Editorial
El pop, su historia, desde
su origen hasta el sentido
de periferia
M. Àngels Fortea Castillo
Mauricio Vico Sánchez
El movimiento pop fue uno de los fenómenos culturales más significativos
que tuvieron lugar durante la segunda mitad del siglo XX, principalmente,
en la década de 1960. Puede ser considerado como un momento histórico
liderado por la juventud; una revolución en los hábitos y costumbres de la
sociedad que tuvo especial incidencia en el ámbito artístico y del diseño ( Jac-
kson, 1998). Esa mezcla de arte y vida fue lo que dio dimensión cultural a los
años sesenta y, por ello, más de cincuenta años después y ante la previsible
fugacidad que le vaticinaban sus principales detractores, el pop sigue estando
omnipresente y es de dimensión global (Francis, 2005).
Superado el difícil periodo tras el final de la Segunda Guerra Mundial, los
años sesenta trajeron consigo el desarrollo económico, la plena ocupación y la
aparición de la sociedad de consumo en la mayoría de países industrializados.
Esa euforia económica y consumista conllevó una revolución en el estilo de
vida, en las formas y maneras de una sociedad —de los jóvenes principalmen-
te— que quería olvidar la austeridad impuesta por la posguerra a través del
consumo. Esta situación implicó una interesante primera alianza entre arte,
diseño y consumo (Jackson, 1998), gracias también a la aparición de una
nueva generación de jóvenes empresarios, emprendedores con mucha intui-
ción comercial y una gran habilidad para el diseño. La combinación de estos
factores facilitó la creación de un buen número de negocios, especialmente
dirigidos a este público joven, en los que precio y diseño fueron de la mano,
produciéndose, en consecuencia, una revolución en el consumo.
Shopping became a primary leisure activity for young people,
along with watching television and listening to pop music. Shopping
was also an avenue for the expression of popular culture, both in
terms of what was now being sold, and through the way shops were
1 “Ir de compras se convirtió en una de las
designed [ Jackson, 1998, p. 36]1 .
principales actividades de ocio para la gente
joven, junto con ver la television y escuchar
música pop. Ir de compras era una vía de
En ese periodo, por consiguiente, la actividad del diseño comenzó a formar
expresión de la cultura popular, tanto en tér-
minos de qué era lo que se estaba vendiendo
una parte importante de los procesos industriales de producción en la moda,
en ese momento como en el modo en que se
diseñaban las tiendas.”
en la vivienda y en el diseño de muebles, el publicitario y el de envases, entre
otros. Todo objeto era susceptible de un cambio de imagen, por lo que se
incorporaron nuevos modelos estéticos que adquirieron una gran relevancia,
por ejemplo, en su aplicación en el cuerpo a través del maquillaje, el perfume,
la indumentaria y los complementos. Mary Quant, bajo el lema “By the young,
for the young” ( Jackson, 1998), popularizó la minifalda en la colección de
verano de 1964 y consiguió convertirla en el elemento de un estilo de vida.
Inmaterial 07. El movimiento pop desde la periferia
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[...] A whole new world of fashion has been created. Tis new world
is an entertainment world, inevitably linked with pop, and it reflects
the same curious mixture of grass roots exuberance and big business
success [Baynes y Baynes, 1966, p. 19]2.
2 “Se ha creado todo un nuevo mundo de la
moda. Este nuevo mundo es un mundo del
entretenimiento, inevitablemente vinculado
con el pop, y refleja la misma curiosa mezcla
En países como Chile, que distaba mucho de ser un país desarrollado y donde
entre la exuberancia más básica y el gran
éxito de los negocios.”
ni siquiera existía una sociedad de consumo, los cambios que se produjeron
en ese sentido fueron mucho más notorios: la juventud chilena de principios
de los sesenta no solo impulsó una revolución cultural, sino que también
creyó en la posibilidad de conseguir un país mucho mejor desde un punto de
vista social. Aquello culminó en 1970 con el triunfo en las elecciones presi-
denciales del conglomerado de la Unidad Popular (Vico y Osses, 2010). En
aspectos como el vestuario, la minifalda también hizo su aparición, en el año
1967, en la tienda de ropa Vog, que, en palabras de Pía Montalva, privilegiaba
“la audacia, el último grito de la moda y, por lo tanto, el modelo londinense”.
