Abstract

Tis article proposes a revision of the early stages of produc-

tion of two Chilean artists in the local politicised context of

the 60s: the sculptor Valentina Cruz, whose practice is arti-

culated around sculpture and drawing, and Virginia Errázu-

riz, who develops experimental work around the questions

of printing, textile, drawing and installation. Tey both share

an interest towards the testing and trying new, unknown or

domestic materials and a gaze towards ways and forms, as

a basis of their radical and experimental practices and their

resonances that traverse the 60s and move into the early 70s

in Chile.

Keywords

unpopular, politicization, radical, experimentation, rejection.

Inmaterial 07. Daniela Berger Prado

Resumen

Este artículo propone una revisión de la etapa temprana de

creación de dos artistas chilenas que desarrollan un cuerpo

fundamental de su trabajo en la politizada década de los años

sesenta en nuestro país: Valentina Cruz, cuya práctica se basa

en el ejercicio de la escultura y el dibujo, y Virginia Errázuriz,

que trabaja a partir de una serie de operaciones experimenta-

les de grabado, arte textil, dibujo e instalaciones. Las une una

apertura hacia la prueba y búsqueda de nuevos materiales,

más cercanos, desconocidos o domésticos, y una pregunta

por modos y formas en el ejercicio radical que constituye la

base de su práctica a lo largo de la década de los sesenta y sus

reverberaciones, hasta inicios de los años setenta.

Palabras clave

impopular, politización, radical, experimentación, rechazo.

Inmaterial 07. Tentativas im(pop)ulares. Notas sobre la obra temprana de

Valentina Cruz y Virginia Errázuriz

Presentación

Este artículo intenta excavar en las etapas de creación tempranas de dos

destacadas artistas chilenas que fueron parte de la exposición “La emergen-

cia del pop. Irreverencia y calle en Chile”, realizada en 2016 en el Museo de

la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), en Santiago de Chile, y que contó

con la curaduría de Soledad García y Daniela Berger. El objetivo es, por un

lado, revisar la obra de la escultora y dibujante Valentina Cruz, que trabaja

desde una pregunta por el cuerpo como eje a partir de su primera escultura

en arpillera y papel de diario, y la transformación posterior de su creación con

la experimentación material del látex. A continuación, se plantea articular una

línea de sentido en relación a la práctica de Virginia Errázuriz, cuyo trabajo,

en palabras de la artista, “explora basalmente las posibilidades del grabado

y la seriación”¹, pero se desplaza, en las obras aquí referidas, a una particular

¹ Parte de una serie de entrevistas y conver-

saciones realizadas a ambas artistas objeto

expresión del concepto del collage tanto en una línea ligada más a lo escultóri-

de este estudio durante año el año 2016 e

inicios del 2017 por la autora. Es importante

co como a lo textil. Esta será una revisión de los trabajos realizados por ambas

señalar aquí que la información de primera

fuente resulta fundamental en la indagación

particularmente entre 1962 y 1972.

de prácticas (particularmente de las décadas

señaladas) sobre las cuales hay exigua

bibliografía y apenas sucintas menciones en

La mencionada exposición buscó interrogar y rastrear las resonancias, asi-

prensa, lo que obliga a pensar, además, sobre

los formatos y categorías legitimadas de la

milaciones y las discusiones que se sostuvieron en la década de los sesenta y,

documentación artística.

más específicamente, entre 1965 y 1973 en Santiago de Chile en torno a la

presencia de la cultura popular en las artes visuales. La exposición también

buscó indagar —y lo hizo sucintamente— en las relaciones entre las artes

visuales y las expresiones de palabra escrita en las prácticas artísticas de otras

regiones: Antofagasta y Viña del Mar. Sin embargo, este artículo se concen-

trará en lo primero. El contexto histórico examinado es un ambiente político

altamente polarizado y socialmente efervescente para las jóvenes artistas, en

el cual se gestan en Chile movimientos, colaboraciones y debates alternativos

sobre la contingencia política, social y artística (García y Berger, 2016).

Los cuestionamientos sobre la representación en el arte buscan expandirse

hacia otros campos, como la fotografía, el cine, los objetos de la vida cotidia-

na; fundamentalmente, hacia la realidad, capturada también en los medios de

comunicación, cada vez más masivos. Es entonces cuando los y las artistas,

insatisfechos con los enfoques tradicionales del oficio y la formación artística,

empiezan a buscar lenguajes más directos, en cierta manera menos teñidos

de la elitización formal, mirando hacia un rescate y una reconfiguración de

las raíces populares y locales. Todo ello mientras las influencias extranjeras en

los medios de masas, particularmente el lento pero progresivo ingreso de la

televisión a la sociedad chilena, comienzan a cobrar gran impacto en el voca-

bulario social, con algunos claros efectos que fueron muchas veces de abierta

aceptación y asimilación de las narrativas y discursos hegemónicos, pero, en

Inmaterial 07. Daniela Berger Prado

otras, de sumo rechazo. En ese contexto, y como una respuesta coherente, las

primeras irrupciones de lo pop en las artes visuales se encuentran fuera del

espacio museístico, cuando las discusiones estaban siendo articuladas en gru-

pos relacionados a los talleres de artistas, principalmente de la Universidad de

Chile, una universidad estatal y con una característica visión más politizada.

(García y Berger, 2016).

