Resumen

En un ambiente de transformaciones sociales y políticas,

junto con el rechazo de una tradición enraizada en el moder-

nismo, irrumpe un arte pop en Chile. A modo comparativo,

este ensayo repasa un conjunto de polémicas internacionales

y locales que tensionan el norte y el sur en la segunda mitad

de los años sesenta y que desatan recepciones críticas del

pop. Se examina la inmersión de un arte en su propia reali-

dad, así como problemáticas estéticas, filosóficas y políticas

a partir de las obras de los artistas Francisco Brugnoli, Valen-

tina Cruz, Virginia Errázuriz y Guillermo Núñez, cuyas posi-

ciones y motivaciones surgen desde un imaginario popular y

político.

Palabras clave

arte pop, imaginario popular y político, crítica de arte.

Inmaterial 07. Furia pop. Recepción crítica y exploraciones de un imaginario

popular en el arte de los años sesenta en Chile

Presentación

A mediados de los años sesenta, las resonancias del arte pop movilizaron

en Chile un estado de críticas a contracorriente de los valores y las estéti-

cas brillantes y afirmativas que la cultura comercial del pop art de Estados

Unidos irradiaba por el mundo. La abundante y expansiva propagación del

arte estadounidense contó con una atractiva voracidad por parte de la crítica

de la prensa angloamericana, cuyo entusiasmo por la frescura y el vértigo de

esta nueva invención extrovertida provocó no solo el encanto de los escrito-

res de la prensa y el ascenso de una diseminación internacional que ningún

movimiento de las artes visuales hubiera experimentado antes (Madoff,

1997), sino también aproximaciones rápidas y repetitivas de su terminología,

generando mitos y malentendidos.

Este ensayo se adentra en la recepción, asimilación y discusiones sobre el arte

pop en Chile en medio de la coyuntura internacional de la segunda mitad de

los años sesenta con el propósito de explorar las resonancias y distinciones de

un arte que, mediado por la prensa anglosajona de alcance internacional, con-

tó con debates, apropiaciones y distinciones artísticas propios de las transfor-

maciones sociales y políticas que se vivían en el Cono Sur. En un primer mo-

mento, se busca distinguir las diferencias y similitudes de opiniones críticas

que aparecen tanto en Estados Unidos como en Chile cuando el arte pop al-

canza su primacía mundial en la Bienal de Venecia de 1964: ¿cómo el contacto

con un arte que fue transmitido por la prensa animó debates, aprobaciones y

rechazos en distintas localidades? Este texto observa los desencuentros que

tuvo la crítica con el arte pop atendiendo al argumento de sus descalificacio-

nes para reconocer, como contrapunto del arte norteamericano, la marginali-

dad de su acogida en Chile. A partir de fuentes secundarias, se realizan análisis

comparativos entre la recepción crítica del norte y la del sur con el propósito

de explorar las estéticas discrepantes de acuerdo a las reacciones de críticos y

las motivaciones de los artistas. Se introducen las irrupciones de un arte cuyo

carácter es político y está inserto en un imaginario popular, en un contexto

donde se tensionan convicciones prerrevolucionarias y reformas estructurales

en el país —previamente al gobierno de la Unidad Popular—. Por último, se

busca revisar, a modo de síntesis, algunas de las cualidades de las obras y las

posiciones de artistas como Virginia Errázuriz, Francisco Brugnoli, Guillermo

Núñez o Valentina Cruz, quienes, en sus distintas versiones, confrontaron a

través de sus prácticas artísticas cuestiones estéticas, ideológicas y filosóficas

sobre el cuerpo popular y político del ser humano.

Inmaterial 07. Soledad García Saavedra

1. Polémicas y destrucciones del pop

Como un cordón umbilical que nutre a dos cuerpos, los medios de masas

fueron inseparables del arte pop. La apropiación recíproca de unos y otro fue

abundante y no se limitó a las reglas ni a la cantidad. El mismo artista Robert

Rauschenberg, catalogado como precursor de este movimiento, afirmaba en

una entrevista que le interesaba “hacer buen periodismo” (Romera, 1965, p.

276). Apropiándose de imágenes de la prensa incorporándolas en su obra y

aplicando pintura sobre su superficie, Rauschenberg denominó su trabajo

con el apelativo de “combines”, una unión accidentada entre serigrafía, collage,

objetos encontrados al azar y pintura de brochazos rápidos con imágenes

de fácil reconocimiento. Los objetos de uso cotidiano como billetes, lla-

ves, zapatos y carteles de publicidad compartieron la misma superficie con

reproducciones de la contingencia política, la carrera espacial, el deporte y el

arte culto: detalles o escenas de pinturas clásicas que aportaban referencias

para unir un puzle de múltiples sentidos. De ese periodo, su obra Buffalo II,

de 1964, cuyo ensamble de imágenes engrandecía el retrato del presidente

recientemente asesinado, John F. Kennedy, constituyó un recuerdo tácito de

su muerte y un mosaico iconográfico, compuesto de un águila, una llave, un

helicóptero militar y un paracaídas de un astronauta, entre otros, generando

una trama de asociaciones simbólicas. Esta imagen apareció reproducida en

revistas en Chile y en el mundo cuando dieron a conocer la polémica noticia

de la obtención por parte del artista del Gran Premio de Pintura en la XXXII

Bienal de Venecia.

En Santiago, el entonces director del Museo de Arte Popular Americano y pro-

fesor de la Facultad de Bellas Artes, Tomás Lago, publicó en la revista Ercilla

el artículo “Escándalo en Venecia”. Luego de un viaje de estudios por Europa,

en donde asistió al megaevento italiano, Lago plasmaba el debate que levantó

principalmente la crítica francesa al verse destronada la escuela de París de

su posición hegemónica, cuyo dominio era ejemplar de los valores artísticos

de la pintura y escultura desde fines del siglo XIX. Por primera vez, el premio

era otorgado a un artista norteamericano y no a uno francés o europeo. En

ese sentido, las obras de Rauschenberg no solo significaban una modificación

y destrucción estética de la pintura —que para muchos fue considerada de

vulgar—, sino que sobre todo alteraba el horizonte geográfico del mundo del

¹ Además de Rauschenberg, el pabellón

arte, en el que Nueva York relevaba a París. Lago (1964, pp. 12-13), además de

curado por Alan R. Salomon reunió obras

intentar definir en su artículo el conjunto de obras pop que el pabellón nortea-

de Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Jim

Dine y Jasper Johns. Para un análisis de la

mericano exhibió¹, aludiendo al remplazo de la imitación del objeto cotidiano

producción de la exposición en las salas

del Arsenal, así como de la producción del

“por la realidad de sus motivos y experiencias”, la utilización de “materiales

catálogo y los comunicados, se recomienda

consultar el libro de Hiroko Ikegami Te

deleznables” y, con ello, “la anulación de la trascendencia de la obra artística”,

Great Migrator: Robert Rauschenberg and

the Global Rise of American Art (MIT Press,

citaba las reacciones que las revistas parisinas atribuían a la distinción del

2010).