Creada en 1967, Vog fue “la primera boutique chilena en lanzar la minifalda,
el nude look y la moda gitana”, vistiendo “al sector menos conservador de las
chilenas y a un público más bien joven” (2004, p. 83).
Así, puede afirmarse que la década de los sesenta fue una era visual en la
cual la irrupción de los medios de comunicación también fue determinante
(McLuhan, 1996). Todos aquellos productos que aparecían en ellos se con-
virtieron en objeto de deseo de una gran parte de la sociedad. Como con-
secuencia, las ciudades se transformaron en espacios cargados de mensajes
visuales (Jackson, 1998). Surgía una nueva concepción de la cultura popular,
entendida ahora como la cultura urbana de producción masiva, la popular
culture, muy diferente de la forma tradicional de cultura vernácula, la creada
por el pueblo.
Esta es la visión que del concepto “cultura popular” se tiene, principalmente,
en los países más desarrollados, y no la interpretación que de esta se ha hecho
hasta la aparición de la sociedad de masas. La popular culture debe entenderse,
por lo tanto, como aquella cultura industrial que sustituyó a la cultura popular
preindustrial con sus tradiciones —aunque la popular culture creará también
las suyas propias— (Burke, 2009; Busquet, 2008). De este modo, el sentido
de “lo popular” se entiende, desde este punto de vista, como el imaginario
resultante de la industria cultural de masas.
El desplazamiento de la noción “popular” desde el ámbito de la tradición
hasta el de la nueva cultura capitalista de la sociedad de masas se produjo du-
rante la posguerra, tras la Segunda Guerra Mundial; mientras que el momen-
to álgido de la popular culture fue a finales de los cincuenta, momento en que
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Inmaterial 07. M. Àngels Fortea Castillo, Mauricio Vico Sánchez
tuvieron lugar grandes cambios que implicaron un nuevo rol del arte y de la
cultura en el mundo anglosajón. El consumo cultural pasó a ser más asequible
para las grandes masas; como consecuencia, el consumo y la oferta cultural
se incrementaron de forma extraordinaria y dejaron de estar circunscritos a
las élites (Bourdieu, 1979; Horowitz, 2012), como lo habían hecho desde el
Renacimiento. Si la intelectualidad había rechazado, tradicionalmente, cual-
quier tipo de apreciación a la cultura popular, a partir de los años cincuenta
—y, más concretamente, como resultado de los debates del Independent
Group en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres (ICA, por sus
siglas en inglés) celebrados de 1952 a 1955— surgirían nuevas perspectivas.
Todos aquellos productos pensados para el consumo masivo de las socieda-
des industriales, así como los mensajes diseñados para promover su compra,
pasaron a incorporarse en la obra de arte (Collins, 2012; Mamiya, 1992).
Había hecho su aparición el pop art, un arte iconográfico que trabajaba con
material utilizado previamente como signo. De hecho, el pop art puede ser
considerado como el arte de la industrialización; como tal, consecuentemen-
te, tuvo un impacto mayor en los países más avanzados y en aquellos donde
se había desarrollado una importante sociedad de consumo, es decir, Gran
Bretaña y Estados Unidos (Adams, 1984; Collins, 2012; Lippard, 1966).
Asimismo, aquella fue una época de intensa actividad artística, reflejo de
los importantes cambios sociales y culturales que estaban teniendo lugar en
el mundo occidental. Y, de todas las corrientes artísticas que aparecieron,
posiblemente fue la del pop art la que mejor reflejó el espíritu de la década
(Adams, 1984). Para muchos, fue esa mezcla de arte y vida lo que le dio esa
dimensión cultural a los años sesenta; como afirma Tilman Osterworld: “Los
temas y las formas y los medios del pop art muestran los rasgos esenciales que
asociamos con el ambiente cultural de los años sesenta y el estado de ánimo
de la gente” (2003, p. 6). Ese estado de transformación que se produjo en el
arte conllevó una experimentación en todo el campo de lo artístico. Quizá
por todo ello los sesenta sean considerados como una de las décadas más pro-
digiosas que ha tenido el siglo XX; una época en que los sueños, las esperan-
zas y el lujo convivieron con la decadencia y la miseria, pero en que también
se vio el despertar de un nuevo actor: la juventud.