Las obras realizadas incorporaron la presentación y superposición directa

de materiales de uso cotidiano, imágenes icónicas apropiadas, desechos y

residuos encontrados en la calle, que produjeron un gran desconcierto —

cuando no un total repudio— en la escena local. Aquel fue un momento de

unión material nunca antes vista, articulada entre el arte y los restos de una

vida cotidiana medianamente industrializada que, sin embargo, aún tenía

una esfera en el mundo campesino, no urbano. Ello implicaba, en los años

sesenta, la combinación de objetos vacíos de uso, abiertamente desgastados o

provenientes del lenguaje publicitario, que pretendían denunciar visualmente

las inequidades sociales y el estancamiento político partidista en una polariza-

ción que comenzaba a dilucidarse, así como los crecientes niveles de pobreza

y cesantía. En respuesta a esa situación, los artistas experimentaron con

materiales que les proporcionaban la ciudad y la calle, lo cual constituyó una

provocación para el público, y también tuvieron participación en los partidos

de una izquierda que se iba radicalizando en nodos de operación específicos.

Es importante mencionar aquí al Frente de Acción Popular (FRP) —no ha

de confundirse con su homónimo antifascista español—, una coalición de

partidos políticos de izquierda que se articula en Chile entre 1956 y 1969, y

que luego fue remplazada por la Unidad Popular, cuya figura icónica fue Sal-

vador Allende Gossens. Este promovía principalmente la nacionalización de

los recursos bajo la figura de un Estado fortalecido (Moulian, 2006), en una

lógica de control que ya disentía de la lógica de privatización neoliberal que

imperaría más tarde. Ese es el momentum que da origen asimismo a la funda-

ción del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) en 1965, que será la

voz armada cuyo objetivo es instaurar una revolución de índole marxista con

una cuidada formación paramilitar, lo que la llevará a ser una organización de

resistencia en los años de la dictadura.

Mirando hacia ese particular contexto es que la exposición “La emergencia

del pop. Irreverencia y calle en Chile” buscó bosquejar más preguntas que

certezas sobre las radicales transformaciones sociales y visuales vividas en

el transcurso de los años sesenta y su reverberación en los años posteriores.

La exhibición se preguntó en particular cómo las ideas de la década anterior

marcaron un antes y un después en la agencia política y artística de los años

setenta, cómo surgieron las nuevas posiciones más abiertamente irreverentes,

Inmaterial 07. Tentativas im(pop)ulares. Notas sobre la obra temprana de

Valentina Cruz y Virginia Errázuriz

críticas o comprometidas de los artistas frente a la realidad y de qué manera el

arte de estas y estos artistas tuvo cabida —o fue más frecuentemente rechaza-

do— en los círculos culturales llamados “oficiales”.

1. La experimentación desde el cuerpo: la obra de Valentina Cruz

El caso de Valentina Cruz pareciera ser icónico, y al suyo se suman varios

otros. Cruz estudia en la Escuela de Bellas Artes de la Pontificia Universidad

Católica de Chile, donde tiene por maestro al escultor y grabador Norman

Carlberg, quien, a su vez, había estudiado con Josef Albers, y al dibujante y es-

cultor estadounidense de marcada tendencia pop Paul Harris. Es importante

destacar aquí la influencia formal de Harris, que va a ser para la artista la más

marcada que reciba en la escuela. Cruz egresó de la Escuela de Bellas Artes

en 1963, pero obtuvo su diploma solo dos años más tarde. Para entonces ya

había participado en el Salón de Estudiantes de 1962, realizado en el Museo

de Arte Contemporáneo de Quinta Normal, bajo la dirección de Nemesio

Antúnez. Allí exhibe la obra Mujer, protagonizada por una figura femenina de

ángulos abruptos y toscas extremidades que, hecha a base de avisos económi-

cos del diario El Mercurio y engrudo, se arregla el cabello sentada sobre una

silla de paja ubicada en la entrada del museo. Esta obra no solo rompe con las

concepciones que hasta el momento existían sobre la escultura, sino que ade-

más se atreve con nuevas posibilidades materiales (respecto de los habituales

madera, bronce, mármol y piedra); una ruptura que va a ser una constante en

la práctica temprana de Cruz. Porque, para la artista, es el material el que guía

y marca “cómo sale” la obra². Quizá haya también una inconsciente intención,

² Entrevista de la autora a la artista (Santiago

de Chile, mayo de 2016).

recuperada posteriormente en su obra, de incorporar elementos que aludan a

la agitada realidad, como es el caso del periódico que da cuerpo a ese y varios

otros trabajos como material base.

El efecto que provocó esta pieza fue grande, pero la reacción, solapada, pues-

to que nadie la enfrentó directamente. La denuncia fue hecha directamente al

director Antúnez, quien fuera fuertemente cuestionado por “permitir que in-

gresara una obra de esta categoría al prestigioso Salón”³. De la escueta crítica

³ Entrevista de la autora a la artista (Santiago

de Chile, junio de 2016).

que refiere a Cruz en la época, resalta la voz de Víctor Carvacho, que escribe

en la sección de exposiciones de la revista Zigzag que su obra es sin duda la

que más impacta, y que “todos la comentarán entre asombrados e incrédulos”

(Carvacho, 1962).

