Abstract:
Tis text reflects on the reversibility of the false, revalued in di-
fferent areas of our life. No field is free of mixtifications and mu-
seums have coexisted with forgeries since their origins, modifying
their speeches to manage the illegitimate works of their collec-
tions in favor of truthfulness and authenticity. Te contemporary
deconstruction of the notion of authorship has led to all kinds
of transgressions on the frontiers with the true, which also ope-
rate a positive inversion of non-authenticity. Te admiration for
impositions or the exaltation of frauds popularized by the media
accounts for the arbitrariness and the displacement of values that
pivot on the demands of truth. Faced with the power of authen-
ticity, the cases of artistic falsification that destabilize cultural
foundations are also indicators of social conventions related to
creative processes, such as technical ability or perfect copy, that
manage to persuade the viewer through verisimilitude and aes-
thetic indifference.
In the era of capitalist hyperproduction and global availability,
the Chinese copies flooding us everywhere are added to this equa-
lizing valve as low cost simulations that adapt all kinds of valuable
goods to popular demands. In times of crisis and recession of the
true, we attended the cult of copy: a shanzhai revolution in terms
of consumption of illusions and subversion of values.
Keywords: forgery, authenticity, fake, Chinese copy, shanzhai
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Inmaterial 04. Montse Carreño
Resumen
Este texto reflexiona sobre la reversibilidad de lo falso, revaloriza-
do en distintos ámbitos de nuestra vida. Ningún campo está libre
de mixtificaciones y los museos han convivido con falsificaciones
desde sus orígenes y han modificado su discurso para gestionar
las obras ilegítimas de sus colecciones a favor de la veracidad y
lo auténtico. La deconstrucción contemporánea de la noción de
autoría ha originado todo tipo de transgresiones en las fronteras
con lo verdadero que también operan una inversión positiva de la
no autenticidad. La admiración por las imposturas o la exaltación
de fraudes, popularizados por los medios de comunicación, dan
cuenta de la arbitrariedad y del desplazamiento de los valores que
pivotan sobre las exigencias de verdad. Ante el poder de la auten-
ticidad, los casos de falsificaciones artísticas que desestabilizan los
cimientos culturales también son indicadores de las convenciones
sociales relacionadas con los procesos creativos, como la habili-
dad técnica o la copia perfecta que logra persuadir al espectador a
través de la verosimilitud y la indiferencia estética.
En la era de la hiperproducción capitalista y la disponibilidad glo-
bal, las copias chinas que nos inundan por doquier se suman a esta
válvula igualadora, como simulacros low cost que adaptan todo
tipo de mercancías valiosas a las demandas populares. En tiempos
de crisis y de recesión de lo verdadero, asistimos al culto a la copia:
una revolución shanzhai en términos de consumo de ilusiones y
de subversión de valores.
Palabras clave: falsificación artística, autenticidad, fake, copia china, shanzhai
Inmaterial 04. La potencialidad de lo falso y la cultura shanzhai
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Introducción
La falsificación se considera un atentado a la autenticidad, ya que es un
acto que implica la creación o la modificación de algo -ya sean cosas o
personas- para alterar o simular la verdad. Ningún campo está exento,
desde los bienes públicos (objetos artísticos, estudios científicos, mo-
nedas o documentos históricos) hasta productos de marcas comerciales
que vulneran la propiedad industrial o intelectual. La mixtificación en
sus formas heterogéneas, desaprobada como fraude o delito, es también
el resultado de la presión dialéctica entre el estatus dominante de la
autenticidad y el ejercicio de la autoridad, que determina el dominio de
lo verdadero. El interés que suscita en los campos del conocimiento es
su función de indicador de los valores que forjan la cultura: el aspecto
efectivo de lo falso es su potencia para cuestionar y socavar el imperio
del sentido y la verdad. Aunque los falseamientos o las imitaciones de lo
verdadero constituyen una amenaza para la economía, la ley y el orden,
su presencia en todos los ámbitos de nuestra vida ha resultado de gran
utilidad para comprender el pasado, el patrimonio común, los imagina-
rios colectivos y la actividad política.
En un amplio espectro, esto explicaría las actuales relaciones comercia-
les entre el gobierno y los hackers, la etiqueta y el logo adoptados por el
Partido Pirata —son defensores del libre acceso para el uso común—,
que ha subvertido la simbología de la piratería, el saqueo o el robo por
el derecho a lo público sobre lo privado. Incluso el fenómeno político y
mediático de «el pequeño Nicolás», cuya historia registra la Wikipedia,
se ha incorporado al imaginario social de la falsificación. Mientras la
celebridad de este joven veinteañero reposa sobre el fraude, la estafa o la
usurpación —se hizo pasar por colaborador del Centro Nacional de In-
teligencia (CNI), se codeó con la casta política y hasta besó la mano de
Felipe VI en su proclamación como rey—, la potencialidad del caso -su
efecto demoledor-es su capacidad para deconstruir la esfera del poder,
mostrándola como pura apariencia: caricaturizada en una colección de
selfies en Facebook y simbolizada en la construcción audaz del persona-
je ficticio, rodeado de personalidades, chalés de lujo y coches oficiales.
Los seguidores y los imitadores que dan cancha al personaje se suman
a la mitificación de la figura del autor-falsificador, tan antigua como
la invención de la autoría. Las imposturas y los juegos de identidades
están construidos sobre la «ilusión de realidad» o, dicho de otro modo, la
mentira está hilvanada con la verdad y viceversa.
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Inmaterial 04. Montse Carreño
Las obras de arte son ejemplos por antonomasia que señalan el estatus
cambiante de la autenticidad o la exigencia de veracidad que se extiende
de los objetos simbólicos a sus creadores. Un breve recorrido por los
casos de falsificaciones célebres, divulgadas e integradas en las coleccio-
nes patrimoniales, apunta a la importancia de lo falso para fortalecer el
valor de lo verdadero. La idea de original - auténtico, tan enraizada en
la cultura occidental, no ha dejado de ser, sin embargo, polemizada por
la copia y por lo falso. Abundantes mixtificadores han devenido sucesos
mediáticos de primer orden, minimizando la controversia de lo falso y la
copia transformada en un potencial altamente rentable.
