Abstract

Beatriz González, Colombian artist and curator, is one of

the main exponents of pop art in Colombia. Its relationship

manifested with the art of conjuncture brings it closer to a

historical exercise on the ailments of a conflict; an art as a

consequence of life that denounces from color, as an indexi-

calization of what has happened in the last sixty years in the

country. Tis article evidences the political situation that

motivated Beatriz in her pictorial exploration for the pro-

duction bases of pop art. An exploration that questions the

ontological principles that characterize this trend in contem-

porary art.

González, in the midst of her iconic artistic work and the

socio-political denunciation in which the country was sub-

merged at the end of the 20th century, managed to configure

the bases of an indexical art (Malagón, 2010; Krauss, 2003)

to establish the first traces of the visual memory of an armed

conflict that has hurt so many people.

Keywords

violence, art, semiotics, Beatriz González and Pop Art.

Inmaterial 07. Jorge Eduardo Urueña López

Resumen

Beatriz González, artista y curadora colombiana, es una de las

principales exponentes del arte pop en Colombia. Su relación

manifiesta con el arte de coyuntura la acerca a un ejercicio

histórico sobre las dolencias de un conflicto; un arte como

consecuencia de vida que denuncia a partir del color, como

indexicalización de lo que ha transcurrido en los últimos

sesenta años en el país. Este artículo evidencia la coyuntura

política que motivó a Beatriz en su exploración pictórica por

las bases de producción del arte pop. Una exploración que

cuestiona los principios ontológicos que caracterizan esta

tendencia en el arte contemporáneo.

González, en medio de su trabajo artístico icónico y la denun-

cia sociopolítica en la que estaba sumergido el país a finales

del siglo XX, logró configurar los fundamentos de un arte

indéxico (Malagón, 2010; Krauss, 2003) para establecer los

primeros rastros de la memoria visual de un conflicto armado

que ha lastimado a tanta gente.

Palabras clave

violencia, arte, semiótica, Beatriz González, arte pop

Inmaterial 07. Beatriz González: entre el Arte Pop y la indexicalidad del

fenómeno de la violencia

1. ¿Cómo empezó González en medio del suplicio del conflicto

armado colombiano?

En sus inicios, las manifestaciones estéticas y estilísticas de González demues-

tran un interés metafórico-conceptual por cómo se aborda lo emocional des-

de el sentir del ciudadano de a pie. El ejercicio que realizó con las cajoneras,

sus muebles y cortinas demuestra el interés por desentrenar el valor simbólico

e íntimo de los objetos cotidianos en el hogar colombiano.

Tiempo después, este mismo cuestionamiento lo transforma en la base con-

ceptual de un proceso metafórico plástico con el que busca expresar el dolor de

sucesos trágicos como la muerte de un ser querido o la pérdida de la identidad¹,

¹ Se incluyen también el desplazamiento

forzado, el secuestro y el anonimato en los

y específicamente aquellos que están relacionados con hechos históricos que

cuerpos sin identidad (Rodríguez Dalvard,

2000).

delimitaron el discurso sobre las víctimas y el verdugo en el conflicto armado

colombiano. Muestra de ello se observa en Pásenlos a la otra orilla 2-5 (2003)²,

² Ver tablero 4.

³ Ver tablero 4.

Pescador pescado (2000)³, y Todos murieron carbonizados (1999)⁴.

⁴ Ver tablero 1.

José Roca y Sylvia Suárez (2012) proponen una mirada curatorial de este tipo

de arte en la medida que deciden organizar la historia alrededor del tema,

del tópico, del fenómeno mismo, de modo que el artista retome el concepto

mismo de violencia y lo plasme como una acción de revaluación en el lienzo.

Aquí, González muestra su rostro expresionista, su carácter íntimo y personal,

especialmente cuando sus obras comienzan a transmitir la tristeza que siente

ante las masacres que sufre en aquel momento el pueblo colombiano. Su mo-

tivación bebe de los sentimientos que refleja el otro por el hecho de violencia

que acaba de acaecer en su comunidad⁵.

⁵ En su condición de vulnerabilidad en

medio de la guerra.

Sí, en un principio fue solo la búsqueda de ese sentimiento. Pero sí

hay sentimientos como la desesperación, yo hacía un contraste, por

ejemplo cuando pintaba Las delicias. Este sitio donde la guerrilla

tomó los prisioneros y mató la mitad, eran ciento veinte soldados

y se llevan a sesenta y los matan. Me parece que era ese el número,

no estoy ya segura, pero de todas maneras, en ese momento lo hago

como a manera irónica. Las delicias […] de delicia no tenían nada,

lo que estaban pasando las madres que perdieron a sus hijos o que

sus hijos fueran llevados a esos campos de concentración que tenía

el Mono Jojoy⁶ [González, 2018, p. 7].

⁶ [sic]

Este mismo rasgo expresionista se deja apreciar en El políptico de Lucho VII.

La aclamación (1989)⁷, cuando la artista comienza a jugar irónicamente con

⁷ Ver tablero 4.

las formas irregulares y el contraste de color como espacios que delinean

figuras icónicas en el imaginario colectivo de los colombianos. Relaciona por

Inmaterial 07. Jorge Eduardo Urueña López

primera vez en sus producciones la figura del foro

público, los políticos de turno que hacen uso de su

discurso para encantar a sujetos de la vida cotidia-

na del pueblo —como Lucho—.

Se trataba de una estética relacional entre la artista

y el ciudadano con la que una y otro se identifica-

ban mutuamente, y a partir de la cual se configura-

rían los cimientos de una memoria colectiva en el

país; indicios que ya para aquel entonces comen-

zaban a dar pistas de un conflicto polarizado como

base de los hechos de violencia que se vendrían a

presentar en el futuro.

Inmaterial 07. Beatriz González: entre el Arte Pop y la indexicalidad del

fenómeno de la violencia

La figura del ciudadano común y corriente se repite en toda la serie El po-

líptico, donde muchas tablas componen una cadena de actos de una historia

que no desea caer en el olvido. El color se convierte en una manifestación

temperamental y emotiva por los trazos fuertes que esbozan el entorno en el

que vive Lucho⁸; aquella vereda politizada, como lo expresan los historiado-

⁸ Se comprende como hilo narrativo en

esta serie.

res de la época.

El proceso de producción reivindica su propuesta narrativa en la medida

que busca expresar ciertas situaciones coloquiales bajo su propia lógica de

sentido. Esta lógica puede traducirse en los siguientes interrogantes: ¿cómo

el pueblo colombiano llegó a acoger los episodios de violencia como actos le-

gítimos de participación ciudadana?; ¿cómo fue su génesis y cuáles serían los

escenarios donde finaliza la historia? González propone una forma de relatar

los inicios de la lucha bipartidista en Colombia, y tiempo después llegarían

las pinturas del llanto, del rostro oculto ante las manos y de los cuerpos sin

vida que traían los ríos afluentes.