Luego de esa enérgica primera irrupción en el mundo del arte, Valentina Cruz

sigue tan resuelta creando formas en tosca tela de saco que construye a modo

de grandes figuras orgánicas e inquietantes, cubiertas de cola de hueso y mu-

chas veces sin estructuras interiores. Estas parecen surgir de un mundo donde

Inmaterial 07. Daniela Berger Prado

la artista es impactada por la injusticia social y por el “sufrimiento masivo y

constante” que es para Cruz la vida⁴. En las obras de ese periodo surge una

⁴ Entrevista de la autora a la artista (Santiago

de Chile, mayo de 2016).

cierta alusión a su infancia, en la que son muy presentes los relatos de Italia de

la posguerra, los campos de concentración y las referencias a los cuerpos allí

desamparados; una imagen presente en su imaginario y su prolífico desarrollo

escultórico. Estos son los mismos cuerpos que serán después recuperados

como motivo en el contexto de la obra que realiza luego de su viaje a Nueva

York, que tiene por telón de fondo la guerra de Vietnam, primer conflicto

bélico televisado de la historia.

La segunda exposición fue una promesa no cumplida por la galerista —y,

décadas después, directora del Museo de la Solidaridad Salvador Allende—

Carmen Waugh, quien cancela una exposición en su galería a pocos meses de

la fecha inaugural. Las razones no están claras, pero las sospechas sobre las

ya semipolémicas repercusiones de la obra de Cruz son varias. Y es de nuevo

Nemesio Antúnez, una visionaria y protectora figura que defiende la relevan-

cia de su práctica durante su carrera, quien en 1964, al enterarse, la invita otra

vez a exponer en el museo, en este caso junto a Lautaro Labbé, en una mues-

tra titulada “Dos nuevos escultores” (Museo de Arte Contemporáneo, 1964).

Emergen de allí obras como Las Pascualas, realizada con base en una leyenda

popular de la ciudad de Concepción que versa sobre tres hermanas que se

suicidan en una laguna por el amor de un hombre. Cruz inserta aquí, y lo hará

también más adelante, desiguales bordados de gran tamaño de lana roja y

azul, colores primarios pero también de extraña resonancia patria, empleando

el bordado doméstico y popular, pervirtiéndolo y literalmente expandiéndolo

en su uso escultórico. A estas obras de mayor escala les siguen, en una nueva

puntada en dirección a lo textil, Las Parcas, las temidas hilanderas romanas

del destino que representan el nacimiento, la vida y la muerte. Le siguen los

Bultos, formas irregulares de un cuerpo encerrado en sí mismo, y, posterior-

mente, unas figuras erguidas a las cuales llama Vigías, de gran tamaño, que

custodian en sendas direcciones, espalda con espalda. Estas dos obras fueron

solicitadas por Nemesio Antúnez para constituir una donación formal a la

colección del Museo de Arte Contemporáneo de la Facultad de Artes de la

Universidad de Chile (MAC), mas no hay acerca de ellas ningún registro

hasta ahora; tan solo el comentario sobre lo dúctil y liviano del material, que

habría forzado a que “se hubieran sentado sobre sí mismos”, según Antúnez

informa a la artista con algo de humor afligido. Esta anécdota confirma otra

mirada posible hacia los trabajos de Cruz. No solo está presente en su obra

la cuestión de la materialidad, sino también la de la temporalidad, el registro

y la permanencia, como lo hicieron posteriormente enfoques procesuales

y variantes del arte conceptual. En otras palabras, si la escultura de bronce

Inmaterial 07. Tentativas im(pop)ulares. Notas sobre la obra temprana de

Valentina Cruz y Virginia Errázuriz

o piedra estaba hecha para permanecer como objeto terminado y estable

—y ello se arraiga en una tradición que, desde luego, se puede rastrear por

milenios—, la obra de Valentina Cruz estaba hecha para desaparecer. Era una

pulsión que desafiaba a las categorías de las Bellas Artes con mayúscula, y

estuvo así planteada desde un comienzo.

En Hombre de pie y, luego, en la misma línea, en la obra Hombre sentado, se

hace más patente aún la alienación del cuerpo, el tormento del ser humano

en el mundo circundante, que ya deja entrever una línea de obra que siempre

vuelve al cuerpo en Valentina Cruz. A través de la figura exangüe y a la vez ex-

plotada de éste, Cruz intenta preguntarse por la industrialización exacerbada,

la ya marcada inequidad social y la efervescencia política propia de los años

sesenta tanto en Chile como en el exterior, y siempre vuelve al conflictuado

contenedor de la corporalidad.

Es importante señalar que, mientras la crítica y la escena artística local recha-

zan o abiertamente ignoran la práctica de Cruz, su obra Hombre de pie es so-

licitada por el artista y teórico Jorge Elliot, quien la envía a la Bienal de Arte

Joven de París de 1965. La artista primero duda de su envío, puesto que luego

de la dura crítica ha desarrollado una comprensible reticencia a los concursos,

pero se sorprende cuando obtiene en París el primer premio del certamen.

Dicha instancia le otorgará después la oportunidad de estudiar en la capital

francesa por el transcurso de un año, y será allí cuando Cruz desplazará su obra

de la escultura hacia el dibujo. En esa práctica encontrará el formato del dibujo

plegable, un método que, aun siendo bidimensional, comporta una relación

fundamental con la espacialidad, y al que llega por estar limitada de espacio en

el taller de una baronesa “venida a menos”, donde acabará residiendo.