Al hilo de la problemática noción de autoría y originalidad desembo-
camos en la deconstrucción china de la apropiación, cuyas políticas de
uso y transformación dinamitan las lógicas del régimen de singularidad
occidental. Actualmente se instala una tendencia que relega cada vez
más el valor del original frente a la copia y que se manifiesta en todos
los ámbitos de la producción contemporánea.
La mitificación de lo falso
Si pensamos en el continuum de falsificaciones artísticas y su capacidad
para cuestionar las jerarquías de lo auténtico, su estudio y su análisis
nos sirven para poner de relieve las expectativas de autenticidad a lo
largo del tiempo, por ejemplo, señalando la importancia de los autores
en relación a los fenómenos de plagio, como en el caso de los Vermeer
falsificados por Han van Meegeren, en el que las atribuciones erróneas
desvelaron el desconocimiento del autor en la época, y también como
indicadores de una concepción anacrónica de la creación, interpretada
como individual cuando se trata de un proceso colectivo, como el caso
del Proyecto Rembrandt (Heinich, 2010, p. 6), cuyo objetivo era retirar
la atribución de obras que no habían sido totalmente realizadas por el
artista. Las copias de taller y las reproducciones por encargo de nobles y
monarcas representaron igualmente un dilema para la noción de auten-
ticidad, con infinidad de casos, como la réplica de El descendimiento de la
cruz de Roger van der Weyden, ubicada en el Escorial, mientras que el
original está en el Prado. Este museo albergaba además las dos versiones
de Mariana de Austria de Velázquez, antes de ceder la copia al Louvre
en 1941, a cambio de La Inmaculada de Murillo y La dama de Elche, una
diosa íbera polemizada bajo sospecha de fraude (Moffitt, 1996).
Inmaterial 04. La potencialidad de lo falso y la cultura shanzhai
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Los museos han convivido con réplicas, imitaciones y falsificaciones
desde sus inicios, ya que su elaboración era habitual desde la antigüedad.
Las reasignaciones de autoría o de autenticidad y los avances tecno-
lógicos han provocado un vuelco en la gestión museística de las obras
«falsas» de sus colecciones. Diferentes instituciones han mostrado estos
fondos y han elaborado discursos basados en los errores del pasado. Una
de las primeras fue la National Gallery de Londres, con la exposición
Close Examination: Fakes, Mistakes and Discoveries (2010), que mostró
40 pinturas falsas o dudosas: dos Botticellis falsos —Venus y Marte y
Una alegoría—, una copia de taller de La Virgen y el niño de Durero y el
Guerrero muerto (Wieseman, 2010), atribuido inicialmente a Velázquez,
después a Zurbarán y posteriormente a Eugenio Lucas Villaamil, aun-
que su autoría también se asignó a Eugenio Lucas (padre). Los falsos
y las copias ya conviven cómodamente junto a los facsímiles que ahora
se producen para reemplazar en las salas a los originales, custodiados en
depósitos por motivos de riesgo o de deterioro. En todo caso, las insti-
tuciones han sabido instrumentalizar y explotar las falsificaciones para
servir al interés del valor de la veracidad y lo auténtico.
Koos Raucamp, Han van Meegeren trabajando,1945 (Dutch National Archives)
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Inmaterial 04. Montse Carreño
El estatus de las obras está estrechamente relacionado con el de sus
creadores, de modo que, en el caso de las falsificaciones, la personalidad,
los motivos, el uso y el contexto juegan un papel decisivo. Tratar las co-
sas como cuasipersonas ha sido uno de los criterios de la autentificación
y las obras de arte son ejemplos por excelencia de la exigencia de auten-
ticidad diferida a sus autores. Por tal motivo, la deconstrucción progresi-
va de la autoría —la función del autor (Foucault, 1990) o la muerte del
autor (Barthes, 1987, pp. 65-71)— y los juegos de inautenticidad que
constituyen una especie de autocrítica o autonegación constante en el
arte contemporáneo descubren redefiniciones de lo auténtico en rela-
ción con la presencia y la veracidad del autor: es necesario que la cadena
que une al autor con la obra no se rompa. Los «nietos de Duchamp»
—citacionistas, apropiacionistas, simulacionistas— han planteado todo
tipo de transgresiones a los criterios de autenticidad por medio de la
imitación, el plagio y las diversas fronteras con lo falso que difuminan
el origen y la autoría: una inversión positiva de la no autenticidad, que
vuelve a plantear en ambos sentidos -artistas y expertos- otras capaci-
dades para designar el valor de lo artístico y la exigencia de veracidad,
que cada vez se aplica más a las personas que a los objetos.
La figura del falsificador ha venido a simultanear la dicotomía -positi-
va y negativa- de la personalidad del autor, mudando de oportunistas,
ofensivos, criminales, resabiados o difamadores a protagonistas de pri-
mer orden en los escándalos del mundo del arte o a creativos desestabi-
lizadores del sistema. Los personajes en torno a los cuales Orson Welles
monta el conocido film F for Fake (1973) son un ejemplo. Es un relato
de engaños, un caótico collage, mezcla de found footage, fragmentos de
prensa y televisión y escenas rodadas, cuyo eje narrativo son las historias
cruzadas de dos famosos falsificadores del siglo XX: Elmyr de Hory (un
pintor de poca monta que salta a la fama por sus falsos Modiglianis,
Matisse y Picassos, perseguido por la justicia y aclamado por sus fans,
enredador, glamuroso y díscolo) y Clifford Irving (biógrafo de Elmyr y
denunciado en la revista Life por falsificar la biografía del multimillona-
rio Howard Hughes). Los personajes de Welles hablan abiertamente de
sus respectivos escándalos: la pura realidad es una paradoja, un montaje,
como el carácter intrínseco al hecho fílmico —incluidos los docu-
mentales—, en el cual el continuum otorga realismo a lo montado. El
cineasta es, como el artista, un prestidigitador. El idilio de Picasso con
Oja Kodar y las originales pinturas del genio suplantadas por imitacio-
nes lo confirman: es puro ilusionismo, una falsificación de la pretendida
realidad. Con las afirmaciones de Irving y de Hory, la polémica está
servida y presenta una crítica al mercado del arte que determina lo que
Inmaterial 04. La potencialidad de lo falso y la cultura shanzhai
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es valioso (auténtico) y lo que no lo es. Durante la hora de «rigurosa
realidad», se introduce a sí mismo como un falsificador; finalizado ese
tiempo, pone en tela de juicio la importancia de la autoría del artista y
el proceso creativo: juegos sobre originales y copias, representación y
escurridiza realidad.