Como se mencionaba anteriormente, esta misma intención narrativa-visual-

pictórica se demuestra con las dos versiones existentes de una misma obra:

Señor presidente, qué honor estar con usted en este momento histórico (1987),

donde se configuran dos sistemas semióticos con los cuales se pondera el pro-

pósito comunicativo. Los anturios, que funcionan como elemento de decora-

ción de la mesa de la junta presidencial, terminan por trasladar su significado

de ornamentación al cuerpo carbonizado, al cual la artista se sintió movili-

zada a dar vida en el cuadro al año siguiente, después de ver por televisión la

noticia de la toma del Palacio de Justicia, el 6 de noviembre de 1985. Afirmó

que nunca pudo volver a pintar la ironía de Colombia: remplazó el carácter

jocoso de los colores altisonantes por la seriedad propia de los oscuros, con

los que esbozó el cuerpo del palacio.

González propone un hilo narrativo que necesariamente se vincula al hecho

de violencia que tuvo lugar en el Palacio de Justicia y la toma armada por

parte del grupo guerrillero M-19. Su propósito por construir relatos visuales

se hace evidente, y mucho más cuando comienza a dar pistas de las formas de

comprender el conflicto —en el análisis, la metáfora visual se denomina “sis-

temas semióticos”, con los cuales distingue el carácter decorativo, accesorio y

ornamental que tenían las víctimas en la política interna en Colombia—. Esa

misma premisa marcaría la construcción del sentido de sus obras posteriores,

tales como el dolor en Las delicias (1996).

Para ese momento, ella comenzaba a trazar una ruta artística que se distan-

ciaba del expresionismo y sus orígenes vanguardistas. Le otorgó el grado de

Inmaterial 07. Beatriz González: entre el Arte Pop y la indexicalidad del

fenómeno de la violencia

materia prima al concepto, a la experiencia, a las vivencias cotidianas. La rei-

teración de estos sistemas semióticos, entre los que se incluye la narrativa que

propone en El políptico y su metáfora visual del anturio-cuerpo carbonizado

en la escena del palacio presidencial, empezaron a configurarse como rastros,

presencias indéxicas de prácticas cotidianas con las que el pueblo colombiano

se identificaba.

La indexicalidad en el arte de González fue la base de creación de su propues-

ta artística para finales del siglo XX e inicios del presente siglo. Su búsqueda

comenzaba a mostrar interés en la comprensión de cómo funciona la obra

—su sentido— en un circuito de textos que empezaban a dar cuenta sobre el

fenómeno de la violencia en los noventa.

González, Muñoz y Salcedo resaltan en sus obras determinados

signos indéxicos, tales como comportamientos clave de las

personas, rastros dejados por procesos materiales y huellas de

acciones realizadas sobre los objetos. Al igual que los artistas

mencionados por Krauss, estos tres artistas “asimilan su obra a la

lógica del indicio” [Malagón, 2010, p. 5].

El carácter autónomo y reflexivo de la obra reside en el indicio, en el rastro

de un fenómeno que aún estaba silenciado por la oleada de actos de guerra

que se presentaban en el trayecto de la ruralidad a la urbanidad. La propuesta

se convirtió en el vehículo del fenómeno con el que el otro podía signar su

realidad de dolor.

Es decir, el arte de González se había convertido en una forma de signar las

acciones emotivas que producía el vivir en y para el conflicto; invitaba ahora

a una “reflexión sobre las causas y posibles razones detrás de las acciones hu-

manas y físicas que dieron lugar a la realidad construida por ellos” (Malagón,

2010, p. 6).

Esto se rectifica cuando Pilar Riaño (2003) confirma que la artista posee unas

estrategias pictóricas organizadas —sistemas de sentido (semióticos)— que

funcionan como mecanismos que se reiteran en las obras con una clara inten-

ción de aportar a la configuración de los relatos de memoria en Colombia,

pues González no es ajena al hecho de que el crítico y el curador de arte, a tra-

vés de sus discursos, pueden emplazar el valor simbólico e histórico que ella

misma pretende en valor monetario y transaccional para el público general.

Entre las obras destacadas por el manejo del color de manera estratégica,

encontramos Apocalipsis camuflada (1989), una obra indexicalizada por la

Inmaterial 07. Jorge Eduardo Urueña López

aplicación de la metáfora visual como mecanismo semiótico —el índice—,

con el cual se define el valor simbólico que representa esta producción para

la memoria histórica del país. Aquí utiliza su técnica de forma-fondo con

gradaciones de color, muy populares en los años noventa en la creación de

panfletos y comunicaciones de grupos alzados en armas.

Con esta técnica presenta la separación entre el espacio/entorno —“contex-

to” en el caso simbólico— y las figuras humanas del escenario de la guerra,

donde se presentan imágenes icónicas como el traje militar, las botas panta-

neras y la sábana de colores que identifica lo que sucede dentro del hogar in-

tervenido. Se trata de hacer una inmersión e indagación, por lo que se intenta

referenciar a estos objetos en la vida cotidiana del intérprete de la obra.

Por otra parte, el arte indéxico no solo fue conceptualizado en las teorías del

arte. Alfredo Cid Jurado (2017), en su texto La imagen política: estudios desde

la semiótica visual, expresa que estos sistemas semióticos visuales confirman

la construcción social del sentido en la obra visual al funcionar como signos

que indican o se oponen a las intenciones del artista en la configuración de un

discurso histórico sobre el fenómeno:

Algunas perspectivas a partir de la semiótica de la imagen hacen

posible identificar los acuerdos que reposan sobre los cuerpos

sociales, las iconosferas, la semiosis social con la capacidad de

reforzar imágenes conceptuales puestas en juego y en confrontación

con otras opuestas o indicativas. Siempre en escenarios de

oposición. No obstante, existe un ejercicio recurrente denominado

“visualidad” con el cual las ideas se ven representadas en expresiones

visuales que van desde mensajes en redes de brevísima duración,

micronarraciones, hasta las tradicionales fotografías, spots e incluso

documentales [2017, p. 34].

Inmaterial 07. Beatriz González: entre el Arte Pop y la indexicalidad del

fenómeno de la violencia

Los hilos narrativos visuales-pictóricos, la configuración del mensaje sobre la

violencia a partir del sentido que tiene por comunicar una imagen fotográfica, el

cambio en las paletas de color y la (re)significación de los soportes —tales como

cortinas, muebles y papel tapiz— se convierten en los índices visuales y plásticos

con los que la artista comienza a indicar y a sintetizar su reflexión sobre las posi-

bles causas y razones por las cuales Colombia vive en medio de una guerra.