Inmaterial 07. Furia pop. Recepción crítica y exploraciones de un imaginario

popular en el arte de los años sesenta en Chile

artista norteamericano como un “falso dadaísta” y a la de su obra como un

“dadaísmo retrasado”. Aún más: la nota de Lago (1964, p. 13) cerraba con la

sentencia del pintor surrealista Giorgio de Chirico, quien declaraba que el

pop art no se podía juzgar porque no tenía nada que ver con el arte. Como un

combate de críticas y réplicas, el pop art impuso ruido, ruptura y rechazo. Y su

confrontación en Chile no estuvo exenta de repudio por parte de la academia,

la crítica de arte y el periodismo, quienes, en sus distintos campos, sostenían o

encontraban mayores afinidades con la tradición cultural francesa.

Las revistas de arte, música, moda y política replicaron y cubrieron esta

nueva tendencia figurativa como un estado de “máxima reacción contra la

sociedad y las escuelas anteriores”, cuyas fluctuaciones, imprecisiones y, a

la vez, obsesiones dejaba entrever. En esa sintonía, el crítico de arte Anto-

nio Romera (1908-1975)², en la crónica “En torno al pop art”, elogiaba “los

² El crítico de arte publicó Asedio a la pintura

chilena en 1969, el primer libro que trataría

pegotes de Rauschenberg” por la actitud moral frente al estado de cosas

la coherencia de temas y grupos artísticos

del género pictórico desde el enfoque de la

insignificantes, por su “desplazamiento hacia dominios sociales sin compro-

“materia creadora” y la “depuración formal”.

Uno de los últimos colectivos en incluir en

miso político” ni jerarquías y, sobre todo, por la “antipintura” del artista al

su libro fue el Grupo Rectángulo, al cual

renunciar a las normas que hasta ese entonces habían sustentado la represen-

destacó por ser “el primer movimiento

constructivo” y por cumplir en 1965 una

tación y el tratamiento del color, el dibujo y la forma (1965, pp. 271-276).

década de vida desde su fundación. Atribuyó

al grupo, como reacción contra la pintura

En ese sentido, Romera apreciaba las obras de Rauschenberg no tanto por su

expresiva, informalista y caótica, la propues-

ta de una pintura abocada al control de las

polémico premio en la Bienal de Venecia como por el “caos representativo”

sensaciones y a la “frialdad asentimental”. En

su libro, Romera no incorporaría las obras

de sus trabajos, que permitía replantear la concepción de la pintura y desafiar

de artistas chilenos jóvenes que tuvieran

cercanías con el pop.

sus comprensiones. Sin embargo, si las obras y la actitud de Rauschenberg

eran intencionalmente citadas en extenso en su ensayo, los cómics de Roy

Lichtenstein eran reprobados por el crítico, debido a su sarcasmo y embau-

cada pretensión de “hacer arte en el sentido tradicional de la palabra” (1965,

p. 276). La polémica para Romera constituía la ausencia de contenido o

ideas, o, en su defecto, la temática “chabacana y pedestre” de esas pinturas

pop, que en su realismo artificial y simple reducían la narrativa de sus figuras

y textos, suplantando posibles definiciones o lecturas por planos y patrones

mecánicamente reproducidos. Sin considerar atributo alguno en las obras de

Lichtenstein ni ofrecer mayores señales sobre su rechazo, Romera deslizaba

un desprecio hacia el lenguaje del cómic por su baja calidad, y, por tanto,

también la imposibilidad de incluirlo en el campo del arte.

Precisamente, la provocación de las pinturas de Lichtenstein radicaba en un

juego con la narrativa, la composición y el color de la tira cómica y la ilus-

tración publicitaria al descontextualizar la historia, maximizar los primeros

planos de las figuras u objetos, exagerar artificialmente sus estereotipos y

construcciones (colores primarios y planos, bordes gruesos, negros y contras-

tados) y emplear los clichés de las emociones en torno al amor y la guerra,

principalmente mediante la representación de la miserable tristeza de mujeres

Inmaterial 07. Soledad García Saavedra

esperando o la expresión de miedo de pilotos de avión en el momento de

estrellar al enemigo. Aun con el drama de esas pinturas, la técnica comercial

y el estilo esquemático de producción como máquina industrial vaciaban un

posible espesor emotivo transformando aquellas escenas en ficción popular o

incidentes fantásticos.

Defendido por algunos, pero sobre todo interpelado por muchos críticos nor-

teamericanos, quienes dudaban de que sus piezas pudieran ser consideradas

arte, Lichtenstein, así como su actitud y sus obras, generó varias controversias

en la prensa. Se publicaron reseñas de su trabajo bajo títulos cargados de hos-

tilidad, como “¿Es el peor artista en Estados Unidos?” (Seiberling, 1964, pp.

79-83), y constantemente se repetía el cuestionamiento de si su obra cons-

tituía una burla para los amantes del arte por su falta de imaginación, poesía

y misterio artístico. En ese conjunto de frases desafortunadas para el trabajo

de Lichtenstein, las críticas que apuntaba Romera no eran disparatadas. Más

bien, dejaban entrever una posición alineada al disgusto común entre aque-

llos críticos defensores de un orden modernista que observaban una división

excluyente entre la cultura de masas y el arte, o entre la baja y la alta cultura.

Como señaló la crítica de arte Lucy Lippard (1966, p. 9), “la indignación es-

tuvo acompañada de una profunda decepción por parte de muchos artistas y

críticos” en Inglaterra, Estados Unidos y Europa. Visto desde la independen-

cia respecto de la naturaleza que algunas doctrinas del arte moderno transmi-

tían (Baudelaire, 1859), este arte fuera de lo solemne abría nuevamente un

camino hacia todos los accidentes y deformaciones de la realidad.