Orson Welles, F for Fake, 1973
La lista de falsificadores contemporáneos es
una celebridad televisiva del arte de la falsifi-
extensa. La fama de Elmyr de Hory, de origen
cación. El pintor alemán Wolfgang Beltracci
húngaro, se extendió tras el film de Welles. El
fue condenado en el 2011 por la venta de 14
periodista y novelista estadounidense Clifford
pinturas falsas y, tras admitir otras cientas, los
Irving fue un escritor prolífico, pero logró
periodistas Stefan Koldehoff y Tobias Timm
su mayor éxito al trascender el fraude de la
fueron premiados en el 2012 con el Annette
autobiografía ficticia de Hughes y, tras cumplir
Giacometti Prize por la publicación de su caso.
condena, publicó La gran estafa, posterior-
La cadena CBS News le dedicó el reportaje
mente llevada al cine como Te Hoax (Lasse
Te Con Artist en el programa presentado por
Hallström, 2006). El británico Eric Hebborn
Bob Simon 60 Minutes y el cineasta Arne Bir-
falsificó a Raphael, Van Dyck, Tiepolo, Rubens,
kenstock ganó en el 2014 el premio Deutscher
Breughel, Michelangelo y Piranesi (Charney,
Filmpreis al mejor documental con Beltracchi
2015, pp. 100-108) y, tras ser descubierto,
- Te Art of Forgery (2014). Actualmente recibe
escribió una polémica autobiografía. Al parecer,
innumerables encargos. La singularidad ha
murió asesinado en Roma (1996), protagonizó
popularizado estas historias y exaltado a sus
un documental para la cadena BBC Omni-
protagonistas: de la originalidad del relato a la
bus y actualmente su obra se cotiza a precios
explotación de la noticia y el fenómeno me-
elevados. Tom Keating se hizo famoso por sus
diático. En cierto modo, las obras falsificadas
imitaciones de Van Gogh, Rembrandt y Cons-
pasan a un segundo plano y la controvertida
table, que abundaron de forma ilícita en los
copia de los grandes maestros se convierte en
mercados londinenses (Charney, 2015, pp. 115-
una cuestión secundaria.
120); fue arrestado por fraude y acabó siendo
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Inmaterial 04. Montse Carreño
El esquema desarrollado por el británico John
cubierto, Myatt pidió clemencia y se justificó
Drewe, con ayuda del artista John Myatt
por las falsificaciones. Entre otros atenuantes,
(Charney, 2015, pp. 174-180), fue descrito
se escudó en haber emulsionado la pintura
como el mayor fraude artístico del siglo XX y
con un conocido lubricante sexual, KY Jelly,
es otro ejemplo de la reversibilidad que social-
una mezcla que apenas emulaba los pigmen-
mente puede adquirir un caso de mixtificación.
tos originales. Drewe, por su parte, reconoció
John Myatt era un hábil imitador de estilos
que la semejanza estilística no habría bastado
pictóricos y lo practicaba como diversión, por-
para cometer los fraudes, sino que fue necesa-
que pintaba obras para sus amigos. Fue profe-
ria una astuta habilidad para no copiar obras
sor durante un tiempo, hasta que, tras su sepa-
existentes y para idear una historia convincente
ración, abandonó la enseñanza para dedicarse a
para legitimarlas como originales perdidos en
sus hijos y trató de ganarse la vida pintando al
el pasado. Se proveyó de biografías creíbles y
estilo de artistas conocidos. Empezó anuncián-
de un entramado de datos y de inventarios de
dose en la revista Private Eye: «Falsificaciones
museos y galerías ya clausurados y de coleccio-
genuinas. Pinturas de los siglos XIX y XX a
nistas fallecidos —eso imposibilitaba su verifi-
partir de 150 libras», una publicidad honesta
cación— que respaldaban un trabajo artístico
acerca de la naturaleza de sus pinturas, hasta
fraudulento. En el juicio contra Myatt y Drewe
que un cliente habitual, John Drewe, consiguió
(1998-1999) se dictaminó respectivamente un
revender algunas como piezas genuinas. Al
año de prisión -saldado tras cuatro meses- por
revelar a Myatt que Christie’s había pagando
conspiración y fraude y una condena de seis
25.000 libras por una pintura suya como origi-
años, que al final fueron dos.
nal de Albert Gleizes, se convirtió en cómplice
del fraude. Myatt empezó a pintar falsificacio-
Una vez en libertad, John Myatt continuó pin-
nes con regularidad y se las enviaba a Drewe
tando por encargo y sus obras se revalorizaron,
a Londres; así plagió a un importante elenco
gracias a la marca indeleble de la falsificación,
de artistas: Roger Bissiere, Marc Chagall, Le
hasta alcanzar las 45.000 libras, lo que consti-
Corbusier, Jean Dubuffet, Alberto Giacome-
tuye una muestra manifiesta de la arbitrariedad
tti, Matisse, Ben Nicholson, Nicolas de Staël
en los sentidos que expresa un mismo objeto,
y Graham Sutherland, entre otros. El caso se
definido como artístico. Su vida dio un vuelco
destapó en 1995, cuando Scotland Yard detuvo
y su producción encontró un nuevo público.
a Myatt, que se confesó culpable. Las pesquisas
En el 2007, Dick Clement e Ian La Frenais,
valoraron el fraude en 275.000 libras y cuantifi-
conocidos guionistas televisivos, le informaron
caron 200 falsos que Drewe consiguió filtrar; se
de que preparaban una película sobre su caso,
recuperaron setenta, distribuidos por sucursales
titulada Genuine Fakes, un proyecto para la
de Christie’s, Phillips y Sotheby’s en Londres,
industria de Hollywood que aún no ha visto la
París y Nueva York.