Las prácticas culturales de fin de siglo XX en el país permitieron que las

representaciones icónicas del conflicto se convirtieran en comportamientos

recurrentes, donde la imagen conceptual se indexicalizaba a través de la visua-

lidad dirigida.

Por ejemplo, el color se acogió en muchas de las pinturas de González como

estrategia visual, con la que la artista comunicó su interés por plasmar la

imagen de los actores del conflicto, su punto de vista sobre el mismo. Así, en

⁹ Ver tablero 5.

Apocalipsis camuflada (1989)⁹, el uniformado —ya sea de un bando u otro

de la guerra— ingresa intempestivamente al hogar campesino para causar

¹⁰ Un lugar íntimo, como el hogar, es

estragos al interior de la morada¹⁰.

representado por la sábana de tonos pasteles

en ambas pinturas.

¹¹ Ibid.

En Pancarta mortal (1990)¹¹, el corte en negro fragoso y abrupto del lienzo

entre la víctima y el victimario, y la imagen en positivo del banderín rojo —de

los liberales— sobre el azul —característico del partido conservador—, don-

de reposa la víctima, demuestran cómo la génesis de la violencia radica para la

artista en el conflicto político que motivó la delimitación del frente nacional.

La víctima se resalta ante la inminente contienda politizada.

Los polípticos (1989-1995) y la presencia caricaturesca de Lucho y demás

víctimas del conflicto político y armado de inicios de los noventa muestran

el carácter icónico y narrativo de la obra, su dimensión histórica con respecto

a la representación de la memoria y las identidades que la violencia estaba

perpetuando en medio de la contienda política colombiana. De este modo, el

políptico se convierte en el mecanismo o sistema semiótico que le permite a

la artista la caracterización, con tinte ideológico, del dolor del pueblo, que no

era tan ajeno y privado, sino compartido, colectivo y público cuando la obra

lo toma como imagen de referencia del hecho acaecido.

González tiene una particularidad muy curiosa en el tratamiento de la

imagen. Ella escoge como punto de partida las imágenes difundidas por los

medios de comunicación en Colombia para llevar a cabo sus producciones,

tanto para el diseño del políptico como para otras exposiciones posteriores a

esta. Su voluntad de construir relatos metafóricos es evidente desde el punto

de vista formal y de contenido.

Inmaterial 07. Beatriz González: entre el Arte Pop y la indexicalidad del

fenómeno de la violencia

Aunque su postura siempre fue de reflexión alrededor del conflicto, no se

puede desconocer que ciertos íconos visuales y plásticos provenientes de

las fotografías que tenía como soportes gráficos para su pintura, tales como

el plano y la ubicación del fotógrafo con respecto al hecho, terminan por

ser trasladados a la obra y proporcionan una resignificación de los propósi-

tos comunicativos que ofrece la artista. Se trata de una mezcla de sistemas

semióticos que hacen posible que la artista entre, indague por el fenómeno de

la violencia que transcurre en el espacio, se movilice y mantenga una postura

crítica de lo que ahí sucede.

Este ejemplo se demuestra en la obra denominada Una golondrina no hace

verano (1992)¹², en la que se tiene como referencia una fotografía del diario

¹² Ver tablero 5.

¹³ Ver tablero 5.

El Tiempo donde¹³, desde un plano general, se ve la hilera de ataúdes que

ingresan al cementerio, custodiado por uniformados y ciudadanía. Por un

momento de descuido del fotógrafo, pasan inadvertidos sujetos de la vida

cotidiana, algunos sin camisa y con un cierto grado de naturalidad e indife-

rencia sobre el hecho, que para el productor no es el punto de interés, sino

que está buscando crear una diagramación armónica en la fotografía y, por lo

tanto, una distribución espacial que equilibre el peso de la paleta de colores

que utiliza para el trabajo fotográfico. En el caso de la obra, la diagramación

se convierte en un mecanismo semiótico trasladado del formato fotográfico

para, así, aprovechar el suceso como materia prima en la producción pictóri-

ca, y reconociendo, posiblemente, la naturalización del acto de indiferencia

frente al hecho de violencia que comenzaba a ser legítimo y propio de la

escena captada por el fotógrafo y asimilada en la cotidianidad del pueblo.

En consecuencia, la crítica de arte del momento no fue ajena a esta transposición

de sistemas semióticos, y con su discurso comenzó a desvirtuar el valor simbó-

lico de la escena a través del valor estético que se recuperaba con la producción

pictórica en sí. La práctica artística contemporánea en Colombia empezaba

a presentar vínculos con la cultura de masas y los medios de comunicación y,

sobre todo, con la lucha interna entre los imaginarios de los grupos sociales que

se hacían llamar “alta cultura” y el gusto por todo lo denominado “popular”:

La situación finisecular fue un ambiente propicio para la reflexión en

todos los campos de la producción cultural, asociada al (ferviente o

impugnado) significado ritual del cambio de siglo. Inmersos en ella,

estos artistas se constituyeron en referentes ineludibles a la hora

de analizar la escena plástica nacional en el periodo más reciente por

varias razones: […] porque mediante su trabajo o su activismo

aglutinaron la opinión en torno a asuntos álgidos de la trama política

y cultural actual [Roca y Suárez, 2012, p. 11].

Inmaterial 07. Jorge Eduardo Urueña López

2. Las delicias y los dolores en Beatriz Gon-

zález: representación del dolor en sus obras

El dolor es una condición humana que se reprodu-

ce en la dualidad de la incertidumbre de la cotidia-

nidad, pues trae consigo la noción del placer, el de-

leite, como binomio conceptual y base de creación

del artista contemporáneo, quien experimenta un

juego de sentido —semiótico— con el que lleva

a cabo un propósito que va más allá de la simple

admiración de su disposición formal-material.

¹⁴ Ver tablero 7.

Máteme a mí que yo ya viví (1996) es una serie

de obras pictóricas llevadas a cabo en óleo sobre

lienzo¹⁴. En esta serie se encuentra un primer plano

que nos deja frente a la imagen de una persona

de quien no se puede identificar claramente el

género con una primera mirada porque su rostro

está completamente cubierto. En una observación

detallada de algunas de las obras que componen

esta serie, se puede reconocer que se está frente a

una mujer por los rasgos fisiológicos propios del

sexo femenino de la figura: la delicadeza del trazo

con el que se definen sus manos, lo cuidado de la

cabellera y lo que lleva puesto, con formas de color

contrastantes que evidencian amplios vestidos o

camisones.

Inmaterial 07. Beatriz González: entre el Arte Pop y la indexicalidad del

fenómeno de la violencia

La construcción del sentido pasa por el reconocimiento de las formas estereo-

tipadas con las que la artista promueve el imaginario de la mujer colombiana.