En lo que refiere a las prácticas artísticas chilenas de impronta pop, la desca-

lificación de los críticos locales fue aún mayor. A diferencia de Nueva York,

allí no existía una apertura del debate y las discrepancias entre críticos, ni

tampoco un mercado de dealers y coleccionistas influyentes que pudieran

contribuir a la comercialización de las obras. Así, en sus distintas formulacio-

nes, los artistas Francisco Brugnoli (1935), Valentina Cruz (1938), Virginia

Errázuriz (1941), Guillermo Núñez (1930), Juan Pablo Langlois (1936) y,

posteriormente, Cecilia Vicuña (1948) recibieron el malestar de la crítica

ante la aparición de sus obras y exposiciones.

Fuera de los parámetros correctos, académicos o del buen gusto, los artistas

movilizaron inquietudes y cuestionamientos con una actitud de libertad y

abierta experimentación en los agitados años sesenta en Chile. Sus referen-

cias convivieron con la cultura de masas de Estados Unidos, ya fuera al viajar,

residir temporalmente y producir algunas obras en Nueva York o al obtener

e informarse a partir de revistas extranjeras de arte, música y cultura. Sus

trabajos eran, por una parte, una extraña combinación de la estética vulgar

Inmaterial 07. Furia pop. Recepción crítica y exploraciones de un imaginario

popular en el arte de los años sesenta en Chile

emparentada con los trabajos de Rauschenberg con la estética pobre de la ca-

lle y el campo, la mala habilidad técnica y el pegoteo de desechos u objetos de

procedencia local y en estado ruinoso. Por otra parte, en su estado más pulcro

y limpio, expresaron, a contracorriente del brillo y el glamour norteameri-

canos, una crítica y denuncia frente a las inequidades sociales, las muertes

producidas por la industria bélica y tecnológica, la propagación de estereo-

tipos y la resistencia a los comportamientos ideologizados. Constituían un

imaginario “poplítico” —como el propio Núñez se autodefinió en los años

sesenta (Ossa, 1966)—; una vertiente en la cual las obras apuntaron direc-

tamente a la violencia de la calle y a una interpelación frente a las injusticias

sociales y políticas. En un ámbito filosófico, visibilizaron el desmoronamiento

de los valores del ser humano y el decaimiento de un humanismo que se veía

amenazado por la abundante supertécnica y el consumo, o, en sus efectos, por

la dominante indiferencia social.

Mientras los jóvenes artistas se apropiaron de objetos, de medios masivos o

del arraigo popular con una actitud provocativa, los críticos asediaron esta

“amenaza” buscando, por un lado, resistir el decaimiento del pensamiento

humanista y la velocidad de los cambios del arte contemporáneo, con la in-

sistencia de mantener los valores metafísicos del arte moderno, y, por el otro,

invalidaron públicamente su existencia mediante la publicación y circulación

de reseñas que desacreditaban sus obras.

En el primer caso, a contrapelo del viraje artístico y la agitación de las refor-

mas sociales que se estaban gestando en Chile y Latinoamérica, la crítica

conservadora solicitó una “función mayéutica” para el arte, es decir, que el

arte fuera “proyectivo, alumbrador y adivinatorio de aquellas tierras incóg-

nitas, sobrantes y oscuras” (Oyarzún, 1969, p. 17). De alguna manera, los

alcances de la abstracción, en particular aquella vertiente expresiva y vitalista

que podría reconocerse en el lenguaje de las esculturas de inspiración ances-

tral e indoamericana de la artista Marta Colvin (1907-1995), canalizaban una

integración entre las fuerzas enigmáticas de la naturaleza, el macizo andino

y las culturas milenarias y el empleo de una materialidad vernácula al utilizar

fielmente materiales nobles como la madera y la piedra (García, 2015). Resi-

dente en París, Colvin constituyó para la crítica un referente sobre las explora-

ciones del arte abstracto, sobre todo al obtener el Primer Premio de Escultura

en la Bienal de São Paulo en 1965 y encumbrarse hacia una “inscripción inter-

nacional” (Mellado, 2015, p. 51). El mismo premio podría leerse como una

adscripción a la tradición de las escuelas francesa (Ossip Zadkine) e inglesa

(Henry Moore) que Colvin conoció en sus años de formación, a lo largo de

los años cincuenta, y que integró durante los años sesenta.

Inmaterial 07. Soledad García Saavedra

En el segundo caso, los críticos reconocieron que los artistas jóvenes chilenos

sintonizaban con las transformaciones del arte contemporáneo; sin embargo,

no dejaron de reparar en la actitud destructiva de sus trabajos. Si Romera

(1965, p. 1) los calificaba de “arte populachero” y Ana Helfant (1967, p. 31),

de “arte pesadilla”, otros críticos fundamentaban lo absurdo de su existencia

al no haber surgido de “raíces profundas de la cultura de masas de un país

industrializado” (Anón., 1967, p.25). Encasillada como un arte de “segunda

mano”, la vertiente pop en Chile se percibió como una usurpación extranjera

sin derecho a existir.

Fuera de la institucionalidad museística y en oposición a un movimiento

articulado, la “admisión” de las piezas con carácter pop sucedió a través de

la irrupción de estos trabajos en eventos extraoficiales a la formación acadé-

mica, esto es, en festivales, ferias, concursos, exposiciones al aire libre o en

galerías y espacios privados. Por ejemplo, las obras de los artistas Francisco

Brugnoli y Virginia Errázuriz, quienes fueron integrantes del grupo Los

Diablos, irrumpieron en la VII Feria de Artes Plásticas, realizada en el Parque

Forestal de Santiago en 1965, y desataron, según la crítica, la furia de algu-

nos asistentes, que reclamaron el retiro de sus trabajos por la ofensa de los

pegotes en estructuras sucias, por los tapices hechizos de comentario político

o por la demostración obscena de ropa interior colgada (Lago, 1965). Las

pinturas de Guillermo Núñez y las esculturas de Valentina Cruz se exhibieron

en la galería El Patio (en 1965 y en 1968, respectivamente) luego del replan-

teamiento formal y material de la producción de sus obras tras su estadía

en la ciudad de Nueva York. Núñez participó en concursos auspiciados por

empresas privadas y obtuvo algunos premios, gracias a los cuales la sede de

la Quinta Normal del Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Santiago

y el Museo Nacional de Bellas Artes accedieron a exponer su trabajo³. Las

³ Núñez obtuvo el premio CAP en 1964 con

la obra América empieza ahora, un homenaje

obras presentadas eran pinturas que, apropiándose de noticas sobre la guerra

a la Revolución cubana. Luego, en 1967, se

llevó el segundo premio de la Compañía

de Vietnam o de pugnas contra las minorías raciales y obreras, tramaban el

de Refinería de Azúcar de Viña del Mar,

conocido como premio CRV, con su obra

dolor con colores envolventes. El artista exhibió en varios festivales, como el

Take a look around to Selma, Alabama, y,

posteriormente, en 1969, el mismo premio

Festival de Pintura Americana en Lima, Perú, y en exposiciones al aire libre

con la obra Héroes para recortar y armar.