luz. Actualmente colabora con las fuerzas del
orden en casos de estafa y su perfil progresa
En la galería de Drewe en Reigate (Londres),
como artista falsificador en el programa tele-
la policía localizó pruebas del modus operandi
visivo de Frank Skinner en Sky Arts (2011),
utilizado para amañar el origen de las pinturas:
titulado Fame in the Frame, en el cual prota-
certificados falsos de varias instituciones for-
goniza una sesión con celebridades en cada
jaban una autenticidad plausible. Al ser des-
episodio, a las que retrata al estilo de un artista
Inmaterial 04. La potencialidad de lo falso y la cultura shanzhai
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famoso: el actor Paul O’Grady representado al
to» de marchantes, galeristas o conservadores,
estilo de American Gothic de Grant Wood, el
han desplazado la observación superficial —a
director brasileño Terry Gillian como el Budd-
simple vista— a la obsolescencia y han plan-
ha de Odilon Redon o la actriz Catherine Tate
teado la necesidad de otras metodologías: los
pintada como Sarah Siddons, musa de la tragedia
museos se han abastecido de la más alta tecno-
de Joshua Reynolds. Posteriormente, Myatt
logía para determinar la autenticidad a través
lideró su propia serie, Virgin Virtuosos, en la que
de la materialidad de las obras. Otro aspecto es
recreaba una pintura famosa, acompañado por
la intencionalidad, los motivos y el contexto del
algún vip. En su web (Myatt, 2017) se presenta
autor, que de nuevo ponen en relación al objeto
como el brillante artista que estuvo involucrado
con la persona, de modo que lo que se valora,
en la mayor estafa artística del Reino Unido
en lugar de la originalidad o la novedad, es la
y uno de los más cotizados actualmente en el
proeza y la imaginación, no solo para reprodu-
país, con el epígrafe: «Hoy Myatt pinta del
cir imitaciones perfectas, sino para articular el
lado correcto de la ley y sus fakes legítimos se
engaño y lograr la creencia del espectador.
comercian por miles de libras y son colecciona-
dos por fans de todo el mundo».
La prensa española publicaba en el 2001 el
caso de Mark Landis, «el pintor que falsificaba
gratis» (Celis, 2011) y que inundó de copias
los fondos de más de cuarenta museos esta-
dounidenses, mediante un filántropo generoso,
ataviado con sotana de jesuita, que se hacía lla-
mar «padre Arthur Scott». Según sus biógrafos,
ha sido uno de los falsificadores más prolíficos
de Estados Unidos, ya que engañó durante 30
años a expertos de todo el país con una varie-
dad de imitaciones que abarcaban desde el si-
glo XV hasta Picasso. Su maniobra sorprendió
Andi Southam, Myatt pintando a Paul O’Grady en American Gothic para Frame In Te
a museógrafos y periodistas, que no lograban
Frame, 2011. Con copyright: © BSkyB / Andi Southam
comprender su conducta, ya que pudo lucrarse
con sus falsificaciones y sin embargo no lo hizo.
Mathew Leiniger, Jefe de Registro del Museo
Ante el creciente interés y consumo de las
de Arte de Oklahoma, obsesionado después de
historias de falsificadores, cabría plantearse
ser engañado por Landis con supuestas obras
su valor cultural o artístico. Estos personajes
de Valtat, Signac, Laurencin, Lépine y Dau-
que pasan a la historia como embaucadores de
mier, investigó las piezas y descubrió que había
su tiempo también revelan las convenciones
«operado» en incontables museos de veinte
sociales relacionadas con los procesos creativos,
estados diferentes. Lo que inicialmente parecía
como la habilidad técnica, la mímesis o la copia
un juego se torna intrincado y sorprendente: un
perfecta. Comparten ingredientes comunes, de
desafío a lo establecido, un relato de la realidad
los cuales el más directo es plantear la indife-
que supera la ficción.
rencia estética entre los originales y las falsifi-
caciones. Al superar el examen del «ojo exper-
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Inmaterial 04. Montse Carreño
Shane Lavalette, Mark Landis vestido de
jesuita, 2013
«No hay nada original bajo el sol. Todo tiene raíces en el pasado.»
(Art and Craft, 2014)
Para Mark Landis, la finalidad era el museo y su manera de llegar fue la
falsificación y la donación de obras a instituciones, lo que le permitió in-
filtrarse en colecciones de todo el país. Técnicamente, no quebrantó nin-
guna ley y, aunque lo hubiera hecho, Sam Cullman, director y promotor
documental, y Jennifer Grausman, exjefa del área de cine del MoMa, al
parecer sienten más admiración que reproche por el excéntrico artista.
En lugar de afrontar el resarcimiento, Landis representa, en Art and
Craft (2014), un retrato irónico desde dentro del sistema artístico que
perturba los mecanismos museísticos y describe la psicología de un
sujeto singular y fluctuante, que oscila del trastorno a la lucidez extre-
ma. El documental suscita interesantes cuestiones que trascienden la
simple pregunta planteada al falsificador al final del film: si su ingenio y
su habilidad son tan altos, por qué, en lugar de copiar, no produce obras
originales. En los últimos minutos, parece sugerir la vía que canaliza su
talento: el estímulo de «devolver» obras de arte desaparecidas o robadas
a sus propietarios, «algo» que él puede hacer.
Inmaterial 04. La potencialidad de lo falso y la cultura shanzhai
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«Le pones uno de esos marcos de Walmart y parece valer una
fortuna y este, de hecho, vale como un millón de dólares. […]
Me gusta copiar cosas, porque… es tranquilizador y lo recuerdo
de cuando era un chaval. […] El truco de la memoria es una
especie de truco de magia, de ilusionismo o de prestidigitación.
Es el mismo tipo de cosa, así que disfrutas con ello.»
(Art and Craft, 2014)
Su pericia le permite elaborar falsificaciones fácilmente, abasteciéndo-
se en cualquier tienda de manualidades de bajo coste, para satisfacer
un hábito compulsivo que le exige una enorme paciencia a cada paso.
Ciertas pinturas múltiples, como los Helmers, le producen deleite. Para
presentarse a las instituciones asume el disfraz -vestido y cuello cle-
rical- y narra el relato de un legado familiar, algo excéntrico, con voz
suave y una caída de hombros atípica; paralelamente, asiste a una clínica
de salud mental, repite alusiones freudianas sobre su madre muerta y
se manifiesta como una especie de sabio patético. Landis parece haber
nacido «mal equipado» para el mundo social: es la antítesis de su padre
—un militar honrado— estuvo internado de adolescente y creció sin
éxito, arropado por una madre que apreciaba las cosas bonitas y cuya
pérdida no superó. Sus acciones ilícitas son un tributo extravagante a la
memoria de sus progenitores. Pintar imitaciones de iconos religiosos o
pequeñas obras impresionistas parece mantenerlo en una ilusoria cone-
xión con el mundo y, a la par, inmerso en sus reflexiones en torno al arte,
la artesanía, la honestidad y los museos.