La imaginación es la base del acto creativo, dado que en esta existe el placer

del artista en su representación, como ejercicio semiótico, que dirime la lectu-

ra del fenómeno sociocultural plasmado en el lienzo.

Las contexturas gruesas de las formas —producto del trazo del pincel— de

sus amplios hombros continúan de la misma forma ancha hasta convertirse

en el cuerpo; la misma que se contrasta con el fondo y que crea una metáfora

corpórea para significar la postura de negación que viven las mujeres en el

conflicto, especialmente las madres de las víctimas fatales.

Su postura demuestra el lugar que se ha construido de ella en la cultura de la

violencia: una mujer adulta, una madre o incluso una abuela, una matriarca

de la población civil que agota su fuerza, representada en el contraste cromá-

tico de la figura —el fondo de la espalda y su casa— para idealizar el estado

de cansancio al que se somete el personaje situado en la escena.

El brazo derecho descansa sobre la rodilla de la víctima¹⁵, con un tinte polí-

¹⁵ Se sugiere revisar la obra completa en los

anexos. No se dispone de ella en los tableros

debido a sus dimensiones.

tico en su disposición prosémica, y a su vez sostiene la mano izquierda, que

cubre parcialmente el rostro; la mano izquierda sujeta la cara y deja a la inter-

pretación del espectador la orientación de la mirada del sujeto representado.

Aquí, los ojos funcionan como metáfora política de una víctima invisibilizada

en el escenario de guerra, con la vista y el horizonte perdidos ante la imposi-

bilidad de creer lo que está sucediendo con ella.

La artista contribuye a la comprensión del todo que nos rodea y significa, en su

calidad de existencia simbólica. Ella devela el lugar de las emociones contrarias

entre la calidez de los colores con los que se trabaja la obra y la tristeza que allí

se halla en el acto pincelado. Una construcción semiótica, de base metafóri-

ca, de la que la artista se aprovecha para ironizar su vinculación a narrativas o

movimientos artísticos del momento tales como el pop art, pero que en esencia

es una exaltación de los valores contrarios a estos, otorgando el lugar de la exal-

tación y privilegio al dolor de la víctima y al silencio que en esta se proyecta.

No obstante, la semiosis se lleva a cabo a través de la traslación de sentido

entre el uso del color pastel y el hecho de violencia representado en la medida

que el principal recurso semiótico para fundamentar esta dicotomía concep-

tual se encuentra en el acto de cubrir los ojos que aún miran el escenario, un

mecanismo que ironiza la condición primaria del acto de ver y, por lo tanto,

del mirar, pues hay un bloqueo (la mano) que corta la orientación de este

acto físico y simbólico.

Inmaterial 07. Beatriz González: entre el Arte Pop y la indexicalidad del

fenómeno de la violencia

No se puede descuidar la manera en que la artista crea un foco de interés en

esta parte del lienzo. Reconocemos la metáfora del espejo —transposición de

mecanismos semióticos—, que se encuentra justo debajo del sujeto repre-

sentado (víctima) y donde, en colores fríos contrastantes, se intenta reflejar el

rostro cubierto. La posibilidad de la duplicación es un mecanismo ontológico

que consiste en el paso entre una realidad fáctica y el universo de los signos

(in)materiales.

La metáfora del reflejo sirve para crear espacios de autoconciencia en el arte.

Se trata de procesos que se convierten en recursos semióticos que signan la

obra desde una postura ético-práctica, con la que la artista busca construir

el punto de vista, la base ideológica del acto discursivo que define a la obra,

convirtiéndola así en un texto protagonista de la coyuntura política de la cual

proviene y refiere.

Hablamos aquí de un doble proceso de semiosis, pues se toman signos de tres

escenarios diferentes: el primero de ellos parte de la relación física y directa

con el escenario de la guerra; el segundo es resultado de las imágenes del con-

flicto armado que se han difundido a través de medios de comunicación, y el

tercero, de las manifestaciones estéticas que otros intérpretes han esbozado

sobre el conflicto. Entre los dos primeros escenarios se construye una relación

de referencia para la creación artística; pero, en el caso del segundo y tercer

escenario, la semiosis deconstruye la relación lineal, de transcripción o adap-

tación, dado que, por un lado, construye una forma autoconsciente —dentro

de la obra— sobre el estado de dolor que vive la víctima, y, por otro, decons-

truye la mirada orientada y materializada del medio de comunicación.

Para el caso de la interpretación de esta obra, el propósito de la misma nunca

fue objetivo, mas sí subjetivo, pues nace de la acción del artista por conceder

un lugar idóneo a sus emociones dentro del discurso de la violencia que se

estaba hilando en las últimas décadas del siglo XX en Colombia. Retomando

a Lotman:

El reflejo de un rostro no puede ser incluido en vínculos naturales

para el objeto que es reflejado —no se lo puede tocar o acariciar—,

pero puede incluirse plenamente en vínculos semióticos (semiosis)

—se lo puede ofender o utilizar para manipulaciones mágicas—.

Desde este punto de vista, es del mismo tipo de las copias vaciadas

y las huellas (por ejemplo, un rastro o huellas de mano). Las

operaciones de hechicería que se efectúan sobre el rastro de un

hombre, registradas por un material etnográfico extraordinariamente

amplio de diversas culturas, son explicadas habitualmente

con el

Inmaterial 07. Jorge Eduardo Urueña López

carácter difuso de la conciencia arcaica,

la cual no distinguiría las partes del todo

y vería en la impresión de una huella

algo esencialmente idéntico al hombre

que pasó corriendo [2000, pp. 85-86].

Cuando eso que se ve es algo que genera terror,

dolor, enojo o todo lo anterior en una sola emoción,

siempre se intentará evitar. Se puede ver, mas no

mirar: eso que pasa de lo físico-corpóreo a lo sim-

bólico es una actitud un tanto innata al ser humano

en su reconocimiento como ser dual, pero que

permite (re)conocer las formas del conocimiento

humano y su materialización en los sistemas de

expresión, como el arte. El cubrirse los ojos con las

manos para protegerse es una acción de respues-

ta sensorial y física¹⁶; pero también un acto de

¹⁶ Los artistas colombianos de los setenta y

ochenta muestran constantemente en sus

autocuidado, una acción inocente ante lo que nos

obras la posición de las manos. En estas se

encuentra una sugerencia de pesar profundo,

sobrepasa ferozmente. Ver la muerte o imaginar-

de imposibilidad de acción ante el hecho

delictivo; una manera de silenciar a la

la es una de las cosas que más nos producen los

víctima, que no tiene ninguna posibilidad

de acción en el escenario. Ese es el caso de

sentimientos antes mencionados; la muerte de un

las obras Secuestro (Grau, 2003), Masacre en

ser querido, de alguien por quien uno moriría sin

Colombia (Botero, 2000), Masacre del 10 de

abril (Obregón, 1948), entre otras.

dudarlo, es la máxima expresión del dolor, llegan-

do incluso a desorientar el horizonte del otro. Aquí

es donde se comienza a indexar el dolor en las

propuestas de González.

