizados y selec-
cionados para ser consumidos de manera instan-
tánea y pasar al olvido más absoluto bajo nuevos
contenidos actualizados.
La evolución eufemística del lenguaje aplicado a
los conictos bélicos pone de maniesto cómo la
retórica progresa de modo paralelo al sentimiento
que se desea transmitir a la ciudadanía. Ejemplo
de este nuevo paradigma es el que se da a conocer
durante uno de los hitos que preside la década de
los noventa: la guerra del Golfo (1990-1991), que
estalla como respuesta a la invasión y anexión del
emirato de Kuwait por parte de Irak. El despliegue
militar es bautizado por el establishment estadouni-
dense como la Operación Tormenta del Desierto.
La guerra se desencadena por los intereses petrole-
ros del norte y por la gran cantidad de problemas de
repercusión internacional que asolaban la región,
aunque la propaganda informativa apunta a la lucha
por los derechos de los residentes de la zona.
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La mirada tecnológica en los siglos XIX y XX: fundamentos del diseño de
herramientas y metodologías basadas en el control.
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Los medios de comunicación miden con precisión
la ecacia de herramientas de origen militar: saté-
lites, radares, radios, cámaras digitales o teléfonos
móviles. A causa de esta tecnicación mediática,
términos castrenses como “bombas inteligentes” o
“daños colaterales” se introducen rápidamente en
nuestro lenguaje cotidiano. Sosticados sistemas
de cámaras y sensores sirven de guía para dirigir-
los hasta sus objetivos: la visión tecnicada suple
por completo a la humana. El registro de aquellas
operaciones se convierte en el origen de algunas de
las imágenes de mayor difusión y espectacularidad
obtenidas durante los bombardeos. Su estética im-
precisa, de baja resolución, no tarda en ser asimilada
por los espectadores como nuevo paradigma de
la información de actualidad, sin apenas poner en
entredicho la posible manipulación de los conteni-
dos. El aspecto pixelado (low-res) de las retransmi-
siones televisivas y los errores en las conexiones vía
satélite ofrecen un mayor impacto del discurso. El
error dota a las miradas tecnicadas de altos niveles
de realismo y empatía: nuestras miradas se han ido
acostumbrando a ellas, y, tal como arma Eloi Puig
(2016), “hemos llegado a ser capaces de completar
todo aquello que las imágenes pobres omiten y
olvidan mientras se desplazan”.
Tras la crisis de valores que provoca este breve pero
intenso conicto, numerosos integrantes del mundo
cultural y artístico reexionan sobre el impacto cau-
sado. Intelectuales de reconocido prestigio, entre
quienes destaca Noam Chomsky, profundizan en
el estudio sobre el papel de los medios de comuni-
cación y su relación con el poder en ensayos como
Los guardianes de la libertad (Chomsky y Herman).
Baudrillard publica, además de otros escritos sobre
el tema, el explícito texto La guerra del Golfo no
ha tenido lugar (1991), que le sirve de válvula de
escape frente a la confusión y el desasosiego que le
produce la primera contienda televisada de la his-
toria. Analiza la postura pasiva de la intelectualidad
ante un fenómeno totalmente novedoso, en el que
se combinan la acción bélica occidental, los actos de
propaganda tecnicados y la forma de conducir las
hostilidades.
Diseñadores y artistas son los primeros en empezar
a inundar la red con sus piezas críticas. La mirada
tecnológica computerizada comienza a generar
nuevos modos de expresión en ordenadores de
edición aptos para pocos bolsillos. La narratividad
a través de los hipervínculos y el apropiacionismo
se convierten en paradigmas del diseño y de la co-
municación de la época. A ello se suma la irrupción
de herramientas de diseño tan novedosas como
Photoshop, que propician la fusión y manipulación
de imágenes de diversa procedencia, así como su
propagación en diferentes formatos. La populariza-
ción del formato GIF, en el que animaciones o bre-
ves acciones se repiten en un bucle innito, permite
a creadores y diseñadores introducir dinamismo
en sus mensajes en la primera etapa de acceso a
internet. Los mensajes y discursos creativos confor-
marán poco tiempo después la esencia del Net.art o
arte.en.red: piezas creadas por y para la red.
El creador centroeuropeo Harun Farocki (2013, pp.
150-151) es una de las voces críticas más represen-
tativas contra la visión estetizada del momento: las
panorámicas nocturnas pixeladas y en tono verdoso
que, bajo su espectacularidad, ocultan la durísima
incidencia de cada incursión. La lectura crítica de
Farocki y la reexión sobre las consecuencias de ese
fenómeno lo incitan a aprovechar parte del material
televisivo generado en los meses de conicto. Con
todo ello produce su conocida trilogía Eye/Machine
(2001-2003), una proyección bicanal de conteni-
dos contrapuestos en la que muestra al espectador
cómo las nuevas técnicas en robótica y videovigi-
lancia han ido evolucionando e implantándose pau-
latinamente en cualquier aspecto de nuestra vida
cotidiana: desde los instrumentos de guerra hasta
los especícos de trabajo y control. Las tres piezas
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revelan que muchas de ellas son puestas en práctica
en detrimento de la mirada humana durante prime-
ra guerra del Golfo.
De esta manera, la contemplación tecnicada se
expande y se impone a la visión natural del ojo. Los
programas de reconocimiento y procesamiento
de imágenes suplantan denitivamente el papel de
testigo veraz de los hechos producidos. Muchas de
las que se graban con objetivos propagandísticos
inauguran una nueva tendencia que caracteriza el
mercado audiovisual contemporáneo: las imágenes
grabadas con drones.