Art and Craft. Mark Landis en casa,
copiando un Picasso sobre una fotocopia
(Sam Cullman/Oscilloscope Laboratories)
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Inmaterial 04. Montse Carreño
«”Su Majestad, le presento al famoso Simon Templar.” Mi
código de conducta es el de El Santo [un verdadero héroe].
¿No recuerda El Santo? Era una serie fantástica. […] Mi
musical favorito es Cómo triunfar sin dar golpe. ¿Recuerda
cuando Finch dice: “Cáspita. Comportarse éticamente siempre
compensa”? Pero lo decía en broma, porque comportarse
éticamente no siempre compensa. […] Después de todo, san
Pedro mintió, ¿sabe? ¿Dónde estaría la Iglesia si san Pedro no
hubiese mentido? […] Solo Dios sabe cómo lo pintó él.
Tampoco ellos lo sabrán, así que… La única razón por la que
conozco a Picasso y su periodo azul fue porque vi Ladrona por
amor. […] Los chicos con los que iba a clase, cuando soñaban
despiertos, pensaban: “Sería genial ser como los artistas que
salen en las películas”, pero yo siempre preferí a los
coleccionistas estirados y ricos. […] Los mecenas, esa era la
gente con la que yo soñaba.» (Art and Craft, 2014)
El cruce de Landis con Mathew Leiniger trunca la misión personal
del falsificador filántropo y la dinámica Landis - Leininger aparenta el
tropiezo de dos caracteres obsesivos y el juego del gato y el ratón. Lei-
ninger encabeza una cruzada, aunque al FBI no le importe este affaire
no penalizado oficialmente. Escribe a todos los museos y así disemina
el caso de fraude e impulsa espectacularmente la historia, que de otro
modo habría desaparecido junto con el hermético impostor. Desde
Londres, la Financial Times Magazine pide a un redactor de Nueva York
—John Gapper (2011)— que lo investigue. Los medios empiezan a
seguirle la pista y, cuando se descubre la historia, Landis la asume como
quien confirma una certeza ineludible. El relato de las fotocopias, el pe-
gamento y el café transformados en réplicas sorprendentes impresiona
al historiador del arte Aaron Cowan, director de la galería de la Uni-
versidad de Cincinnati. Tanto la técnica como la historia que esconde le
parecen una performance y decide hacer una retrospectiva del arte origi-
nal - genuino de Mark Landis. Durante la preparación de la exposición,
en la que colaboran Cowan y Leiniger, las pequeñas revelaciones y las
entrevistas describen la ética más profunda —la filosofía, incluso— de la
coherencia existencial que envuelve la vida de Mark Landis.
Inmaterial 04. La potencialidad de lo falso y la cultura shanzhai
61
«Como esas series de ciencia ficción… La gente estaría mejor si
pudieran ser auténticos vulcanianos. Para no tener emociones.
[…] No soy un artista de verdad. […] Me gusta hacer arte y
artesanía. Mientras miraba la tele, me acostumbré a ello. […]
No me hago ningún tipo de ilusión al respecto, pero me
gustaría serlo. Podría decir que te proporciona una meta en la
vida, pero eso suena pretencioso. A todos nos gusta sentirnos
útiles. Nos gusta usar nuestras aptitudes, sean cuales fueren. Así
que todos somos diferentes y todos somos iguales. Hay tres
millones de historias en la ciudad desnuda… y esta ha sido
una de ellas. Y así… Es la mejor manera de describirlo.»
(Art and Craft, 2014)
La exposición titulada Faux Real (2012) en la Galería Dorothy W. y C.
Lawson Reed Jr. de la Universidad de Cincinnati mostraba 60 piezas
de Landis, su traje de «jesuita» y sus libros de arte, así como un vídeo
sobre sus obras más relevantes. Más que censurar el recorrido de un
falsificador, proponía abordar la dicotomía del arte de la falsificación.
Mark Landis asistió a la inauguración como invitado de honor, ante un
público que alaba su genialidad y lo interpela para que haga obras «ori-
ginales». Al verlo moverse en el escenario ritualizado y artificial de la
exposición, parece desorientado y turbado, sobreactuando un papel que
no le corresponde y desprovisto de la calma del padre Scott.
El culto a la copia y la revolución shanzhai
La explotación y la puesta en escena de lo falso reconfiguran los es-
tándares de valoración temporales, que a día de hoy se normalizan e
incluso sirven para homologar la autenticidad y el valor de lo verdadero.
La Dulwich Picture Gallery, una pinacoteca fundada en 1811 al sur
de Londres, posee una larga historia y un fondo rico en arte clásico.
En el 2015 se inauguró la exposición Made in China, que planteaba la
imitación de obras artísticas en varios frentes. Uno de ellos era mostrar
270 pinturas originales de la colección permanente y reemplazar una
de ellas por una réplica. Entre Tiziano, Rubens, Canaleto, Velázquez,
Goya, Van Dyck y Turner se colocó una pieza reproducida en China
por algo más de 100 euros, con el marco de la original y en su lugar en
la sala. El artista Doug Fishbone y el comisario del museo, Xavier Bray,
contextualizaron la exposición en la tradición de los grandes maestros
que encargaban copias de sus originales. El reto «¡Descubra al falso!»
desafiaba a los visitantes a registrar su apuesta, premiada en la clausura
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Inmaterial 04. Montse Carreño
de la muestra con una reproducción firmada por el artista. Durante el
finishage se colgaron juntos la copia y el original para que los visitantes
pudieran compararlas. En la misma línea se resaltó una versión de Venus
y Adonis de Tiziano que mostraba claramente los toques finales del
maestro sobre la composición elaborada por sus asistentes, ilustrando las
metodologías museísticas para jerarquizar la autenticidad, la autoría y la
originalidad de sus obras, que reformulan su valor cultural y las integra
en el contexto de la tradición.