Inmaterial 07. Beatriz González: entre el Arte Pop y la indexicalidad del

fenómeno de la violencia

Gramaticalmente, Máteme a mí que yo ya viví contiene un verbo que está en

imperativo, lo que se traduce en una orden modal de ruego; una súplica por

la vida de alguien más quien no debió morir, de alguien que apenas empezó a

vivir. Así, se muestra a una madre que pide que le regresen a su hijo con vida.

La dualidad de ser madre y víctima.

Los titulares de prensa de los medios de comunicación colombianos de aquel

momento tuvieron una fuerte influencia en la denominación lingüística del

conflicto armado. Las notas de prensa estaban pensadas según una lógica —

un modus operandi— que colocó al conflicto armado en un lugar privilegiado

¹⁷ Ver tablero 7.

de la primicia y lo noticioso¹⁷, hasta el punto de que los textos se convirtieron

en un paisaje naturalizado por el lector.

González buscó reconstruir esta lógica desde la oposición y la dualidad ha-

ciendo uso de los juegos gramaticales imperativos de los titulares mediatiza-

dos y llevándolos a la confrontación de lo que realmente exponía la situación

representada por los medios. De este modo, la obra de arte se convertía en

un mecanismo de traducción entre el universo semiótico de los medios de

comunicación en Colombia, en los que prevalecía el acto de nominalizar —el

titular de prensa— para designar una realidad coartada simbólicamente por

las fuentes de información, y el universo semiótico del arte que proponía la

artista, donde su referencia al entorno crudo, descarnado y silenciado que

se vivía en aquella época se manifestaba en la figura icónica de la madre de

la víctima. Para la artista, aquella fue la mejor manera de rendir un tributo al

sujeto que nunca lo tuvo, especialmente cuando el relato noticioso del hecho

lo despojo de esta posibilidad.

El ruego por que maten a quien ya vivió es en vano, pues ese hijo ya está

muerto, o lo estará, presuntamente sin saberlo. Nunca se piensa en dar la vida

a cambio de algo, y mucho menos por alguien que no está en riesgo de morir.

Esa es la premisa con la que la artista se dirige al otro: ella —en las media-

ciones de la obra misma— refiere su vida en la de otro, se refiere a su dolor

como el del otro. Autorretrato llorando (1997) y El paraíso (1997) utilizan este

mismo recurso para narrar el dolor como un estado simbólico y aprehendido

¹⁸ Ver tablero 7.

en la vida cotidiana¹⁸.

El dolor se convirtió para la artista en un proceso de referencia, iniciado por

los medios de comunicación nacional, sobre los hechos de violencia que

acontecían en el país, y ella se postulaba para (auto)representarlo. El dolor,

como concepto signado por el arte y los medios de comunicación, aparece

acompañado de la muerte segura, de la irremediable pérdida, así como de la

muerte provocada, y no por causas naturales.

Inmaterial 07. Beatriz González: entre el Arte Pop y la indexicalidad del

fenómeno de la violencia

La súplica o la orden no dice “me muero yo, que ya viví”, no está en manos de

la naturaleza o de un ser divino o deidad; es un acto cometido por otro, es un

asesinato, es alguien —otro— quien quita la vida a su ser querido, y por eso

como madre le pide al asesino que sea ella quien muera, que tome su vida en

lugar de la del hijo.

La trayectoria de la artista: sus obras y la relación que establece con ellas em-

pieza a adjudicarse el dolor como eje conceptual de los procesos de creación

en la medida que persiste el interés en la representación de esta emoción en

los estados perceptibles del ser humano, tales como el mirar —no mirar— y

el hablar o que le callen, como en Población civil (1997)¹⁹, o en Galán (1992)²⁰,

¹⁹ Ver tablero 8.

²⁰ Ibid.

y más aún el tapar o el mostrar en Tapen, tapen (1994)²¹, o en Yolanda con

²¹ Ibid.

²² Ver tablero 9.

libreta de notas (2008)²².

El juego de la percepción y su tránsito hacia la representación e interpretación

trae a colación el sistema semiótico con el que el arte, en la contemporaneidad,

recrea sus discursos y relatos, y es ahí donde se presenta la ruptura con la ten-

dencia historicista que venía privilegiándose hasta antes de la segunda mitad

del siglo XX. La acción no consiste en expresar los sentimientos del productor,

como sucedía en el arte de vanguardia. En la contemporaneidad, las emocio-

nes de la artista, las mismas que acontecen en su entorno, se toman la acción

en sí, permiten indexarse en el ejercicio artístico y político respectivo. No se

pinta, graba, moldea, sitúa o danza porque sí, es decir, no se responde al estilo

por el estilo. Por el contrario, las emociones se reconocen como manifestacio-

nes propias de estos tiempos con las que se signan los relatos de lo nuestro y lo

propio; una poética de la memoria que se lleva a cabo sin tener consciencia de

su grado histórico aún. Aquí no es importante el reconocimiento de la forma o

el estilo, lo que se prioriza es el relato intertextual, semiotizado por la presen-

cia de la emoción indexicalizada en la obra lo que otorga sentido a hablar de lo

violento en un país que busca otras formas de existencia.

Estos cambios históricos y ontológicos en el arte tuvieron como punto de

partida la dicotomización del concepto, el cual para finales de los ochenta

permitió la denominación de una tipología de arte: el arte conceptual; como

también fue la incidencia en el viraje de los procesos creativos entre el uso del

material y la idea o concepto como obra. El esbozo del concepto como mate-

rial de creación semiotizó el escenario donde el artista asume, toma y crea lo

nuestro y lo propio de su comunidad.

Siguiendo con el análisis de las obras, la configuración del relato se lleva a

cabo en la categorización del eje conceptual que toma el artista. En el caso de

González, se trata del dolor y de su materialización en las manos, así como

Inmaterial 07. Jorge Eduardo Urueña López

de su ubicación prosémica en el cuadro, la cual permite (re)conocer el hilo

conductor de sentido, el proceso semiótico explícito, entre la imagen tomada

del medio de comunicación y la apuesta conceptual final que se ofrece en la

obra. A diferencia de otras obras que hemos mencionado anteriormente, aquí

no se cuestiona esta relación lineal con el soporte: se privilegia.