Otro hecho que impacta su carrera es que, también en 1965, Cruz parte a

Nueva York en lo que resultará un cambio radical en su praxis, que ya incu-

baba cierta idea de lo pop en su versión local. Allí encuentra la vida cosmo-

polita, las masas de gente en la rush hour, el consumo desenfrenado y una

total despersonalización que la llevan a reflexionar sobre la alienación del ser

humano en ese contexto mecanizado y altamente consumista. Es allí donde

descubre una gran tienda de departamento de productos industriales y se

encuentra con la goma látex, material sintético utilizado en la confección de

moldes y que ella, en cambio, convierte en protagonista de un gran número

de esculturas. Fue en ellas donde puso de manifiesto su investigación, con la

deshumanización como eje, y en ellas se explayó desarticulando literalmente

toda expresión humana, instalando sus trozos y partes en especies de compar-

timientos de laboratorio.

Inmaterial 07. Daniela Berger Prado

Estas son las obras en las que se enfocó la selección de la muestra del MSSA.

Es el caso de Botiquín de primeros auxilios (1966), un extraño anaquel de

doble puerta que realiza en Nueva York y que arma en Chile, donde se ve for-

zada a simular ser una química profesional, pues resultaba impensable para el

fabricante que una mujer realizara —y, además, con fines no científicos— un

objeto de esas características.

Botiquín de primeros auxilios (1966), de Va-

lentina Cruz. Madera, látex, vidrio y pintura.

Colección Museo de Artes Visuales. Foto-

grafía: Loreto González. Cortesía del Museo

de la Solidaridad Salvador Allende.

©valentinacruz

Inmaterial 07. Tentativas im(pop)ulares. Notas sobre la obra temprana de

Valentina Cruz y Virginia Errázuriz

En Botiquín de primeros auxilios encontramos fragmentos de rostros y bocas:

un cuerpo brutal pero asépticamente desmembrado. Especies de instrumen-

tos médicos de madera, pintados de plateado, simulando el acero quirúrgi-

co, completan la obra. Parte de la misma sucesión de trabajos son Pieles de

mujeres fieles a ser examinadas por el doctor de turno (1966, Colección MSSA)

y Sonrisa (1966), ambas exhibidas en la exposición “La emergencia del pop.

Irreverencia y calle en Chile”. En la primera pieza hay un tratamiento en

extremo radical sobre la base de su propia experiencia corporal con la goma

látex, la que se aplica durante horas sobre sí misma como una segunda piel, de

manera que es su traumática vivencia corporal la que termina de conformar la

obra. Es su corporalidad aplastada la que es plasmada como molde, de forma

que quedan grabados su rostro y piel, sus pliegues y relieves de pies, manos y

uñas. En esta creación aparecen dos cuerpos pintados de rojo y plata aplasta-

dos entre dos vidrios, esperando el frío reconocimiento médico —por toda

mujer conocido— en el que el cuerpo es tratado como carne o como máqui-

na. Cruz retrata la angustia de esos cuerpos aprisionados por la estructura

Pieles de mujeres fieles a ser examinadas por el

del examen clínico, que es siempre jerárquico, y desarrolla una ya forjada

doctor de turno (1966), de Valentina Cruz.

Látex, pintura, acrílico y madera. Colección

reflexión de género a partir de ese trabajo.

Museo de la Solidaridad Salvador Allende.

Fotografía: Loreto González. Cortesía del

Museo de la Solidaridad Salvador Allende.

©valentinacruz

Inmaterial 07. Daniela Berger Prado

Una serie de bocas conforma Sonrisa, un conjunto de tres grandes frascos

de acrílico que parecen aislar tres momentos del sonreír, una escalofriante

compartimentación del sentir, y que expone en la galería El Patio, armada por

Pablo Burchard y Arsenio Alcalde en el barrio santiaguino de Providencia

y manejada por Lina Contreras y, después, por su hermana, Miria “Payita”

Contreras, nuevamente con nefastas respuestas por parte de la crítica.

Sonrisa (1967), de Valentina Cruz. Látex,

pintura, acrílico y metal. Colección Museo

de Artes Visuales. Fotografía: Loreto Gon-

zález. Cortesía del Museo de la Solidaridad

Salvador Allende.

©valentinacruz

Inmaterial 07. Tentativas im(pop)ulares. Notas sobre la obra temprana de

Valentina Cruz y Virginia Errázuriz

Es así como la crítica Ana Helfant, impactada ante esa “falta de ideales mani-

fiesta” en la obra de Cruz, la califica de “ir en contra de todo” y se pregunta,

luego de la segunda exposición de Cruz en la galería El Patio, si “acaso ante el

sinsentido de esa obra no era imperativo entonces fabricarse ideales nuevos,

aunque ellos fuesen una ficción” (Helfant, 1968). Lo que escapa a Helfant a

la sazón es el importante traspaso de la concepción del arte mimético como

representación de un ideal estético a una presentación de elementos cuyo

contexto y modo de creación, con una vista de frente y una directa crítica

hacia la realidad, busca un sentido que se alejaba ya, como dice Arthur Danto,

de la idea de belleza como constituyente (2014) y que está en la base de prác-

ticas más disruptivas del lenguaje contemporáneo.