En conclusión, puede afirmarse que el movimiento pop es, sobre todo, un
producto de las economías capitalistas y de las sociedades industrializadas
(Adams, 1984; Collins, 2012; Francis, 2010). De ahí que se vincule princi-
palmente con el mundo anglosajón (Gran Bretaña y Estados Unidos). Sin
embargo, y como ya se ha ido referenciando, debe ser también considerado
un fenómeno global que ha generado diversas manifestaciones vernáculas y
Inmaterial 07. El movimiento pop desde la periferia
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locales, resultantes de los diversos contextos políticos y sociales en los que
este tuvo lugar. Por ejemplo, en España, y más concretamente en Cataluña, el
movimiento pop apareció durante el régimen franquista, coincidiendo con la
época conocida como “desarrollismo” (Fortea, 2015); un momento en que,
si bien se produjo un cierto desarrollo económico y la aparición de la clase
media, este hecho no comportó intento alguno de liberalización política, y
las acciones y las medidas represivas continuaron siendo una de las señas de
identidad del régimen. Además, al igual que ha sucedido tradicionalmente en
los sistemas dictatoriales, el franquismo tampoco se mostró nada favorable a
ninguna manifestación de modernidad (Fortea, 2015; Mitrani, 2018).
Paradoxalmente, la internacionalización del movimiento se produjo a me-
diados de los años sesenta, coincidiendo con la fase de crisis en sus países
de origen, Gran Bretaña y Estados Unidos. El periodo clásico del pop puede
situarse entre 1956 y 1968, momento en que se puso en cuestión el modelo de
sociedad capitalista con el estallido de revueltas juveniles en diversos lugares
del mundo; entre ellas, la del Mayo del 68 francés, la más famosa. Es importan-
te recordar también que a mediados de 1965 habían irrumpido en la sociedad
norteamericana los hippies. La lectura de los poemas de Allen Ginsberg y la
generación beat, con sus cantos a la supresión de los valores establecidos, repre-
sentaban la rebeldía de gran parte de la juventud norteamericana contra el statu
quo. Asimismo, las formas de la contracultura se instalaron entre la juventud
británica, que veía que el bienestar económico se desvanecía, lo que conllevaría
la aparición del movimiento punk en los años setenta (Goffman, 2004).
El presente monográfico de Inmaterial centra su mirada en el fenómeno pop
fuera de la influencia de las versiones británica y norteamericana: el pop des-
de la periferia. Frente a las aportaciones que del movimiento pop han realiza-
do historiadores del arte y del diseño del mundo anglosajón, con el presente
monográfico de Inmaterial se quiere contribuir a difundir los trabajos de
aquellos investigadores de países no hegemónicos en la materia. Porque, más
allá de ser un producto de las sociedades opulentas y de la economía capitalis-
ta, el fenómeno pop contó con sus propias versiones locales tanto en Europa
como en Latinoamérica.
El título del presente número, “El movimiento pop desde la periferia”, es,
a su vez, un homenaje al primer encuentro internacional de historiadores
y estudiosos del diseño, organizado por los departamentos de Diseño y de
Historia del Arte de la Universidad de Barcelona en la primavera de 1999,
hace ya veinte años. Liderado por la historiadora del diseño y doctora Anna
Calvera y bajo el título “Historiar desde la periferia”, el congreso se convirtió
en una plataforma internacional en que los historiadores locales pudieron
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Inmaterial 07. M. Àngels Fortea Castillo, Mauricio Vico Sánchez
incorporarse a los debates internacionales. Nacía así el Comité Internacional
de Historia y Estudios del Diseño (ICDHS, por sus siglas en inglés), que ce-
lebra un congreso cada dos años con el fin de debatir entre lo local y lo global.
Los días 29, 30 y 31 del mes de octubre de 2018, se celebró en Barcelona su
última edición, la 10+1, con el título “Back to the future. Te future in the past”,
en memoria de Anna Calvera (1954-2018).