en sectores marginales de la ciudad de Santiago, como la muestra “Vietnam

Agresión” (1967), en la comuna de San Miguel. Aun cuando sus telas no es-

tuvieron libres de algunos altercados polémicos al ser descolgadas, laceradas

y destruidas, el artista gozó de una mayor aceptación por parte de la crítica

(Romera, 1969) que otros de sus contemporáneos, cuyas obras despertaron

en ella altas dosis de desprecio.

En ese sentido, Valentina Cruz fue una de las artistas más severamente critica-

da. En 1965, el mismo año en el que Colvin fue reconocida en la Bienal de São

Paulo, Cruz obtuvo el Primer Premio de Escultura en la IV Bienal Internacio-

Inmaterial 07. Furia pop. Recepción crítica y exploraciones de un imaginario

popular en el arte de los años sesenta en Chile

nal de Arte Joven de París con su obra Hombre de pie. Sin embargo, al momen-

to de regresar y exhibir en la Bienal de Escultura en Santiago (MAC, 1967) o

en una de sus primeras exposiciones individuales en la galería El Patio (1968),

fue reprochada por “demoler” los ideales sobre la capacidad plástica, desaten-

der el talento artístico y perder los equilibrios, los valores de la creación y los

sentidos humanos. Parafraseando a la crítica Ana Helfant, Cruz trataba con su

obra de “hacer un antiarte” que se arrastraba hacia objetivos negativos median-

te la representación de la crisis acaecida en aquella época al fallar los valores

modernos del arte (1967, pp. 22-23). Mientras que Helfant consideraba que la

obra de Cruz destruía los valores artísticos y que el talento de la artista era una

engañosa construcción de los medios internacionales tras la obtención de su

premio en París, la propia artista atendía justamente a las fallas, ineficiencias,

destrucciones y vaciamientos de la materia corporal del ser humano que sur-

gieron cuando este fue remplazado por las máquinas y, por tanto, minimizado

al grado cuántico: una cosa, un producto, un número más. Como se comenta-

rá más adelante, las esculturas de Cruz, hechas de pieles metálicas moldeadas

con goma látex a partir de su propio cuerpo, componían gabinetes, botiquines,

paquetes y máscaras, que evocaban un laboratorio portátil abastecido de ma-

trices de seres humanos, instrumentos científicos y asépticos.

2. El estado marginal del arte pop en Chile

Si bien la crítica de arte en Chile en los años sesenta contó con una distribu-

ción en el campo universitario y en los soportes de prensa escrita⁴, autores

⁴ Además de Romera y Oyarzún, en el ámbi-

to universitario ejercieron el ensayista Jorge

actuales le han atribuido a sus expresiones una actitud negativa, determinada

Elliot (1916-1974), el escritor Enrique

Lihn (1929-1988) y artistas como Alberto

por los “juicios lapidarios” tanto hacia el arte abstracto como el figurativo

Pérez (1926-1999); en la prensa escrita,

hicieron lo propio Nena Ossa (1922) y

(Galaz e Ivelic, 1988, p.70), y un aislamiento respecto de los debates latinoa-

Marina Latorre (1935).

mericanistas del momento (Mellado, 2015). Sin embargo, han sido escasos

los reconocimientos en la actualidad sobre el carácter de las obras de los artis-

tas y el contexto que motivó la rebeldía juvenil y la experimentación. Aunque

son varias las razones que informan del estado marginal en el que se han

mantenido estas prácticas hasta la fecha, dos de ellas destacan especialmente

por la trascendencia del eclipse de sus formas.

La primera, ya comentada y más evidente, constituyó aquel apernado ejercicio

por parte de la crítica de defender el canon del arte moderno europeo. Esta tra-

dición no daba cabida al relato de los conflictos sociales, el cual, sin embargo,

animaba a los artistas a volcarse en las revueltas en Latinoamérica, por ejemplo,

en los enfrentamientos populares y callejeros que tuvieron lugar desde fines

de los años cincuenta en Santiago (Salazar, 2006). Asimismo, las consignas e

invocaciones prerrevolucionarias fueron una fuerza vital luego del triunfo de la

Inmaterial 07. Soledad García Saavedra

Revolución cubana y el forcejeo a nivel mundial que las ideologías comunistas

y capitalistas enfrentaron geopolíticamente para posicionar sus obras.

Al igual que muchos países latinoamericanos, Chile vivió una modernización

económica acelerada que buscaba incrementar la productividad agrícola, las

exportaciones, la profesionalización y la condición salarial en las industrias

mediante dos pilares estructurales: la reforma agraria en 1962 y la universi-

taria en 1968. En ese proceso transformador, la modernización en el campo

universitario condujo a una serie de pugnas en la Facultad de Bellas Artes

de la Universidad de Chile, donde a inicios de los años sesenta una fracción

de académicos y estudiantes apelaron a una formación y una vocación de

los artistas más estrechas con los problemas de la vida social y al servicio del

pueblo, así como al compromiso político, a la denuncia y al trabajo junto a los

más explotados, en vez de a un perfil académico subordinado a los intere-

ses corporativos de la educación, las industrias y el bienestar de la sociedad

(García, 2018).

Este ánimo estimuló una inmersión en la realidad y la creación de obras con

un auténtico rostro local o latinoamericano. Los artistas expresaron su incon-

formismo frente a las jerarquías y doctrinas de la tradición modernizadora de

las Bellas Artes, reaccionaron contra el culto burgués de la pintura de caballe-

te y la utilización de materiales nobles para la escultura, y los remplazaron por

materiales industriales, por el uso de reproducciones de los medios de masas

tanto nacionales como internacionales, por una arqueología del desecho y sus

metáforas de la pobreza, por la obtención y circulación fácil y barata del cartel

o afiche. Esta producción artística de mediados de los sesenta cobró vigor

y fuerza durante las campañas del Frente de Acción Popular (FRP), y se

intensificó aún más con el advenimiento de la Unidad Popular y el gobierno

socialista y democrático de Salvador Allende entre los años 1970 y 1973. Si

bien existió una posición política de los artistas más cercana a la izquierda, su

adhesión tendió hacia una militancia social; un apoyo moral y activo más que

una retórica dogmática e ilustrativa de los partidos.