La negación de la grandilocuencia escultórica y, con ello, el rechazo a los

discursos oficiales que la promueven llegan a su cúlmine en lo que se pue-

de señalar como una “acción de escultura” en la obra La muerte de Marat

(aludiendo al contexto revolucionario francés de Jacques-Louis David), que

Valentina Cruz realiza en 1972 frente a la institución siempre oficializante

que fuera el Museo Nacional de Bellas Artes, nuevamente bajo el alero de

Nemesio Antúnez, ahora director de dicha institución, que se atreve a varios

ejercicios conceptuales y rupturistas bajo su mirada.

Allí sitúa y prende fuego una tina hecha de papel y cola, dentro de la cual

asoman dos cabezas, y vuelve a mostrar lo efímero del material y del arte,

que estaba destinado a desaparecer, llevando al extremo su experimentación

con el material. Solo un par de asombrados transeúntes presencian la radical

acción, a los que se suman el director y la secretaria.

Es importante acá considerar la poca o nula presencia en investigaciones

oficiales del arte —la historiografía del arte de libros— que tienen o han

tenido hasta hace poco los trabajos de artistas mujeres chilenas —y latinoa-

mericanas— de índole más experimental, reversión que se intenta en algunas

recientes exposiciones puntuales en el contexto nacional y de modo más

global en la investigación que da cuerpo a la exposición “Radical Women:

Latin American Art, 1960-1985”, la cual incluye la obra posterior de Virginia

Errázuriz junto a fundamentales referentes del arte chileno, pero excluye aún

a Valentina Cruz (Fajardo-Hill y Giunta, 2017).

Inmaterial 07. Daniela Berger Prado

2. Virginia Errázuriz: el hilo y el vano

Fundamental es conectar el modo en el que trabaja Valentina Cruz con la

arpillera y la goma látex con un potencial expresivo y disruptivo que resue-

na con la obra temprana de Virginia Errázuriz, en exhibición entonces en la

misma sala de la exposición “La emergencia del pop”.

Ampliando un poco más la mirada hacia ese contexto, puede ser útil tener

en el imaginario el trabajo contemporáneo, como el de la artista y cantautora

Violeta Parra, quien producía bordado, escultura de alambre y pintura ya des-

de mediados de los años cincuenta, y, por otra parte, la hasta hoy poco son-

deada presencia de otras artistas, como la experimental Lilo Salberg, quien

en la misma década ya realizaba expresionistas máscaras, a las que superponía

una serie de materiales encontrados (alambres, hilos, espejitos, conchas…) y

a partir de las cuales empezó a experimentar con nuevas técnicas de serigra-

fía, rompiendo con la tradición de la pintura y el grabado. Buscando relevar

otra fundamental práctica poco conocida de una artista y docente nacional,

Salberg es la protagonista de la próxima exposición temporal en el Museo de

la Solidaridad Salvador Allende, a la fecha de este artículo en pleno proceso

de montaje⁵. En esa línea, son recordadas también las polémicas propues-

⁵ Curaduría de Daniela Berger Prado y Hugo

Rivera-Scot, y parte de la programación del

tas de artistas como Luz María González, quien realiza una instalación de

Museo de la Solidaridad Salvador Allende

de 2019.

sostenes, o el trabajo de María Eugenia Ugarte con su chata (pelela), todas

ellas referidas por Cruz y Errázuriz en entrevistas como parte de un contexto

de producción no registrado sino en la memoria no oficial de sus pares. Las

aúnan un fervor material y un rechazo a las materialidades convencionales en

medio de la latente efervescencia político-social de fines de los sesenta, la cual

marcaría sus trayectorias.

Resulta necesario tomar conciencia del contexto particular que da origen a la

obra temprana de Virginia Errázuriz. Proveniente de una familia de apelli-

do tetrasílabo, dueña de tierras, Errázuriz crece en el campo que su padre

había heredado como parte de un mayor predio familiar en Requinoa y vive

allí hasta los 7 años, cuando recién llega a Santiago para ingresar al colegio.

En el campo, las grandes dimensiones de la casa materna son, sin duda,

una referencia de soporte expandido cuando descubre y utiliza un material

común en el imaginario de las grandes cocinas, corredores y cobertizos de la

infancia: el saco, que es también el material común en la primera obra de la

artista Valentina Cruz. Errázuriz abre, rompe y une estos sacos, contenedores

utilizados para guardar lo más básico, el elemento de subsistencia: las papas

o el trigo, comunes en el mundo agricultor chileno. En esas piezas utiliza el

hilván —que etimológicamente hace referencia al hilo y al vano—; una idea

que permeará la obra de Errázuriz hasta la realización en 1983 de la exposi-

Inmaterial 07. Tentativas im(pop)ulares. Notas sobre la obra temprana de

Valentina Cruz y Virginia Errázuriz

ción “Paisaje”, en Galería Sur y junto a Francisco Brugnoli, y, luego, en 2016,

en la reciente revisión y recontextualización de esa exposición en la muestra

titulada con el mismo nombre en el Instituto Italiano de Cultura chileno.