Fig. 11. Eye/Machine I (2001), de Harun Farocki
Las tácticas heredadas pero superadas de la Se-
gunda Guerra Mundial, así como la unicación de
criterios defensivos sobre mando, control, comu-
nicaciones, red informática, inteligencia e informa-
ción o C4/I2 (Command, Control, Communica-
tions, Computers, Intelligence and Information),
implican la digitalización de los sistemas de visión
del campo de la batalla, de los de gestión y toma de
decisiones, y la dependencia de los sistemas de po-
sicionamiento por satélite (GPS). Esas interdepen-
dencias se propagan fuera del ámbito de la defensa
hacia la industria civil, potenciando el desarrollo
y abaratamiento de algunas de las tecnologías que
más impacto han tenido en el inicio del siglo XXI,
por ejemplo, las cámaras digitales, la inteligencia
articial, la robótica o la realidad virtual.
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La mirada tecnológica en los siglos XIX y XX: fundamentos del diseño de
herramientas y metodologías basadas en el control.
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3. Conclusiones
La expansión de la mirada tecnológica durante los
siglos XIX y XX parte de las ideas, tácticas y herra-
mientas desarrolladas por Jeremy Bentham en su
panóptico, un proyecto que aúna ecientes con-
ceptos utilitaristas en un intento de organización
gubernamental de prisiones, aunque es también
aplicable a otros centros de internamiento como
pueden ser los hospitales u hospicios. La propues-
ta no se lleva a cabo tal como la detalla su autor,
pero origina una serie de cambios que transforman
los espacios, la gestión y las rutinas de todos los
internos. El diseño de herramientas y metodologías
basadas en el control se fusiona con esos nuevos
paradigmas, que se sustentan, entre otras ideas, en la
de ver sin ser vistos. Como señala Foucault (2008),
la disposición panóptica ofrece al poder las pautas
para aplicar un nuevo régimen disciplinario a toda
la sociedad. Esa maquinaria establecida por el poder
necesita de nuevas herramientas y tecnologías para
llevar a cabo sus objetivos: la primera gran oportu-
nidad de conexión surge a mediados del siglo XIX,
con el inicio de la fotografía aérea.
Las tomas cenitales de Nadar, Triboulet o Nobel
transforman el modo de entender el espacio, de
concebir la relación del individuo con este. El siste-
ma evoluciona hasta convertirse en una herramienta
trascendental para el análisis objetivo del territorio
durante la Primera Guerra Mundial. La velocidad
de acceso a los dispositivos de visión tecnológica
conforma un posicionamiento de superioridad
respecto al resto de los intervinientes en la contien-
da. La revolución que supone la “visión sin mirada”
(Virilio, 1989, p. 92) aumenta la capacidad de
respuesta y el posicionamiento de dominación de
los Estados que han invertido más en tecnologías
relacionadas con el reconocimiento del espacio.
La incorporación de inventos como el ash o el
radar ana la potencialidad de las herramientas que
suplen el ojo humano, y añade nuevas metodologías
de gestión de los procesos de análisis y reconoci-
miento de la información que proporcionan las
máquinas. Las salas de control tecnicadas, en las
que se gestionan todas esas situaciones de crisis,
se han multiplicado y diversicado en sus funcio-
nalidades (Pérez de Lama, 2008) y, a su vez, han
exigido la paulatina especialización de los operarios
que trabajan en ellas. Muchas de las tareas de con-
trol que llevaban a cabo han sido suplidas por otras
máquinas como detectores o escáneres.
El diseño de herramientas que cambian la mirada
humana por la mirada tecnológica a lo largo del
siglo XX inaugura una nueva manera de percibir
nuestro entorno. Al esfuerzo transdisciplinar de
cientícos, tecnólogos, diseñadores, artistas o
lósofos, se une, en ocasiones, el de simples acio-
nados interesados en las innovaciones técnicas y
metodológicas relacionadas con otros modos de
observar la realidad.
Tras la guerra del Golfo, se impone la estética de
la espectacularidad de las imágenes propagandís-
ticas, emitidas a través de las pantallas durante el
conicto. Mercados como el del videojuego, el de
la realidad virtual o el de la inteligencia articial
aprovechan la puesta a prueba y la popularización
de algunas técnicas y estrategias en tareas militares
durante la contienda para implantarlas e investigar
sus posibilidades de aplicación en la vida civil. Al
progresivo aumento de la capacidad de gestión de
datos —producida gracias a la evolución de los
sistemas informáticos, a la interconexión entre
sistemas y a la incipiente convergencia de medios
que se vislumbra a lo largo de la década—, se une la
estandarización de las herramientas y de las tareas
necesarias para llevar a cabo cualquier proyecto
audiovisual. El diseño y la creación se convierten en
ámbitos fundamentales en la lucha contra la estan-
darización absoluta del mercado audiovisual digital.
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Artículo original
Paloma González Díaz
pgonzalezd@uoc.edu
UOC / BAU
Ha desarrollado toda su carrera profesional en el ámbito
del diseño audiovisual. Trabaja como docente especia-
lizada en Nuevas Tecnologías y Media Art en la UOC
(Universitat Oberta de Catalunya) y en BAU (Centro
Universitario de Diseño de Barcelona). Pertenece al
grupo de investigación GREDITS.