Sumado a esto, la personificación del dolor es, a su vez, otra estrategia semió-

tica con la que se busca movilizar la emoción —el dolor— en el espectador:

funciona como una huella que deja el artista para que el otro configure el

lugar desde donde reconstruye su valor simbólico, especialmente cuando el

otro hace parte de este universo, donde la violencia prevalece como razón

causal del hecho.

Como ya se mencionó, solo se piensa así cuando la muerte —a causa del

hecho de violencia— es irremediable. Por eso el sujeto —la madre en el caso

de González y de la serie de obras mencionadas anteriormente— no está

presentado de otro modo más que el de la desesperanza y el dolor: la realidad

es que su hijo ya está muerto, que su ruego es en vano y que cubre sus ojos

porque desea con todas las fuerzas de su corazón que eso no esté pasando; no

quiere siquiera imaginarlo, dado que eso lo hace más real (recurso semiótico

de la proxémica del cuerpo de la madre).

La madre lleva un vestido morado²³, un color oscuro que hace contraste con

²³ Revisar los anexos 12, 12(a), 12(b) y

12(c) pertenecientes a la serie Máteme a mí

el amarillo del resto de la imagen. La luz que imprime el amarillo es proyec-

que yo ya viví (1996). Ver tablero 7.

tada desde la parte superior izquierda: lo identificamos por las sombras que

se generan debajo del cuello y la parte lateral del brazo izquierdo. Lo más

brillante e iluminado de la imagen es el rostro cubierto por las manos, lo que

hace notorio que se desea resaltar la posición que tiene su cabeza y manos,

quizás, se podría pensar, como huella en el espectador de la obra en una

forma de remitir a pensamientos tales como “¿Qué pasa por la cabeza de una

madre a cuyo hijo asesinaron?”, “¿Qué pensamientos acompañan el dolor?,

“¿Dónde se refugia quien no tiene a donde ir?”. La luz centra su fuerza en el

color amarillo porque no puede haber otro tono que represente esa estática

posición en la que ingresa la mente cuando se piensa en la muerte del ser más

amado. Se trata de un tono parejo, sólido y fijo, como el dolor, que además

está contenido, cuando sostenemos nuestra mirada con las manos.

En el caso de la serie Las delicias (1996) y Los dolores (2000), las lágrimas no

brotan con facilidad; de hecho, no se puede saber con certeza si la persona

está llorando o tratando de ocultar su pena. Cubrirse el rostro con las manos

es un intento de que el mundo se detenga para poder enfrentarse al dolor

poco a poco, de a momentos, tal como lo hace la artista en la serie, y cada cua-

Inmaterial 07. Beatriz González: entre el Arte Pop y la indexicalidad del

fenómeno de la violencia

dro relaciona este momento crucial del sujeto representado. Es un acto que se

lee como una forma de comprender el conflicto armado.

La base militar Las Delicias, ubicada en el municipio de Puerto Leguízamo,

en Putumayo, fue asaltada por cuatrocientos cincuenta integrantes de la

guerrilla de las FARC-EP. En aquel acto murieron veintisiete soldados, otros

dieciséis quedaron heridos y sesenta de ellos fueron secuestrados; todo ello

ocurrió en la noche del 30 de agosto de 1996.

El sangriento combate se extendió por varias horas, los refuerzos por parte

de las fuerzas militares no alcanzaron a llegar a tiempo —fueron emboscados

a pocos kilómetros de la base por más de cien guerrilleros—; no obstante,

estos resistieron hasta donde las municiones les permitieron, sellando así la

suerte de los soldados que aún seguían con vida. El combate finalizó aproxi-

madamente a las doce del mediodía, con la toma de los puestos de control

por parte de la guerrilla y la rendición de los militares. Posteriormente, las

madres de los soldados secuestrados llevaron a cabo una gran movilización,

exigiéndole al Gobierno de Ernesto Samper la negociación para la liberación

de sus hijos; acto que, al parecer, surtió efecto, pues esas sesenta personas

recuperaron su libertad un mes más tarde.

Las delicias (1996) es una serie nacida de la sensibilidad de Beatriz González²⁴.

²⁴ Ver tablero 6.

La artista observó una fotografía en el periódico El Tiempo que retrataba las

condiciones en las que quedó la base militar en Puerto Leguízamo después

de la toma guerrillera, perpetrada el 30 de agosto. González decide entonces

tener como inspiración para sus obras algunos recortes de periódico que

registrasen noticias acerca de los soldados desaparecidos o secuestrados y las

movilizaciones de sus madres solicitándole al Gobierno de turno su libera-

ción. Dichos recortes aparecían por todo su taller mientras la artista procura-

ba retratar, a partir de ellos, la realidad nacional.

La primera de esta serie es una pintura elaborada en óleo sobre lienzo, con

dimensiones de 24 por 24 centímetros²⁵. En el cuadro se destaca una figura

²⁵ Ver tablero 7.

femenina sobre un fondo amarillo desprovisto de elementos. La mujer pro-

yecta un semblante nostálgico, está cabizbaja; tiene el cabello rizado recogido,

los ojos entrecerrados y entristecidos, los cuales transmiten un sentimiento

de melancolía, desasosiego, incertidumbre. Sus ojos se perfilan con un violeta

claro, el cual bordea dos pequeños círculos formando sus pupilas, aparente-

mente dirigidas al suelo.

No se advierte otro rasgo en su cara, no hay otros órganos que permitan

develar la apariencia de su rostro: la boca y la nariz. La mano izquierda, con la

Inmaterial 07. Jorge Eduardo Urueña López

palma abierta, está a la altura de los ojos sosteniendo la cabeza, con los dedos

sobre sus cabellos. Como rastros de las emociones indexicalizadas se obser-

van las marcas del pincel, que de manera delicada delimitan los bordes de la

silueta de la mujer, en especial la forma de los dedos, dando la sensación de

que ella se desvanece.

El color amarillo intenso que presenta el fondo de la pintura lucha fuerte-

mente por no ser trasgredido por la fuerza del violeta empleado en el trazo

del rostro de la mujer, pues una variada gama de violetas es la encargada de

dar forma a los ojos, el rostro y el cuello de la misma. Aunque el violeta sea un

color secundario, resalta con imponencia sobre un fondo amarillo que, de una

u otra manera, tampoco se invisibiliza frente a la mirada del espectador.

La tonalidad escogida para dar vida a los cabellos y al vestido —un amarillo

ocre— suscita una suerte de pasividad en la transición entre colores para

introducir a otra figura que hace las veces de frontera entre dos elementos

potenciales en la obra: el fondo y el rostro de la figura femenina.

Toda la fuerza expresiva del cuadro se transmite a través de la mirada, dibujada de

forma escueta empero no por ello menos significativa. Los demás órganos de los

sentidos son descartados como conductores del dolor: son los ojos el vehículo del

sentimiento, una de las formas de expresión de las emociones más humanas.