El hilván es —y lo es de manera transversal para Virginia Errázuriz— una

costura hecha con puntadas largas y poco apretadas con la que se sujeta la

tela para después coserla de manera definitiva. Así, se une con hilvanes lo

que se ha de coser más tarde. Dicho también de una persona que habla o

escribe, que enlaza o coordina ideas, frases o palabras; estrazar, proyectar,

preparar con algo de precipitación: porque el hilván lleva en sí la idea de algo

no concluyente, algo que se deja y se recupera después, y ese gesto del tomar

para retomar es algo patente en la obra aquí referida de Virginia Errázuriz,

realizada entre 1965 y 1970, en la que toma elementos del informalismo y

una experimental práctica del collage.

El saco es, de hecho, la base de los collages, que no son otra cosa que especies

de seres de formas orgánicas que resisten una serie de superposiciones y

pegoteos de hilos, lanas, retazos de géneros y perillas de cajones de muebles,

de origen doméstico, como también de joyas y adornos que encuentra a la

mano. Crea con ello una serie de varios personajes nunca exhibidos⁶, cuatro

⁶ Dos de ellos fueron parte de una exhibición

en Nueva Zelanda en 2014.

desplegados en la exposición “La emergencia del pop” y dos que han sido

parte de una exposición en el extranjero. Errázuriz toma la tradición del

bordado, asociado comúnmente a las mujeres, y lo desborda en una interpela-

ción semántica que cuestiona tempranamente los asentados roles femenino y

masculino de la sociedad, al mismo tiempo que pronuncia una crítica que es

también una elaboración problemática de la materia y la espacialidad, además

de la resonancia cultural de la práctica. De esos cuatro seres o formas de saco,

destaca una que habría incorporado la imagen —hoy perdida— del choque

de un avión de juguete celeste con una fotografía del presidente democrata-

cristiano que derrota a Salvador Allende en 1964, Eduardo Frei Montalva. La

artista incluye a la informe materialidad del saco y los pegoteos un recorte de

prensa que era una alerta y una denuncia del inminente quiebre social, puesto

que toda imagen de los medios es, en cierta manera, la imagen de la realidad

discursiva, que Errázuriz enfatiza, en sus propias palabras, “de manera muy

personal” para convertirla en un relato reflexivo desde la esfera de lo propio.

(Errázuriz, 2016)

Inmaterial 07. Daniela Berger Prado

Otra obra brutal, que simula casi una valla de defensa, incorporaba un recorte

fotográfico de militares nazis, fragmentos de espejo, clavos y la palabra “peli-

gro”, que parecía vaticinar ya la revolución política que se veía venir, denun-

ciando las ideologías anticomunistas y conservadoras que se iban marcando

progresivamente en contra de la izquierda y del candidato del Frente de

Acción Popular Salvador Allende. Lo que está en la base de este conjunto de

obras es siempre un mundo hiperpolitizado y polarizado, pero apropiado des-

de el espacio privado, que, si bien es ideologizado, no es militante, sino más

bien biográfico. Para Virginia Errázuriz, como para muchos artistas de ese

entonces, se trabaja desde el aquí y el ahora, desde una realidad que primero

era chilena y latinoamericana, en oposición a los valores hegemonizantes de

las potencias económicas y, en particular, de Estados Unidos.

Es importante remontarse a la infancia de Errázuriz. El hecho de que en esa

época su madre pertenezca al Partido Liberal la lleva a compartir momen-

tos frecuentemente con diputados, senadores y diplomáticos, con quienes

conversa desde temprana edad en la misma mesa y de todos los temas, de

igual a igual. La referencia de una militancia temprana en el hogar y después

de sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile,

en el contexto del desarrollo de activas organizaciones como el FRP o el

MIR, convive en el imaginario de la artista, que, sin embargo, no adhiere en

extremo a ninguna figura política, pese a su marcada tendencia de izquierda

y al apoyo de las candidaturas y al posterior proyecto de reforma social del

Gobierno de Salvador Allende.

Volviendo a observar las resonancias de la obra, es trascendente agregar que,

hasta la exposición en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, el mayor

de los trabajos que conforman esta serie no había sido nunca antes exhibido

formalmente, ni siquiera en el taller universitario, pero resulta ya una manifes-

tación clave, una concentración esencial de ciertas ideas basales de cuestio-

namientos sociales que se despliegan en todo el trabajo de la artista. Desde

su materialidad, la figura manifiesta abre multiplicidad de capas de lectura.

Por un lado, puede ser concebida como una mirada desde la percepción

de la crisis del campo chileno entendido como un territorio de privilegios,

que opera aún a mediados de los sesenta en una relación casi feudal con sus

campesinos, llamados “inquilinos”, en la orgánica de un predio de producción

que se ve limitado en vista de la creciente reforma agraria. Es importante

recordar aquí brevemente los procesos de reforma que se habían llevado a

cabo como respuesta a una serie progresiva de presiones políticas y sociales

ya en el Gobierno de Jorge Alessandri en 1962, que promulgó la primera ley

de reforma agraria (Ley de Reforma Agraria N.° 15 020. Esta legislación per-

mitió redistribuir tierras estatales entre campesinos y organizar instituciones

Inmaterial 07. Daniela Berger Prado

fiscales para llevar a cabo la reforma en el campo. Dos años más tarde, con la

llegada al poder de la Democracia Cristiana a través de la presidencia en 1964

de Eduardo Frei Montalva, el proceso de reforma agraria alcanzó un fuerte

impulso, y bajo el lema “La tierra para el que la trabaja”, el programa reformis-

ta del nuevo Gobierno buscó una supuesta modernización del mundo agrario

con el objetivo, entre otros, de aumentar la eficiencia productiva mediante la

redistribución de la tierra y la sindicalización campesina (Garrido, 1988). Ese

removido año, que marca la historia de Chile, es el mismo que, en el contexto

internacional, la Bienal de Venecia otorga el primer premio al artista estadou-

nidense Robert Rauschenberg, de quien se destacan los combined paintings

(pinturas combinadas) de gran formato, los cuales presentan la superposición

de elementos en una configuración conjunta de pintura, collage y objetos,

dando paso a la expansión a mayor escala del pop art en Europa.