La segunda razón que explica la desaparición de los rastros del arte pop en

Chile constituye la borradura y autocensura historiográfica y teórica tras

el golpe de Estado de 1973 y su extensa duración hasta 1990, que obligó al

silencio de temáticas revolucionarias y de las acciones políticamente com-

prometidas de muchos artistas. En el trascurso de los primeros años de la

dictadura militar, los artistas opositores al régimen fueron exonerados de sus

cargos universitarios (Brugnoli y Errázuriz), torturados y forzados al exilio en

el extranjero (Núñez), o se refugiaron en un autoexilio físico o interior tanto

en Chile como en otras partes del mundo (Cruz). Al distanciamiento geográ-

Inmaterial 07. Furia pop. Recepción crítica y exploraciones de un imaginario

popular en el arte de los años sesenta en Chile

fico y físico de los artistas se unió el alejamiento y la privación del arte de los

discursos de la realidad social. En el intersticio de los años setenta y ochenta,

prevaleció un arte recluido al mundo privado (museos, galerías y universi-

dades), con esporádicas intervenciones de colectivos artísticos en la calle.

Con un lenguaje basado en los signos y envuelto en lecturas conceptuales, se

instaló el discurso de la “avanzada” o un itinerario “no oficial” del arte a partir

de la publicación de Nelly Richard Margins and Institutions, en el journal Art

& Text publicado en 1986. Tal como señala Polgovsky (2014, p. 135), en este

discurso existió un “desplazamiento de filiaciones estéticas y metafísicas”

para dar énfasis a una lectura desde un lenguaje semiótico a un conjunto de

obras de artistas, entre las que se incluyeron las de Eugenio Ditborn y Carlos

Leppe, cuyas exploraciones se abocaron a las brutalidades y el trauma de las

desapariciones en los tiempos del régimen, a los signos de las huellas, a los so-

portes técnicos y los procesos materiales, y a la impronta de los cuerpos desde

los cruces de la gráfica, la fotografía, el vídeo, la instalación y la performance.

El poder de ese discurso y de las prácticas artísticas después de 1973 tuvo un

legado en la formación artística e historiográfica desde los años noventa hasta

la fecha, lo que desembocó en el olvido de aquellas convicciones y revueltas

que exaltaron con color y mensajes directos los conflictos artísticos y sociales

de la larga década de los años sesenta (1960-1973). Cubiertos por una tabula

rasa histórica, se podría conjeturar que existió rechazo e incomodidad por

atender y abrir aquellas viejas discusiones que quedaron hechas pedazos con

el golpe. Frente a esa desmemoria voluntaria o inconsciente de los relatos,

se busca recuperar algunos de esos restos pop que han sobrevivido en las

obras y relatos de los artistas; en sus posiciones, actitudes y preguntas. Así,

las siguientes líneas intentan explorar a modo de síntesis algunas de las piezas

realizadas por los artistas Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz, Guillermo

Núñez y Valentina Cruz en la segunda mitad de los años sesenta, previamente

al gobierno de la Unidad Popular, con el fin de acercar la distancia temporal

de estas obras relegadas, estableciendo el horizonte social que cruza el arte

pop con un imaginario popular y político.

3. Del imaginario popular del pop a las políticas del cuerpo

En un ambiente político altamente polarizado y socialmente efervescente

para los jóvenes artistas, aparecen las primeras incursiones del pop en la VII

Feria de Artes Plásticas en el Parque Forestal. Francisco Brugnoli y Virginia

Errázuriz, ambos estudiantes de la especialidad de Pintura en la Facultad de

Bellas Artes de la Universidad de Chile, presentaron sus “pegoteados” y “tapi-

ces”, respectivamente, y, con ellos, generaron la indignación en el público y los

Inmaterial 07. Soledad García Saavedra

medios de prensa. Las obras despertaron un total desconcierto por la utiliza-

ción directa de desechos y residuos encontrados en la calle, como sucedía en

las piezas No se confíe, de Brugnoli, y Sin título, de Errázuriz, ambas de 1965.

La nueva anatomía de sus trabajos se componía de la defectuosa aplicación de

pintura o costura sobre retazos de telas rotas o tableros de madera encontra-

dos y de la unión de un sinnúmero de plásticos, bolsas y recortes de la prensa:

una intersección de collages fuera de regla y un montaje de objetos en estado

de ruina con una potencia viva y un discurso ácido sobre las contingencias

locales que afectaban colectivamente.

El empleo de arpilleras, sacos y trapos de telas en las piezas de Errázuriz

emergió desde la cotidianeidad familiar, el imaginario doméstico y de la reco-

lección de objetos o desperdicios de la calle: el nuevo paisaje urbano provisto

de información publicitaria y comercial. Los tapices —como los llamaría la

artista— representaban un conjunto de personajes y rostros populares anó-

nimos, cercanos o familiares a ella, como Mi tía lánguida (1966, fig. 1) o El

Goyito (1967, fig. 2), y estaban compuestos de restos de géneros, lanas, pantis

y objetos destruidos y en desuso que, al ser hilvanados y unidos, lucían en

general una distorsión graciosa y sarcástica del cuerpo femenino y masculino.

La agudeza manual y estética se encuentra en las expresiones de los rostros,

en el arreglo de las vestimentas o en una descripción de las topografías inte-

riores del cuerpo por medio de las superposiciones de trapos.