Al espectador le es inevitable conectarse con los ojos de la mujer. Su cara,

desprovista de boca y nariz, se muestra como un campo llano, y son los ojos

los únicos relieves que cargan de significación una figura antropomórfica que,

de no tenerlos, carecería de sentido.

En el caso de la segunda pintura de la serie²⁶, la mano izquierda de la mujer

²⁶ Ver tablero 7.

está puesta sobre la mejilla y el cabello. Al carecer de boca, esta se une en una

línea de sentido con los ojos, lo que aporta una sensación de desconsuelo,

preocupación y espera ante una imposibilidad de acción. Por último, la mano

busca el rostro en un acto de resignación.

La configuración de las formas presentes en el cuadro, las que componen el

cabello y la ropa, dan la sensación de representar a una mujer de entre 45 y

60 años, de contextura robusta, cabello rizado recogido, perteneciente a una

población vulnerable. Al observar de forma detallada el contraste entre la ca-

lidez del color primario del fondo y la frialdad del color secundario del rostro,

se hace posible la transposición a un efecto negativo, un plano en el cual los

colores toman un sentido simbólico conforme al flagelo que aborda el cuadro,

a saber, la violencia y la desaparición forzada.

Inmaterial 07. Beatriz González: entre el Arte Pop y la indexicalidad del

fenómeno de la violencia

La protagonista de la pintura puede ser perfectamente una mujer: madre,

hermana, amiga. De tez morena, cabello y vestimenta oscura, sobre un fondo

claro que mitiga el dolor que transmite la figura femenina con sus tonalidades

frías. Desde la composición, los trazos y los colores, la obra retrata el luto de

una mujer en eterna espera, en alusión al desasosiego de una población azota-

da por una guerra desencarnada.

Las delicias 3 (1996): las dimensiones de la pintura son de 24 por 24 centí-

metros, y se trata de una obra elaborada a partir de la técnica de óleo sobre

lienzo. La pieza está compuesta por la figura de una mujer que tiene la cabeza

inclinada hacia su lado derecho inferior; con su mano izquierda cubre su

rostro, al mismo tiempo que sostiene un pañuelo. En concordancia con lo

anterior, el único elemento identificable es su cabello ondulado.

El dominio fuente de la propuesta metafórica en esta obra es el fondo de co-

lor violeta azulado profundo y sólido sobre el cual reposa un azul claro que da

forma al cabello. El rostro es definido por un violeta en una tonalidad más cla-

ra que la empleada en el fondo de la pintura, advirtiéndose como una mancha

ovalada interrumpida por el color amarillo que dibuja los bordes del pañuelo.

El dominio destino se comprende como el nivel indexical donde el trazo, un

tanto difuso, crea una distinción entre el rostro y la mano. Se entrelazan los

colores amarillo y violeta, lo que permite una visualidad de tonos marrones.

Así, los trazos se convierten en la forma del dolor representada en el cuadro,

tomada de un soporte fotográfico del diario El Tiempo del año 1996.

El cuadro se presenta en tonos y matices fríos —tendiendo a lo oscuro—,

aspectos que se ven interrumpidos por la calidez y extravagancia que emite el

tono amarillo claro del pañuelo y la fuerza de un amarillo que, al sobreponer-

se al violeta, torna los trazos de la mano un poco anaranjados. El contraste de

los colores es la traslación del sentido entre la intención de poder distinguir la

figura humana que se resalta en la importancia del pañuelo y de la mano y los

elementos que entregan la mayor carga simbólica que tiene la fotografía del

diario y que rescata el artista en su obra.

La posición de la cabeza, contrastada con la delicadeza de la mano, que

de manera sutil cubre la cara, representa el ocultamiento de una identidad

determinada, abriendo paso a la posibilidad infinita de que ese rostro pueda

ser adoptado por cualquier mujer que haya sido víctima de la violencia. Asi-

mismo, como lo expresa González (2014), el encubrimiento del rostro con

el pañuelo se da ante la necesidad de ocultar la impotencia producida por la

magnitud de los sentimientos que se están experimentando.

Inmaterial 07. Jorge Eduardo Urueña López

En palabras más sencillas, el sentimiento que vivencia la mujer del retrato es

tan intenso y profundo que procura que este no sea percibido por ese otro;

de ahí que decida ocultarse detrás de un pañuelo; así, el espectador o quien

desee intentar imaginar la magnitud del dolor, del desasosiego, de la desespe-

ración, difícilmente podrá dimensionarlo. Quedan plasmadas entonces tanto

la inmensidad emocional que pueda llegar a proyectar el artista a través de la

pintura como la capacidad de asombro y sensibilidad que tenga el espectador.

Si bien la configuración semiótica del cuadro es diciente, al aplicarle una con-

versión de claros a oscuros se posibilita el hallazgo de elementos simbólicos

interesantes de ser analizados. El pañuelo, tanto en la representación real de la

pintura como en el efecto negativo, tiende a ser el elemento más llamativo de

la obra, y pasa de un amarillo fuerte a un tono completamente oscuro.

Condensa este pequeño fragmento toda la simbolización del dolor al con-

traponerse con la cara blanquísima y la mano, delimitada por el color oscuro.

Trastocando las tonalidades a través de este efecto, se puede identificar más

fácilmente la figura de una mujer de entre 20 y 35 años, caucásica, delgada,

con el cabello largo, ondulado y castaño. ¿A quién encarna esta joven adulta?

No se sabe; podría ser una madre que tuvo a su hijo a una temprana edad y lo

ha perdido, como podría ser también una hermana a la cual le arrancaron su

vínculo fraternal, o la novia que ahoga en lágrimas la pérdida del amado, o la

amiga fiel que jamás volverá a conversar con su confidente.

Ella puede ser todas y, al mismo tiempo, ninguna: no es más que una figura de

cabello largo. Su identidad y sus expresiones encarnan una ausencia que, de

forma ambivalente, está presente: su materialidad está ahí, se puede intuir su

historia, mas nunca se tendrá una certeza, sino que todo queda a la deriva, a la

imaginación del espectador.

²⁷ Ver tablero 7.

Las delicias 5 (1996)²⁷: la frialdad de los colores negros y azules (en cualquiera

de sus tonalidades) y la fuerza de un amarillo claro son las encargadas de dar

vida a los trazos que configuran esta pintura de González. En el contenido de

la obra finamente plasmado, salta un detalle a la vista, y es la textura trabajada,

de manera tal que se perciben unos pequeños y delgados surcos verticales de

colores blanco y amarillo. Dos figuras componen la escena: un hombre con la

mirada fija hacia adelante, cuyo brazo izquierdo rodea por el cuello a una figura

femenina (en una intención de abrazo), permitiéndose descansarlo sobre

el hombro izquierdo de la mujer. Ella pareciese estar apoyada sobre el lado

izquierdo del rostro del hombre. La mujer cubre su rostro con un pañuelo de

color amarillo, lo sostiene con su mano izquierda, ocultándose por completo.