Fishbone pretendía resaltar el auge del mercado de exportación de
reproducciones chinas y provocar la interacción del público, que jugaba
a asumir el papel del ojo experto y se agraciaba la habilidad para des-
enmascarar lo falso. La puesta en escena destacaba la artisticidad del
entorno del museo, reforzaba el camuflaje de la réplica y le otorgaba el
mismo estatus de valor y de autoría que a los originales. Para Fishbone,
su proyecto es una exploración de la preeminencia del original sobre
la copia y de la creciente ecuación del arte como mercancía en la era
de la producción en masa y la disponibilidad global. La copia elegida,
Mujer joven de Fragonard, fue elaborada a partir de una imagen de alta
resolución enviada a la Meisheng Oil Painting Co., Ltd., un proveedor
profesional con 150 artistas especializados y sede en Xiamen (Fujian).
Esta ciudad, ubicada en la costa oeste del mar de la China Oriental, es
el segundo foco productor de réplicas para los mercados internacionales.
Durante la muestra, la BBC (British Broadcasting Corporation) acudió
con John Myatt, el afamado copista y exfalsificador, a enfrentarse a la
prueba, pero no consiguió dar con la réplica. La presencia mediática de
Myatt, actualmente un perito experimentado en imitaciones pictóricas,
reforzaba la espectacularidad de la propuesta: lo falso frente al original.
Doug Fishbone, Made in China, 2015
Inmaterial 04. La potencialidad de lo falso y la cultura shanzhai
63
La propuesta de Doug Fishbone —la copia china en el museo—, en
colaboración con la institución, enfatiza sus funciones primarias: definir,
validar y hacer didáctica. La copia no es visible en el objeto en sí mis-
mo, al menos de modo obvio y sin el uso de la tecnología museal. Sin
embargo, la aproximación a lo falso que tiene lugar en Made in China
resulta poco controvertida, pierde la ocasión de subvertir la «autoridad
de lo verdadero» (Brea, 2008) y propone cuestionar el carácter «falso» de
lo falso. Finalmente, es una manera de reforzar su condición de false-
dad: imitación, réplica, mixtificación. La exposición cometería el mismo
error deshonesto que abrumaba a José Luis Brea al describir la muestra
de plagiarismos presentada en La Casa Encendida de Madrid, que
reunió una colección de obras de «copistas», exhibidas como genuinas
«obras de arte»: catalogadas, enmarcadas y colgadas según las cere-
monias tipificadas al uso, con todos y cada uno de sus «estupidizantes
ingredientes». Reforzaba la apreciación de lo técnico como garante de
la verdad última del arte: «¡Qué bien pintados! […] Incluso mejor que
los originales…» era el comentario dominante dirigido a un auténtico
Elmyr de Hory. La estrategia que sigue la institución —apunta Brea—
es una astuta absorción invertida de una figura que poseería la potencia
de subvertirla, de cuestionar su lógica, la figura misma del autor y de la
obra producida. La academización creciente de la muerte del autor ha
producido múltiples y empobrecidas figuras de la no-autoría. Para Brea,
la instrumentalización de lo falso puesta al servicio del reforzamiento de
la veracidad supone la pérdida de la más «alta potencia de lo falso».
¿Y qué hay de la copia Hand Made in China? Aquí la réplica promueve
el mito de la fábrica y la moda de la copia subalterna y la exposición
refuerza el carácter imitativo y simulacionista de la pintura ready-made
china. Su correspondencia con el fetichismo de la mercancía es evidente
en el título elegido por Doug Fishbone: la copia no oculta lo que es,
sino que se le atribuyen unos valores simbólicos, a la vez que es algo útil,
un bien consumible. Podemos enlazar un aspecto interesante: la apro-
piación china del valor fetichista de la mercancía. ¿Qué valor tiene la
autoría, la originalidad o la marca? No importa si son réplicas al óleo de
obras maestras, vehículos, alta costura o tecnología: la posición actual de
la gran fábrica de producción global se apodera de los valores ocultos de
los objetos e ironiza sobre la función del autor. La sociedad china, que
todo lo fabrica, puede duplicar y consumir, simplificando el significa-
do cultural de la copia y desligándose de la tiranía del mercado: es una
subversión de lo falso, transformado en shanzhai.
64
Inmaterial 04. Montse Carreño
El término shanzhai se popularizó a partir del 2005, asociado a la fabri-
cación de teléfonos móviles chinos, cuya apariencia imitaba a las gran-
des marcas comerciales, y Shenzhen era uno de los centros principales
de producción. Este fenómeno, caracterizado por la hibridez, es conse-
cuencia de factores globales —el incremento de las industrias multina-
cionales con fabricación en China—, en confluencia con la tradición de
la copia de productos, adaptados a las necesidades de los consumidores
locales, sus deseos y sus demandas. Las imitaciones y las falsificaciones
chinas que empezaron a prosperar en el ámbito de la moda y la electró-
nica —esto acabó expandiéndose a todos los sectores por los mercados
de la piratería— se transforman en esta nueva noción: son bienes que
se ofrecen por una fracción del precio de los originales, pero que no son
directamente copias, sino apropiaciones.
La cultura shanzhai en China se ha extendido y ha penetrado en lo
cotidiano; se entiende como una alternativa que se sitúa en la linde de
la innovación, a la vez que produce una ruptura en la base del modelo
empresarial. Concierne a la legislación del copyright y a las restriccio-
nes legales a la creatividad, ya que los productos se fabrican al margen
de su implementación. La desobediencia a los derechos de propiedad
intelectual ha permitido que cada vez más consumidores chinos acce-
dan y disfruten de productos sin incurrir en el gasto que suponen las
grandes marcas, pero fabricados con idéntica materia prima. El camu-
flaje del nombre de las firmas llega a extremos hilarantes: smartphones
HiPhone, Blockberry, Suny Ericssun, Nckia, Panascanic o, en el ámbito
de la moda, Cnanel, Anmani, Cairtier o Kine son ironías de logos que
cautivan a un vasto sector de consumidores extranjeros. Los simulacros
han pasado de los objetos y las falsas antigüedades a las arquitecturas
clonadas de modelos hegemónicos (Peran, 2015), los centros comercia-
les y las aldeas. El halago a la copia, la crisis y el mercado low cost han
propiciado un crecimiento que invierte el poder social de la logomanía
por la demanda de réplicas. Para muestra, la exposición Faking it: Origi-
nal, copies and counterfeit (2014), en el Fashion Institute of Technology
de Nueva York, es un repaso de la moda del fake del último siglo, con
copias de Chanel, Louis Vuitton, Versace y Prada.