Usualmente, en la historia han existido varias metáforas y mitos en torno a los

usos de las telas, los hilos y los géneros en el textil en relación con la precarie-

dad de la existencia humana, a sus asociaciones a un oficio menor asignado a

tareas femeninas, a las reparaciones de los estados de violencia, a las presen-

cias inmateriales y fantasmagóricas de la memoria, entre otros. En el caso de

las semánticas sobre los sacos, trapos y arpilleras, las metáforas rondan en la

⁵ La artista y folclorista Violeta Parra (1917-

pobreza del material como un signo alegórico de las representaciones de lo

1967) fue pionera en la creación a partir de

las costumbres rurales chilenas, entre ellas,

popular, lo propio, o de las carencias y los harapos de los más marginados. En

el bordado sobre arpillera. Artistas como

Alberto Pérez (1930-1998) incluyó en sus

el Chile de los sesenta, el uso de sacos y arpilleras se transformó en un emble-

obras bautizadas como “barricadas” retazos

ma artístico para dar cuenta del pueblo y la revolución⁵.

de sacos y arpilleras, mientras que Roberto

Mata (1911-2002) utilizó la arpillera

mezclada con tierra como una base para sus

pinturas en los años setenta, cuando visitó

En el caso de las obras de Errázuriz, sus tapices y objetos excedieron los lími-

en el sur de Chile a los afuerinos, aquellos

a quienes el expresidente Salvador Allende

tes tradicionales designados al textil para desarropar tabúes sobre el género,

se refirió en su discurso sobre la reforma

agraria como “chilenos sin tierra, viviendas,

sus estereotipos impuestos en el hogar, en el arte, en la moda y en la sociedad

derechos de previsión, al margen de toda

en general. Proveniente de una familia de clase alta y de un ambiente ani-

protección legal y en condiciones infrahu-

manas de existencia” (Allende, 1971).

mado por la discusión política⁶, la artista creó unos tapices e instalaciones

⁶ De acuerdo a la entrevista realizada a la ar-

que, como los accesorios que aplicó en ellos (parquet y timbres de madera),

tista en mayo 2016, en los años cincuenta su

madre, Virginia Guilisasti Tagle, fue una de

las primeras presidentas del Partido Liberal

surgían, entre otros, del propio espacio y pasatiempo de su círculo familiar.

de Chile. Asimismo, su familia ha tenido un

rol activo en la política chilena.

Los decorados de una casa burguesa y las manualidades de bordado conce-

Inmaterial 07. Furia pop. Recepción crítica y exploraciones de un imaginario

popular en el arte de los años sesenta en Chile

didas usualmente a una mujer de su tiempo y posición fueron destrozados y

recompuestos físicamente. El resultado, a contracorriente de lo aceptado, fue

un acabado de piezas cuyas terminaciones eran defectuosas, deshilachadas

e incompletas. El énfasis en el oficio incorrecto y la mala habilidad técnica

en Errázuriz pueden interpretarse como una autodeterminación por diluir

las fronteras que separan los ambientes de la élite y las lógicas del arte con

respecto a las masas, sobre todo si se considera la sensibilidad comprometida

y creativa de los artistas por estrechar lazos con la realidad y su adherencia

activa en la militancia social⁷.

⁷Tanto Errázuriz como Brugnoli apoyaban

las transformaciones sociales, principalmen-

te la emancipación de los trabajadores que

vivía el país, a través de sus exposiciones e

Al desafío de eliminar esas fronteras entre el arte y la vida se suman las

intervenciones desde su participación en el

Frente de Acción Popular.

estructuras pedagógicas de la institucionalidad del arte. En los años sesenta,

comprender los tapices de Errázuriz como pinturas significaba descompo-

ner el modelo pictórico de la ilusión, su naturaleza estática, su composición

verosímil, su recepción centrada en la contemplación. Significaba, en retros-

pectiva, desechar y quebrar un monopolio artístico y patriarcal de las conven-

ciones de la pintura. Si bien Errázuriz contaba con una formación universi-

taria tanto en la pintura como en la gráfica, sus tapices se volcaban hacia los

materiales propios de los oficios de la artesanía (arpillera) y el diseño textil

(la costura manual de telas). Una de sus piezas que demuestran la mezcla de

lenguajes artísticos y artesanales es el tapiz Sin título, de 1965, el mismo que

generó aquel escándalo en la Feria de Artes Plásticas (fig. 3). La expresividad

de este retrato anónimo adquiere varios rasgos y significados sobre el imagi-

nario popular en el contexto de las desigualdades sociales que, de acuerdo a la

artista, se encubrían a favor de los progresos económicos. La trama del sujeto

popular fue retratada por Errázuriz sin exaltación ni singularidad individual:

más bien compuso un rostro genérico que fluctuaba entre máscara y mama-

rracho⁸, y cuyas expresividades se basan en una “piel” de arpillera, esto es,

⁸ Tal como señala Josefina de la Maza en su

libro De obras maestras y mamarrachos, el

en un aspecto mestizo de la piel, además de en un variado uso de trozos de

término “mamarracho”, en su uso coloquial

en Chile, refiere a “una persona o un objeto

telas de colores rosados y celestes superpuestas por medio del hilván y que

extravagante, desaliñado o imperfecto”

(2014, p. 23).

dan a conocer la personalidad interior de un retratado pobre. En la frente del

personaje se encuentran adosados a la arpillera un pequeño envase plástico

de pastillas y parches que parecen delimitar la herida provocada por el ataque

simbólico de un pequeño avión celeste de juguete, situado sobre la imagen

del expresidente Eduardo Frei Montalva (hoy desaparecida).

Las indicaciones directas en contra de Frei Montalva ya habían sido utilizadas

por la artista en la pintura-valla-defensa 2, 2, 2, de 1964 (fig. 4), donde mate-

rializó la amenaza ideológica de la candidatura del que fuera presidente entre

1964 y 1970 mediante un ensamblaje triangular de listones de madera sobre

los cuales incorporó pintura roja y textos como “peligro”, “222” o “Frei Frei”.

Los números aludían al registro electoral de Frei, quien, siendo representante

Inmaterial 07. Furia pop. Recepción crítica y exploraciones de un imaginario

popular en el arte de los años sesenta en Chile

del Partido Demócrata Cristiano, disputó la candidatura presidencial, entre

otros, con Salvador Allende, candidato de la coalición de partidos de izquierda,

el FRP. En medio de la campaña conservadora y anticomunista de Frei Mon-

talva, conocida como la “campaña del terror”, Errázuriz realizó 2, 2, 2 en los

últimos años de sus estudios en la Escuela de Bellas Artes, con el objetivo de

denunciar la agresividad política del programa de Frei Montalva. El peligro que

observó Errázuriz era el control social de las masas populares a través de un

Gobierno con interés empresarial que se camuflaba en un Estado democrático.