Inmaterial 07. Beatriz González: entre el Arte Pop y la indexicalidad del

fenómeno de la violencia

Tres líneas curvas, de color azul claro, dibujan los ojos y la boca del hombre;

el mismo color delimita la camisa de su cuello, que, igual que la cara, está tra-

zado con azul oscuro. Un color azul un poco más claro que el tono que se le

ha dado a la piel del hombre y que, a su vez, es más oscuro que el de la camisa

nos indica el puño que delimita el final de esta; luego se encuentra la mano

(solo se representa media mano, los dedos no están presentes), que oculta un

tercio de la cara de la figura femenina.

El cabello de la mujer se independiza del fondo de la pintura al estar plasma-

do desde un tono azul un poco más oscuro que el que da forma a la figura

masculina, lo cual hace que la mujer resalte en el primer plano de la escena.

Además, el rostro de ella es de un color salmón claro, y su piel parece un poco

manchada: se advierten breves toques de violeta, que, al mezclarse con el

color amarillo del pañuelo, provocan la aparición de unos visos amarronados.

Predomina entonces en la obra una gama de azules oscuros, contrastados con

lo cálido de la piel de la mujer y lo vibrante del amarillo del pañuelo.

El espectador ve, de entrada, el pañuelo y la cara de la mujer, y a partir de ahí

se hace consciente de la silueta femenina; seguidamente, advierte la presencia

masculina, cuya figura pareciera rodear a la primera con un abrazo. El tono

azul claro que da forma a los ojos y la boca del hombre evoca lo difuso —esté

o no esté presente—, la distancia, la frialdad, lo que se halla distante; parecie-

ra entonces que este fuese un cuerpo inerte, que estuviese lejano. La semiosis

que aquí se plantea da cuenta del dolor que expresa la artista en su obra, y

mucho más cuando decide autorretratarse —Autorretrato llorando (1997)—

con el fin de definirse como el dominio destino de la metáfora del dolor que

vive el pueblo colombiano en medio del conflicto armado, situación que se

reitera con la serie de La piedad (2005)²⁸.

²⁸ Ver tablero 7.

Sin duda alguna, el azul un poco más claro que traza los cabellos, sumado

a la calidez del rostro, hace sentir que la mujer está viva, que está cercana al

espectador. El caso contrario ocurre con la representación masculina: los

colores fríos remiten a su ausencia, a su falta de vitalidad. La dualidad se hace

presente en el cuadro a través de la interpretación de la vida y la muerte, la

presencia y la ausencia, lo femenino y lo masculino, lo oscuro y lo claro; polos

opuestos que se necesitan, que conforman el todo dentro de la obra.

Observando detalladamente la pintura, es indicado señalar la inexpresividad

del rostro masculino: es seco, vacío, indistinto a la emotividad expresada por el

rostro femenino. De ahí la idea de que el hombre, en la pintura, no es más que la

representación de la memoria evocando el recuerdo de un ser querido dis-

tanciado, ausente, perdido, desaparecido. Lo observado en esta obra es un fiel

Inmaterial 07. Jorge Eduardo Urueña López

retrato de las cientos de víctimas que ha dejado el conflicto armado en ese país.

A modo de conclusión: el dolor como presencia indéxica de la vio-

lencia colombiana en el arte de González

El dolor se comprende como el agente semiótico de todas las memorias retra-

tadas en las obras y series mencionadas hasta el momento. La gestualidad de

esta emoción funciona como la propuesta plástica con la que la artista busca

desplazar las razones gnoseológicas de los argumentos con los que se nombra

el arte pop en la contemporaneidad. González controvierte los planteamien-

tos con los que artistas como Andy Warhol (1928-1987) y Roy Lichtens-

tein (1923-1997) intentan ensalzar los valores pictóricos de la producción

industrial que caracteriza las manifestaciones artísticas de segunda mitad del

siglo XX, y lo hace con el fin de proponer un escenario de reflexión sobre las

formas habituales y estructurales que ha asumido un país como Colombia

al estar existiendo —sintiendo, pensado y actuando— en guerra por más de

ocho décadas.

Es en este punto donde las obras de González se acercan de manera gnoseo-

lógica al arte en la contemporaneidad. No se está, pues, ante la estética de los

postulados kantianos, bajo el reconocimiento del valor de la obra y una pre-

ponderancia de la experiencia conforme a los cánones de belleza de los siglos

XVIII y XIX, en el reconocimiento de connotaciones idealistas y románti-

cas. Por el contrario, se está ante la experiencia como agente semiótico que

involucra tanto al artista como al ciudadano en el proceso de significación

de la obra; una experiencia de carácter dialógica e indicial que confronta esta

acepción estética del pasado para suscitarla y entenderla como escenario de

acciones que movilizan hacia la apreciación analítica de esa carga semiótica,

como la comprensión del sentido de una emoción de quien vive el conflicto,

de quien configura su experiencia bajo el reconocimiento del otro como sí

mismo. En definitiva: de quienes hacemos parte de esta guerra. Así, podemos

hablar de una traslación de carácter metafórico entre apreciar la obra por sus

valores plásticos y sentir la existencia del otro a través de la obra.

González antepone la emoción como una forma de configurar esta estética

relacional entre su estilo pictórico y la denuncia social, y en la cual la eman-

cipación de los valores pictóricos que siempre han caracterizado el arte pop

permite desvirtuar el lugar del artista como un solo creador de experiencias

que estimulan la percepción del sujeto que interpreta la obra. En este sentido,

para González, el artista pop se configura como aquel sujeto que interpela un

acto de comprensión sensible y que busca marginalizar su acción plástica de

toda afiliación a una técnica, un estilo o un cuestionamiento conceptual para

Inmaterial 07. Beatriz González: entre el Arte Pop y la indexicalidad del

fenómeno de la violencia

privilegiar el acto de recordar, rememorar y no olvidar a quien es merecedor de

la obra en sí y para sí misma: la víctima. Se trata de un acto pictórico que, sin

perder el entusiasmo y la explosión del color que tanto caracteriza esta tenden-

cia en los artistas contemporáneos, termina por otorgarle sentido a la existen-

cia de quien pereció en medio de un conflicto, como presencia indicial de lo

que sucedió en Colombia, y con el fin de recordar para no volver a repetir.

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El presente artículo es producto de la investigación

doctoral denominada ¿Cómo se construye el sentido de

la violencia en el arte colombiano? Análisis semiótico e

histórico de las obras de la maestra Beatriz González del

periodo 1989-2009, tesis aprobada y sustentada.

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