El séptimo número de Inmaterial presenta cuatro artículos de historiadores
del arte y del diseño, que centran sus investigaciones en el pop art desarro-
llado en Colombia y Chile y en el diseño pop desarrollado en Cataluña. En
el caso de Colombia, se contempla el pop art como una forma de establecer
los primeros rastros de la memoria visual del conflicto armado. En el caso de
Chile, el pop local, en sus manifestaciones estilísticas, marcó una producción
de obras de arte centradas casi en su totalidad en la realidad nacional. Y, por
último, en el de Cataluña, el diseño pop se convirtió en un medio de lucha
contra las directrices culturales de la dictadura de Franco.
El monográfico se abre con un artículo de Jorge Eduardo Urueña López,
profesor del Departamento de Educación Avanzada de la Facultad de Artes
y Educación de la Universidad de Antioquia, en Medellín (Colombia). Su
artículo, titulado “Beatriz González. Entre el arte pop y la indexicalidad del
fenómeno de la violencia”, es una reflexión en torno a la artista y curadora
colombiana, resultado de su investigación doctoral titulada ¿Cómo se construye
el sentido de la violencia en el arte colombiano? Análisis semiótico e histórico de
las obras de la maestra Beatriz González del periodo 1989-2009, actualmente
en proceso de sustentación. Urueña reflexiona y analiza el trabajo de Beatriz
González, una de las principales exponentes del pop art en Colombia, y lo
hace teniendo como hilo argumental el conflicto armado padecido en el país
latinoamericano desde finales del siglo XX; la evolución de Beatriz como ar-
tista, y su configuración de un arte indéxico como la manera de establecer los
primeros rastros de la memoria visual del conflicto armado. Urueña, en pri-
mer lugar, nos habla sobre la evolución de González desde sus inicios, cuando
su arte se muestra metafórico-conceptual en un intento de mostrar el sentir
ciudadano. Porque una de las constantes en el arte de la artista colombiana es
el dolor. Beatriz González construye relatos visuales a través de la metáfora
visual; su narrativa visual pictórica expresa el dolor ante un suceso trágico,
que no es sino su propia tristeza ante el sufrimiento del pueblo colombiano
en su lucha bipartidista. El dolor se convierte para ella en un proceso de
referencia. Urueña, en su artículo, repasa y analiza las características de la
obra de la artista: el uso de imágenes difundidas por los medios de comuni-
cación colombianos como punto de partida con el que construir los relatos
metafóricos; el uso del color, etc. En definitiva, el autor nos acerca el estilo
Inmaterial 07. El movimiento pop desde la periferia
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de Beatriz González, que ha desarrollado en la Colombia contemporánea su
práctica artística, vinculada también con la cultura de masas y los medios de
comunicación, solo que en un contexto en que el dolor se convertía en el eje
conceptual de los procesos de creación de la artista.
El segundo artículo corre a cargo de Daniela Berger Prado, curadora y coordi-
nadora de Programación del Museo de la Solidaridad Salvador Allende. En su
artículo, titulado “Tentativas im(pop)ulares. Notas sobre la obra temprana de
Valentina Cruz y Virginia Errázuriz (1962-1972)”, Berger revisa la obra tem-
prana de creación de las dos destacadas artistas chilenas durante la polarizada
década de los sesenta en Chile. La investigación presentada por Berger es re-
sultado de la exposición “La emergencia del pop. Irreverencia y calle en Chi-
le”, celebrada en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende en el año 2016,
y comisariada por ella misma y por Soledad García, autora del tercer artículo
del presente monográfico. En él se revisa la obra de la escultora y dibujante
Valentina Cruz, así como la de Virginia Errázuriz, quien experimenta con el
grabado, el arte textil, el dibujo y las instalaciones durante el periodo com-
prendido entre 1962 y 1972. Para hacerlo, Berger nos introduce primero en el
contexto histórico del Chile de dicho periodo, fuertemente marcado por un
ambiente político muy polarizado. En palabras de la propia Berger, se trató de
una época “socialmente efervescente para las jóvenes artistas” (Berger, 2019,
p. 74) . En este contexto, el pop irrumpió en los talleres de la Universidad de
Chile, en aquel momento también muy politizada, y las obras incorporaron
los rasgos y recursos típicos del pop internacional. Más allá del contexto local,
Berger repasa la biografía de Valentina Cruz y revisa su experimentación
desde el cuerpo. Cruz irrumpe de forma enérgica en el mundo del arte. En sus
primeras obras con tela de saco, la artista se muestra impactada por la injus-
ticia social (desde los campos de concentración hasta la guerra de Vietnam).