De esta manera, el imaginario popular del pop en Chile se podría ubicar en

oposición a la afirmación y el gusto de una cultura artificial y mediática de la

cultura de masas —encontrados, por ejemplo, en las pinturas de Lichtens-

tein— para, más bien, apropiarse y alterar ese universo de fantasías sociales,

políticas y económicas a modo de antídoto con el que desconfiar, remecer y

denunciar los espejismos que los nuevos objetos de consumo comenzaban

a encantar. En esa misma línea y desde una perspectiva humanista, anticolo-

nial y en medio de las reivindicaciones de las masas postergadas, existieron

debates por parte de los artistas sobre los adoctrinamientos que el pop art

norteamericano inculcaba. Para el artista e historiador del arte de izquierda

Alberto Pérez (1970, p. 15), la propagación de las obras de artistas como

Jasper Johns, Claes Oldenburg, Andy Warhol y Rauschenberg encarnó y ejer-

citó “la destrucción del hombre”. Contrario al valor de los objetos de plástico

que producía e importaba la industria moderna de Estados Unidos, Pérez

(1970, p. 14) observaba en las obras de esos artistas “el elogio al enanismo del

hombre”, es decir, una extrema valorización al gran tamaño de los envases de

Coca-Cola, conos de helados o chicles que, en su magnitud, generaban una

insignificancia humana. Esta sobreabundancia material y escala monumental

de las obras propiciaría un debate que diferenciaría las resonancias y la validez

del arte pop en otras ciudades del mundo, y no solo en América Latina, sino

también en Inglaterra y Europa en general.

Asimismo, si las esculturas colosales, de plástico y colores estridentes de

Oldenburg conjugaban un ambiente inerte de comida y objetos hogareños

(Crow, 2014), en Chile, las obras objetuales del artista Francisco Brugnoli se

abocaron a intensificar el componente humano a través de las condiciones

publicitarias de los alimentos importados y su brecha con la pobreza infantil

o las purgas de restos de plásticos como excrementos expulsados y reventados

a partir de la confección de cuerpos. Obras como Los alimentos (1965) acer-

caban al espectador a observar un collage donde confluían los lados opuestos

del deseo: la cotidianeidad atractiva de la comida y una constante repetición

de fotografías de niños pobres. La mayoría de sus trabajos de los años sesenta

corresponden a instalaciones saturadas de objetos inútiles y sucios; una pro-

Inmaterial 07. Furia pop. Recepción crítica y exploraciones de un imaginario

popular en el arte de los años sesenta en Chile

testa y advertencia sobre las causas de muertes producidas de manera no na-

tural, es decir, muertes producidas por accidentes, enfermedades y pobreza, a

partir de la fantasía y la posesión insaciable de objetos de consumo: bicicletas,

autos, envases de medicamentos y alimentos.

Una de las características que une a los autodenominados “pegoteados” de

Brugnoli es la centralidad que adquiere en cada uno de sus trabajos —No se

confíe (1965) o Siempre gana público (1966, fig. 5), entre otros— el hombre

invisible y solo. A partir de overoles y mamelucos, Brugnoli instalaba un

bulto de ropa abierto o reventado desde donde sobresalían los despojos de

plásticos, semejantes a trozos desperdigados de una columna vertebral. Como

explicó Brugnoli (1989, p. 8), sus obras y las de Errázuriz provocaron un

horror al momento de mostrase, pues en ellas quedaban expuestos “el des-

parpajo y la exhibición brutal de materiales de desechos —la recolección de

los tesoros de una sociedad en vías industriales, en la cual se atesoran envases

de yogur, cajas de huevos, envases de medicamentos—; todos objetos cuya

posesión maravillaba por la señal de participación en el mundo de bienestar

que anunciaban”.

Fig. 5. Brugnoli, F., 1966. Siempre gana público. [“pegoteado”, fotografiado por L. González]

(Santiago de Chile, Museo de Arte Contemporáneo Universidad de Chile).

Inmaterial 07. Soledad García Saavedra

La conmoción frente a la muerte y la desaparición de una identidad indivi-

dual y colectiva que se repetía diariamente constituían un escudo de resisten-

cia y contención por parte de los artistas en Chile a la hora de reconciliar la

realidad con el arte. En otro contexto geográfico y abiertamente publicitario,

la obra y la actitud de Warhol y, en particular, su fabricación “impersonal y

desagradable de América” en la serie Death and Disaster (“Muertes y desas-

tres”) reafirmaban las sensaciones de indiferencia al retratar con un desapa-

sionado tratamiento a celebridades como Marilyn Monroe, Elvis Presley o

Jackie Kennedy. Lo que para Warhol (1963, pp. 103-104) eran hechos que

promovían una máquina de producción en la que el tiempo, la muerte y la

historia eran consumibles, para los artistas latinoamericanos eran nauseas de

incomprensión, inconformismo y contestación.

Similares fueron las reacciones de los artistas Guillermo Núñez y Valentina

Cruz, quienes coincidieron durante una estadía en Nueva York. Núñez, de 35

años y pintor, decidió viajar a Estados Unidos motivado por la presentación

que realizó en Santiago José Gómez Sicre, jefe del Departamento de Artes

Visuales de la Organización de los Estados Americanos (OEA), en la que

promovió las últimas tendencias artísticas en Nueva York⁹. Cruz, de 25 años y

⁹ En los años sesenta, la denominada Alianza

para el Progreso convocó concursos en

escultora, visitó a su hermana, empleada de las Naciones Unidas, y consiguió

América Latina y dio un gran impulso al

Departamento de Artes Visuales de la OEA,

un taller en el sótano de una gran casa en cuyo último piso donde residió el

con oficina en Washington. Por otro lado, el

enfoque más cercano a lo estadounidense

artista Nemesio Antúnez, quien en esos momentos era agregado cultural de

lo representó el cubano José Gómez Sicre,

Chile en Estados Unidos. Nueva York fue una ciudad de contacto y reunio-

funcionario de la OEA y director del antiguo

Museo de Arte Panamericano. Según el

nes entre artistas chilenos y latinoamericanos¹⁰, de nutridas visitas a galerías

profesor Ramírez Nieto, desde el norte se

modeló un concepto unilateral sobre lo que

y museos, de reconocimiento de las calles con abundante basura, comercio,

debía ser lo latinoamericano y el prototipo

de arte que se debía producir.

noticias en los diarios y la televisión. También fue una ciudad de inquietante

¹⁰ En esos momentos, los artistas que se

trabajo monástico y experimental. Mientras que Guillermo Núñez absorbió

encontraban en Nueva York eran Eduardo

Martínez Bonati, Carlos Ortúzar, Juan

en sus pinturas las sensaciones de destrucción, los horrores y víctimas pro-

Downey, Iván Vial, Sergio Castillo, Enrique

ducidos por la guerra de Vietnam y los conflictos raciales en Estados Unidos,

Castro-Cid, Juan Gómez Quiroz y, en

ocasiones, Roberto Mata.