Shanzhai significa, literalmente, «fortaleza de la montaña». Histórica-
mente referido a los bandidos que huían de las autoridades, este térmi-
no y su práctica se han extendido hoy en día más allá de la falsificación
de objetos lujosos, para transformarse en una estrategia comercial de las
compañías extranjeras en el mercado chino. Corresponde a la siguien-
te cita de Benjamin: «Cada día cobra una vigencia más irrecusable la
Inmaterial 04. La potencialidad de lo falso y la cultura shanzhai
65
necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cerca-
nías (…) en la copia, en la reproducción» (Benjamin, 1989, p. 25). Los
originales sirven para promocionar y vender sus reproducciones, hasta el
punto de que uno puede preguntarse si alguna vez volveremos a nece-
sitar el original (Tam, 2014). Las mercancías shanzhai son artefactos
poderosos dentro del fenómeno de las imitaciones y las simulaciones y
su desarrollo no es reciente, sino fluctuante en el tiempo. Su genealogía
proviene del comercio de Cantón y las exportaciones de los siglos XVII
y XVIII, la fascinación por el orientalismo y la chinoiserie, la adaptación
al comercio colonial y las demandas de copias y falsificaciones destina-
das al coleccionismo de Occidente. Son modos de producir arraigados
al pragmatismo chino en su capacidad de adaptarse y beneficiarse de
las situaciones (Han, 2016), reapropiados y activados de nuevo hacia
los gustos locales y los extensos consumos globales. Están unidos por el
aparato productivo asiático y derivan en cierto efecto subversivo: mien-
tras en las pasarelas las élites admiran a Dolce & Gabbana, por las calles
las masas visten Dolce & Banana.
La Dafen Oil Painting Village es un suburbio de Shenzhen donde se
sitúa el mayor cluster comercial dedicado a la producción masiva de
réplicas de pinturas icónicas. Popularizada por los medios como «la
ciudad de los copistas», es un lugar donde «la idea de pintura como
producción se fuerza hasta su límite conceptual» (Tinari, 2007). Es una
factoría colosal de producción shanzhai, donde las copias, las imitacio-
nes, las adaptaciones y las falsificaciones recuperan la tradición china de
la copia y la valorada habilidad del virtuosismo y la perfecta similitud,
consideradas honorables en las enseñanzas artísticas chinas, a la vez que
alimentan la pasión benjaminiana de la cercanía del objeto kitsch para
turistas y consumistas adeptos a las recreaciones de la Mona Lisa o de
Los Girasoles. Como sucedía en el pasado en los comercios de Cantón,
actualmente una cantidad innumerable de artistas contemporáneos han
encontrado en China el mejor lugar para producir sus obras de modo
económico. Tanto chinos como occidentales producen en Dafen y otros
centros de manufactura similares, donde encargan las pinturas ready
made, ya que la mano del artista dejó de ser una exigencia de la práctica
y la producción.
Diversos proyectos artísticos exploran el paradigma de Dafen. En el
2005, el artista conceptual Liu Ding realiza la performance Samples
from the Transition - Products con trece pintores de Dafen a los que puso
a trabajar frenéticamente sobre una plataforma piramidal escalonada
de un antiguo espacio fabril. Durante la inauguración de la Trienal de
66
Inmaterial 04. Montse Carreño
Guangzhou (Wong, 2008, p. 192), los pintores ejecutaban cuarenta y
tres copias de una sola imagen. A través del marco del arte contempo-
ráneo, el artista se apropia del método de producción en cadena propio
de la pintura comercial en Dafen, que sugiere el sistema jerárquico de
los pintores - trabajadores, e insinúa tangencialmente una correlativi-
dad con el sistema por el que se rigen los circuitos artísticos. La acción
suscitó críticas, porque se interpretó como una exhibición estereotipada
del copista subalterno. Liu Ding argumentó que los pintores habían
sido pagados en base a su «salario inicial estándar». La instalación
performativa de Ding puede compararse a otras performances en las que
la contratación explícita de trabajadores es inherente al concepto de la
obra, como las piezas de Santiago Sierra englobadas en la serie de las
remuneraciones, en las que traza una línea de 250 cm tatuada sobre 6
personas remuneradas (1999). La obra de Ding no es la única práctica
contemporánea que involucra a los pintores de Dafen, ya que desde el
2006 ha habido otros proyectos apropiacionistas en la aldea.
Cabe nombrar la serie Real Fake Art, realizada en el 2006 por el foto-
periodista Michael Wolf. Es un conjunto de retratos en los cuales los
pintores posan sosteniendo copias en las que están especializados, répli-
cas de artistas contemporáneos como Francis Bacon, On Kawara o Ed
Ruscha, en lugar de los populares Van Goghs. Una publicación recoge
las fotografías y muestra junto a cada una el nombre del artista copiado
y el precio de la réplica, negando intencionadamente la autoría, a la vez
que reafirma la maniobra de apropiación (Tam, 2014). Al año siguiente,
Leung Mee-ping, un artista hongkonés graduado en París, produjo una
serie de pinturas junto a sus antiguos compañeros de su época de pintor
aprendiz en Dafen. La serie de lienzos, titulada Made in Hong Kong
(2007), se basaba en fotografías de lugares turísticos de Hong Kong e
incluía imágenes de Mickey Mouse, Bruce Lee y Jackie Chang, esce-
nas de Victoria Harbour y fotogramas cinematográficos. El proyecto
planteaba una reflexión sobre la industria creativa y una reinterpretación
de la pintura comercial. Los cuadros únicamente podían comprarse en
conjuntos de un mínimo de dos copias (Wong, 2008), dando a entender
que el ejemplar único es una obra artística original mientras que el par
opera como réplica. Por otro lado, la serialidad refuerza la familiaridad
de las escenas tópicas y la naturaleza duplicada de la pintura, su condi-
ción como múltiple único.
Un lugar enteramente dedicado al arte necesita, sin duda, un museo.