Berger revisa su evolución como artista y presta especial atención a los
materiales utilizados por la artista, que pasarán de la arpillería a la goma látex
tras una estancia en Nueva York en el año 1965; pero siempre manteniendo
como hilo conductor la deshumanización. En la segunda parte del artículo, la
autora conecta el modo de trabajar de Cruz con la obra temprana de Virginia
Errázuriz. El contexto particular de esta segunda artista es muy importante en
opinión de Berger, pues en su práctica artística reflexiona sobre los cambios
sociales en un entorno complejo y agitado. En resumen, Berger nos acerca la
obra “un poco pop, un poco povera de dos artistas mujeres (referidas, desde
luego, en masculino) que agregan la audacia y la fuerza del cuestionamiento a
lo establecido en el Chile de los sesenta”.
El tercer artículo, titulado “Furia pop. Recepción crítica y exploraciones de un
imaginario popular en el arte de los años sesenta en Chile”, está escrito por la
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Inmaterial 07. M. Àngels Fortea Castillo, Mauricio Vico Sánchez
historiadora del arte y comisaria Soledad García, curadora y coordinadora del
Centro de Documentación de las Artes Visuales del Centro Cultural Palacio
de La Moneda (CCPLM), en Santiago de Chile. García se adentra con este
texto en la aparición del pop art en el Chile los años sesenta, como respuesta,
por parte de las nuevas generaciones de artistas, a una sociedad que entraba de
lleno en una nueva economía, cuyo objetivo era el de sacar al país del subde-
sarrollo. Esta situación se produce en el ambiente de tensiones sociales y po-
líticas en el que vive la sociedad chilena desde inicios de 1960, que finalizará
con el golpe de Estado de septiembre de 1973. La instalación del pop en este
país latinoamericano proviene principalmente de las influencias de la corrien-
te estadounidense; por ello, en este ensayo la autora pone de manifiesto las
discusiones que se produjeron dentro de la crítica en torno a este nuevo arte
tanto a nivel internacional como local. García expone diferencias y similitu-
des entre las polémicas internas y externas que suscitó el nuevo estilo desde
posiciones estéticas, filosóficas y políticas, así como las que surgieron desde
la crítica y el arte local, que hizo suya esta corriente. En el artículo se hace
referencia a algunas de las obras más importantes de quienes se consideran sus
mayores representantes: Francisco Brugnoli, Valentina Cruz, Virginia Errázu-
riz y Guillermo Núñez. García también despliega las diferentes posiciones que
adoptaron dichos artistas, desde el imaginario popular hasta sus puntos de
vista políticos; una gran mayoría, cercanos a la izquierda, lo que influyó en la
producción de un pop de sello muy particular. Por otro lado, la autora indaga
en algunas obras con “un auténtico rostro local o latinoamericano”, y pone
de manifiesto la recepción negativa que generaron en parte de un importante
sector de la crítica chilena. Muchas de esas obras pusieron en tensión los pa-
radigmas del arte que se practicaba en el escenario local, despertando además
una oposición y resistencia bastante notoria en el entorno cultural de la época.
Tras dieciséis años de dictadura militar en Chile, muchos de los artistas y de
las obras pasaron al olvido. Como indica la autora, las obras de los años sesen-
ta quedaron “como meros espectros de una utopía incumplida”.