Valentina Cruz quedó asombrada por el ambiente y el ritmo de una vida fría,

inhumana, de máxima eficiencia y de trato impersonal. Cada uno generó una

producción en Nueva York y un cambio material en la distribución de sus

figuras, colores y motivos. Núñez, en sus pinturas testimoniales —en Diseño

para la muerte de Joe (fig. 6) y El último sueño de Joe (fig. 7), por ejemplo, am-

bas de 1966—, se acercó a la composición de la historieta utilizando repeti-

tivamente las mismas fotografías en blanco y negro, acentuando la intensidad

y degradación de rojos y rosas para los rostros, mientras que acudió a los

blancos ahuesados para las figuras más sensibles, a las que, en sus palabras,

“les dolerán los colores de los lados” (1993, p.77): aquellos intensos azules,

verdes y amarillos. Núñez (1993, p. 30) buscó “revivir el instante mismo

de dolor junto a su representación y documento (fotografías de revistas y

diarios)” con el propósito, por una parte, de retener y envolver en colores la

Inmaterial 07. Furia pop. Recepción crítica y exploraciones de un imaginario

popular en el arte de los años sesenta en Chile

mirada del observador y, por otra, de generar un distanciamiento frío sobre

los impactos violentos de una víctima como Joe; un joven que, como millo-

nes de ellos, fue enviado a la guerra.

Tanto en la pintura de Núñez como en las esculturas de Cruz coexistió un in-

terés cuidadoso por las expresiones y comportamientos de una de las cavida-

des más activas y conectoras entre la piel, los sonidos y las profundidades del

cuerpo: la boca. La apertura desgarradora de las bocas y sus ecos congelados

en las pinturas de Núñez se encontraron en los volúmenes de Cruz, en una se-

rie de creaturas animadas y emociones encapsuladas en frascos de medicina.

Como objetos de laboratorio clínico o como paquetes eficientes, sus objetos

de 1966, Botiquín de primeros auxilios, Evolución de un beso, Pieles de mujeres

fieles a ser examinadas por el doctor de turno (fig. 8) y Marque déposée, son

repeticiones de bocas y pieles aprisionadas en frascos de vidrios y soportes

metálicos que fueron aislados del ambiente natural. Cruz utilizó su propio

cuerpo como matriz para moldear la goma látex y obtener una flexibilidad del

material para condensar, reprimir y aplanar violentamente las formas corpo-

rales. Semejantes a las obras de Virginia Errázuriz, podemos inferir que en las

de Cruz las políticas del cuerpo femenino fueron abordadas desde las divisio-

nes laborales de género, desde su cosificación y sustitución dejando entrever,

también, la piel como cadáver o como resto de un cuerpo.

Estas problemáticas surgieron de sus vivencias en Nueva York, ante el asom-

bro que le produjo el tratamiento del ser humano como cosa, en el que las ca-

pacidades afectivas y emotivas y las sensibilidades humanas se transformaban

o sucumbían en sus expresiones y aparecían, por el contrario, como unidades

comparables y uniformes. Estas experiencias estuvieron, además, mezcladas

por una fascinación por las nuevas tecnologías y los materiales que facilita-

ban la experimentación y que proporcionaban colores artificiales y planos,

dando a entrever sensaciones frías. Así, obras como Marque déposée (“Marca

registrada”), donde se representan extremidades del cuerpo humano —pies,

manos y rostros en expresión de contorsión y asfixia—, fueron envueltas en

un paquete metalizado y acordonado, asemejándose a una valija abultada de

cuerpos encerrados.

La opresión de la vida del ser humano materializado en sus múltiples lugares

y dominios constituyó una problemática transversal para los artistas chilenos.

Ya fuera como un cuerpo popular y pobre, en las obras de Errázuriz; destrui-

do, en el caso de Brugnoli; deshuesado, en las pinturas de Núñez, o dérmico y

superficial, en las esculturas de Cruz, la inquietud de sus expresiones frag-

mentadas, reventadas y sofocantes daban a conocer las intensidades de un

tiempo en el que la realidad destructiva de tecnologías y guerras era apropia-

Inmaterial 07. Furia pop. Recepción crítica y exploraciones de un imaginario

popular en el arte de los años sesenta en Chile

da y materializada desde la denuncia ante la catástrofe del ser humano. Las

complejidades de estas problemáticas merecen ser atendidas en profundidad,

sobre todo considerando preguntas en torno a los giros materiales y discursi-

vos desde las propias agencias; las respuestas artísticas al fervor revoluciona-

rio antes y durante el gobierno de la Unidad Popular y sus derroteros luego

del golpe militar.

Si bien muchos de estos artistas recibieron una atención negativa en su

momento, con este texto se pretendía aportar algunas distinciones sobre las

actitudes agresivas tanto de la crítica como de los artistas en la coyuntura

de las luchas sociales y el statu quo del arte. Asimismo, los contrapuntos con

un arte pop del norte aportaron distinciones para generar coincidencias y

comparaciones con el sur: el repertorio y la circulación material de la cultura

de masas proveyeron una mediación e inspiración común para los artistas,

para quienes la temática de la muerte se transformó en una obsesión usual;

sin embargo, sus obras abrieron direcciones opuestas. Si los artistas de la

metrópolis del arte y el comercio fueron indiferentes a la interioridad de las

emociones y las expresiones (y, más bien, generaron una distancia a través

de la reproducción y repetición de las formas obtenidas de las revistas y la

televisión), los artistas del sur resistieron la extinción de las emociones y las

sensaciones en tiempos en los que la empatía con la solidaridad social agitaba

conexiones con el entorno real. En ambos casos, y en sus distintos contextos,

las obras rompieron los moldes del arte y despertaron la furia de sus asisten-

tes. La carencia de la aceptación de un pensamiento y práctica diferentes en

Chile, además de los años de represión política durante y después de la dicta-

dura, hizo que las historias y relatos de las obras de los años sesenta quedaran

como meros espectros de una utopía incumplida. Precisamente son las rutas

divergentes, apasionadas y rabiosas del arte pop en Chile las que requieren ser

escuchadas para interrogar y comprender los cambios sociales que hoy nos

afectan colectivamente.

Inmaterial 07. Furia pop. Recepción crítica y exploraciones de un imaginario

popular en el arte de los años sesenta en Chile

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