2, 2, 2 (1964), de Virginia Errázuriz. Collage.

Colección de la artista. Fotografía: Loreto

González. Cortesía del Museo de la Solidari-

dad Salvador Allende.

Inmaterial 07. Tentativas im(pop)ulares. Notas sobre la obra temprana de

Valentina Cruz y Virginia Errázuriz

En ese contexto de antagonismo político, Virginia Errázuriz realiza su obra 2,

2, 2, un ensamblaje de listones de maderas que simulan una valla de defensa

ante la amenaza de las ideologías anticomunistas que promulgaba la candi-

datura a la presidencia de Frei Montalva en 1964⁷. Esta obra, compuesta por

⁷ Parte de la información contenida en la

cédula de la obra en la referida exposición.

manchas brutales de pintura de color sobre madera, incluye un recorte foto-

gráfico de un grupo de militantes nazi, un soporte de madera para un tiro al

blanco, fragmentos de espejos y el número “222”, en directa alusión al registro

electoral de Frei.

Apelando a una denuncia de las ideologías conservadoras y anticomunistas

transmitidas en la campaña de Frei, Errázuriz realiza esta obra en los últimos

años de estudio de Bellas Artes, mientras participaba del apoyo de la candi-

datura presidencial de Salvador Allende, representante del Frente de Acción

Popular.

Esa reconfiguración de la mirada que proponen las obras tempranas de los

miembros del grupo Los Diablos —un núcleo artístico y político compuesto,

entre otros, por Francisco Brugnoli y Virginia Errázuriz, en el contexto de la

universidad, y cuyo nombre era una referencia a una especie de prendedor

característico, una prenda de adorno y de color rojo— es referida más de una

década después en la descripción de Brugnoli:

Sucedía que el paisaje ya no era el paisaje: era un imaginario

popular altamente internalizado, determinado por el mass media,

y un mundo de deseos satisfechos por sustitutos dados por el color

y los objetos cotidianos, [sic] lo había radicalmente cambiado. La

recolección de este imaginario y el no respeto a la tradición

modernizadora… tenía necesariamente que desarrollar un horror.

La verdad es que no teníamos rostro, era urgente adjudicarnos uno

—el del pop fue el que nos cayó. Nosotros (Virginia Errázuriz y yo)

pensábamos que el universo de lo particular y lo cotidiano, recogido

muy directamente, abría un cono a un espacio mayor, exponiéndolo

a una mirada entonces desprevenida. Ellos [los artistas regresando

de Nueva York] se horrorizaron de nuestro desparpajo y exhibición

brutal de materiales de desecho, recolección de los tesoros de una

sociedad en vías de industrialización, en la cual se atesoran envases

de yogur, cajas de huevos, envases de medicamentos; todos objetos

cuya posesión maravillaba por la señal de participación en el mundo

de bienestar que anunciaban. Esos fueron nuestros tesoros, los

tesoros de nuestros trabajos, los tesoros que bañamos en oro, para

entregar un sueño que entrañaban [Brugnoli, 1989].

Inmaterial 07. Daniela Berger Prado

Hay en la mirada de Errázuriz una práctica que reflexiona tempranamente

sobre los cambios sociales y la renovación de los lenguajes materiales que de

ella se suscita. Un contexto nacional complejo y agitado que, de alguna mane-

ra, resulta una amenaza para cierta esfera de la sociedad y sus convenciones y

que, por lo mismo, es también histórico. En cierto modo, el mismo contexto

será el material y lo que permitirá que la artista responda a él haciendo de

esa realidad algo particular. Siguiendo lo planteado por Brugnoli, se trata de

un proceso de construcción de un lenguaje muy propio y que es, también,

la intención de mirar hacia este-otro paisaje, que dista bastante en términos

formales de las propuestas posteriores pero que, sin embargo, presenta la idea

del hilván y del análisis crítico de la realidad. Errázuriz propone la presenta-

ción de estos cuerpos, confronta la formación y los aprendizajes académicos

para interiorizarse y asimilar el entorno. La naturaleza imperfecta e irregular

de los seres a los que llama informalmente “tapices” es articulada por la artista

a través de una nueva anatomía de trapos e hilachas. La interioridad de los

cuerpos es así interrogada mediante la inclusión de colores, objetos y papeles.