Por último, el monográfico se cierra con el cuarto artículo, escrito por Isabel
Campi, doctora en Diseño por la Universidad de Barcelona y presidenta de
la Fundación Historia del Diseño; Marta González Colominas, doctora en
Ciencia de los Materiales e Ingeniería Metalúrgica por la Universidad Politéc-
nica de Cataluña (UPC) y profesora en Elisava, y Pilar Mellado Lluch, docto-
ra por la Universidad Politécnica de Valencia en el Programa de Doctorado en
Diseño, Fabricación y Gestión de Proyectos Industriales, y también profesora
de Elisava. En su artículo, titulado “Pasión por lo sintético. El objeto pop en
la Barcelona del ‘desarrollismo’ (1960-1975)”, las autoras centran la investi-
gación en el diseño industrial pop catalán y, más en concreto, en la utilización
de nuevos materiales como signo de modernización, a la manera pop interna-
Inmaterial 07. El movimiento pop desde la periferia
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cional. Por ello, el artículo empieza con una primera aproximación al con-
texto español de la época, en pleno periodo del llamado “desarrollismo”, en
el que el régimen franquista promovió una cierta modernización económica
del país, pero sin traslación política, cultural ni social. En cuanto al fenómeno
pop, fue en Cataluña y, principalmente, en Barcelona donde este irrumpió,
hasta que pasó a estar presente en los distintos ámbitos del diseño, tal como
las autoras apuntan. Con su artículo, las autoras se proponen rescatar dicho
fenómeno —muy poco estudiado pero culturalmente muy significativo—,
que, en palabras de ellas, en Cataluña tuvo una expresión vivaz, aunque in-
dustrialmente limitada. Se trata, pues, de una investigación en la que, a partir
del examen de fuentes primarias escritas (revistas, periódicos y catálogos de
la época) y fuentes orales (entrevistas a diseñadores y agentes comerciales),
sus autoras sitúan la entrada de los plásticos en Cataluña con ejemplos de
diseños locales. De este modo, consiguen establecer una cronología de la
entrada del metacrilato, el poliéster reforzado con fibra de vidrio, el acriloni-
trilo butadieno estireno (ABS) y la lámina flexible de policloruro de vinilo
(PVC). El artículo finaliza con una mirada a los principales diseñadores que
experimentaron con estos materiales —André Ricard, Miguel Milá, Jordi Galí
y Rafael Carreras—, sin olvidar a los mediadores entre producto y público —
revistas, tiendas y restaurantes; ferias y exposiciones, así como los medios de
comunicación, como la televisión y el cine—, responsables de la propagación
de gustos y modas.
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Inmaterial 07. M. Àngels Fortea Castillo, Mauricio Vico Sánchez
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Inmaterial 07. El movimiento pop desde la periferia
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M. Àngels Fortea Castillo, Doctora en Diseño por
la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de
Barcelona. Profesora e investigadora en BAU,
Centro Universitario de Diseño de Barcelona,
donde imparte la asignatura de Cultura de la
Imagen del Grado en Diseño y, así mismo, es
Coordinadora del Máster Universitario en
Investigación y Experimentación en Diseño. Es
miembro de GREDITS (Grup de Recerca en
Disseny i Transformació Social) y miembro del
patronato de la Fundació Història del Disseny. En
sus investigaciones se ocupa principalmente de
cuestiones relativas a la historia del diseño gráfico,
especializándose en la gráfica pop.
Mauricio Vico Sánchez, profesor asociado, acadé-
mico, investigador, Universidad de Chile, Doctor
en Investigación de Diseño, Diseñador, Licenciado
en Estética, egresado Licenciatura en Historia del
Arte. Ha dictado conferencias en instituciones
de educación superior nacionales y extranjeras.
Libros: autor principal El afiche político en Chile:
1970-2013; Un grito en la pared, psicodelia, com-
promiso político y exilio en el cartel chileno; coautor
Cartel Chileno 1963-1973; co autor; Artesanos,
Artistas, Artífices, La Escuela de Artes Aplicadas de
la Universidad de Chile, 1928-1968; Editor + de
100 Definiciones de Diseño, capítulos de libros y
artículos en revistas en torno al diseño chileno.
Miembro de la Fundació Història del Disseny. En
sus investigaciones se ocupa principalmente de la
historia del Diseño Gráfico en Chile con énfasis en
la gráfica pop.