En otras ocasiones, los seres son a veces personajes conocidos, como su tía

Rosita en Mi tía lánguida (1966), parte importante del imaginario familiar,

marcado por la presencia de fuertes mujeres ligadas a la política; o bien son

representaciones más abstractas de sí misma en un momento que va a deter-

minar no solo los modos y recursos de su producción artística, sino también

su vida: la maternidad, manifiesta en el embarazo de su hijo Gregorio y

plasmada en El Goyito (1967). Esos trabajos resultan, además, un ejercicio

tosco de confección que revela el desprecio por los estereotipos y conven-

ciones del mundo femenino, unos roles que ya no tienen cabida en la nueva

configuración del mundo, tanto material como simbólica. Escenas como la

de la icónica presentación en sociedad, contexto en el cual las jóvenes de

elite debían “aparecer” y ser aprobadas en el entorno cercano, son evocadas

en la cita biográfica, que subvierte radicalmente los usos y materiales de las

debutantes, quienes debían lucir los más nuevos vestidos y brillantes medias

en medio de estos nuevos grupos. Y es que ese papel lo tuvo que representar,

no con demasiado gusto, la propia Virginia Errázuriz en algún momento de su

juventud.

Aparece aquí un interesante contrapunto con la biografía y la carrera de Va-

lentina Cruz, quien, al contrario de Errázuriz, toma un camino de producción

y experimentación material únicamente destinado al arte y, luego, a la docen-

cia al decidir no casarse ni tener hijos “para no desaparecer siendo la señora

de alguien”⁸. Errázuriz, por otra parte, que a mediados de los sesenta había

⁸ Entrevista de la autora a la artista (2016).

contraído matrimonio con Francisco Brugnoli, persiste en la radicalidad de su

propuesta incorporando el proyecto familiar a su quehacer artístico y lidiando

Inmaterial 07. Tentativas im(pop)ulares. Notas sobre la obra temprana de

Valentina Cruz y Virginia Errázuriz

en lo cotidiano con la problemática del cierto confinamiento a un espacio y

tiempo determinados por los períodos de embarazo, crianza y cuidado de los

niños. Ello parece forzar aún más a la artista a un cuestionamiento enérgico, a

la par que a la dosificación de su práctica artística, lo cual da lugar a maneras

de producción posteriores que, pudiendo ser igualmente cuestionadoras res-

pecto de una realidad, son también susceptibles de ser dejadas en suspensión,

tomadas y recuperadas más adelante en lapsus más cortos de tiempo, como el

textil y el dibujo. Y así, el hilo y el vano.

El Goyito (1967), de Virginia Errázuriz.

Bordado/collage. Colección de la artista.

Fotografía: Loreto González. Cortesía del

Museo de la Solidaridad Salvador Allende.

Inmaterial 07. Tentativas im(pop)ulares. Notas sobre la obra temprana de

Valentina Cruz y Virginia Errázuriz

En paralelo, Virginia Errázuriz va explorando la noción del collage y del en-

samblaje en términos casi escultóricos con la creación de dos obras icónicas

que mezclan listones de madera común con clavos, cuadrados de parqué,

pintura y hasta medias de nailon. Por un lado, realiza la propuesta de la ya

mencionada pieza 2, 2, 2, incorporada en la sala central de la mencionada

exposición. Pero es la desaparecida obra referida por Errázuriz como Brigite

Bardot menstruando acaso la expresión más radical; una nueva versión de

antidiva configurada a partir de parqué de madera y medias rellenas de papel

de periódico. Con este trabajo, la artista muestra lo que supuestamente debía

quedar recluido en el mundo privado —lo prohibido— pervirtiendo y hu-

manizando al símbolo sexual contenido en Bardot. Errázuriz reinserta así la

incidencia material de lo real, aquella realidad parcial contenida en los medios

de comunicación masivos, normada desde las potencias, y desata con este

trabajo una escandalizada reacción por parte de la prensa. El número de la

revista Vistazo de abril de 1966 la sitúa en medio de lo que es percibido como

un triste panorama internacional.

Y es que la escandalizada prensa intenta definir con pericia la postura (im)

popular, radical, un poco pop, un poco povera de dos artistas mujeres (referidas,

desde luego, en masculino) que agregan la audacia y la fuerza del cuestiona-

miento a lo establecido en el Chile de los sesenta: “Aunque usted no lo crea,

esta es Brigite Bardot tal como la ve un artista chileno partidario del pop art.

Sus piernas están hechas con medias rellenas de diarios viejos” (Vistazo, 1966).

Todo eso era, sin duda, síntoma y efecto de prácticas artísticas punzantes y

experimentales en medio de un contexto efervescente; las im(pop)ulares

tentativas que la afectada crítica condenaría burlonamente como “los nuevos

artilugios para conmover a algunos esnobs”.

Inmaterial 07. Daniela Berger Prado

Referencias bibliográficas

Brugnoli, F., 1989. Berlin, Berlin: ¿dónde estoy? En: Cirugía Plástica: VV. AA. 1989. Konzepte zeitgenössischer kunst

Chile 1980-1989. Berlín: Neue Gesellschaf für Bildende Kunst.

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Moulian, T., 2006. Fracturas: de Pedro Aguirre Cerda a Salvador Allende (1938-1973). Santiago de Chile: LOM.

Museo de Arte Contemporáneo de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, 1964. Dos nuevos escultores.

Santiago de Chile: Universidad de Chile.

Revista Vistazo, 1966.

Serie de entrevistas realizadas por la autora a las artistas entre abril y septiembre de 2016 y enero de 2017.

Inmaterial 07. Tentativas im(pop)ulares. Notas sobre la obra temprana de

Valentina Cruz y Virginia Errázuriz