Esta parece ser la máxima que guió la construcción del Museo de
Dafen, sumada al boom de museos que ha experimentado China en las
Inmaterial 04. La potencialidad de lo falso y la cultura shanzhai
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Michael Wolf, Real Fake Art, 2006. Copias de Ed Ruscha y Fontana
últimas décadas, aunque ninguna de las obras que se producen en sus
talleres cuelga en el interior. Esta idea inspiró el proyecto China Painters
(2007-2008) a Christian Jankowski, quien se desplazó a la ciudad de los
copistas en la época en la que se construía el museo. Entre la dicotomía
de la réplica —la pintura por encargo y la apropiación—, Jankowski
entregó a los pintores fotografías de los espacios semiconstruidos y aún
desnudos del museo, a modo de gao o imagen modelo. En lugar de las
copias habituales, les pidió que reprodujeran las tomas y pintaran dentro
los cuadros que en su opinión debían ser colgados allí. La obra resul-
tante era un museo imaginario —otro heredero de Malraux— en el que
colgaban retratos de familia, obras de la propaganda realista-socialista e
iconografía canónica de la pintura europea histórica, resultante de una
formación predominantemente clásica, junto a proposiciones híbri-
das. Una escenografía imaginada, entre hormigón visto y andamios de
bambú, que vendría a plantear la cuestión de que lo que correspondería
a este museo solo puede plasmarse mediante un lugar simbólico en
permanente construcción. Las pinturas resultantes, firmadas por detrás
y acompañadas de un certificado de autenticidad de Christian Jankows-
ki, se enlazan a la cuestión de la autoría y el valor, en relación al artista
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Inmaterial 04. Montse Carreño
y la mercancía. Añadiendo un eslabón más, uno de los pintores partici-
pantes, Yin Xunzhi, sorprendió al equipo de Jankowski por la increíble
gama de reproducciones de obras presentes en su estudio de veterano
de la pintura comercial, que abarcaban la historia visual de Occidente
e incluían pinturas contemporáneas de Chuck Close, Jasper Johns y
Gerhard Richter, entre otros. Cuando se le preguntó por estas réplicas,
reconoció que muchas de ellas eran encargos para la serie de Michel
Wolf (Wong, 2010, pp. 339-340). Por tanto, lo que se presentaba como
un fotorreportaje, se sumaría a los modos en los que la fotografía docu-
mental, lo fake, la simulación, la apropiación y la autoría actúan como
mecanismos plagados de transferencias.
Christian Jankowski, China Painters.
Photo of Family, 2008 (Lisson Gallery)
Christian Jankowski, China Painters. Still Life: Ceramics, 2008 (Lisson Gallery)
Christian Jankowski, China Painters. Streets of Venice, 2008 (Lisson Gallery)
Inmaterial 04. La potencialidad de lo falso y la cultura shanzhai
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Conclusión
Piratería, fake, parodia, simulacro, trasgresión o apropiación son nocio-
nes que engloba la cultura shanzhai. Si los desarrollos artísticos de la
modernidad se reconocieron en la originalidad y la novedad de las obras,
los progresos comerciales lo hicieron en la creatividad y la innovación de
las mercancías. Sin embargo, la reproductibilidad propició el consumo
del original a través de la copia, de modo que la historia de los objetos
incorpora el microrrelato de sus orígenes singulares y sus repeticiones
múltiples. La interdependencia entre la alta y la baja cultura, lo singular
y los modos de producción mecanizada, convierten los objetos shanzhai
y las reproducciones de pinturas en marcadores de distancia entre la
imitación y la asimilación de las clases y los grupos sociales a través de
las mercancías dispersas en los mercados de consumo globales.
Este artículo deriva de
la tesis doctoral F(r)
icciones con lo real: las
En lugar de cuestionarnos la autenticidad y la originalidad, estas lógicas
cajas chinas (Carreño,
nos llevan a fijarnos en las condiciones y las operaciones que transfor-
2016), que desarrolla una
man el valor de lo único en lo reproducible, que convierten lo genuino
investigación en torno a lo
en un producto básico infinitamente duplicado. Actualmente, el arte en
fake, el uso de archivos y el
sus diversas formas de producción ha pasado a privilegiar lo múltiple
museo, tres elementos clave
sobre lo único a través de la referencialidad, la cita, la serialidad o la
enlazados en el proyecto
edición, desplazándose conceptualmente entre la autoría y los márgenes
Las cajas chinas (Montse
del anonimato.
Carreño y Raquel Muñoz,
2011), una obra expandi-
da entre China y España
El concepto shanzhai ha pasado a ser usado como una práctica de apro-
en torno a la copia, lo
piación en el contexto artístico contemporáneo, definido a través de di-
falso y la legitimación del
versos autores y teóricos como una respuesta subversiva a la autoría o la
museo que encadena la
falsificación, como una alusión al ready made o al Hand Made in China o
desaparición del patrimo-
como un uso crítico de la cultura y los imaginarios visuales globales. Pa-
nio artístico durante la
recen unirse el aforismo de Bárbara Kruger «consumo, luego existo» y la
Guerra Civil, nos traslada
conclusión de Hillel Schwartz (1996) sobre la actual cultura de la copia,
a la Dafen Oil Painting
en la cual la réplica ha ganado terreno al original, relegado a despertar
Village (Shenzhen), el
el deseo de las masas. «Todo se ha convertido en realidad en una copia»
mayor núcleo comercial
(Olivares, 2015). Cada vez nos cuesta más distinguir el original de sus
dedicado a la producción
y distribución global de
versiones o remakes en lo que vemos, compramos o comemos y ya no
réplicas de obras famosas,
nos damos cuenta o, como cita Rosa Olivares, el más listo fue Picasso,
y concluye con la infiltra-
que no tuvo reparo en copiar y fue tantas veces copiado que, ante una
ción de diversas pinturas
falsa pintura suya, dijo: «Es tan buena que la voy a firmar», con lo cual
supuestamente originales
convirtió la falsificación en auténtica. Lo interesante de esta anécdota,
en el museo al que pertene-
en realidad, es que a la cultura shanzhai no le hace falta la firma, si no es
cían las obras.
para burlarse de ella.
lascajaschinas.net/
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Inmaterial 04. Montse Carreño
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Montse Carreño
Artista visual. Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona.
Profesora del Departamento de Artes Visuales y Diseño de la Facultad
de Bellas Artes de la UB. Desde el 2010 trabaja junto a Raquel Muñoz
y sus proyectos se han presentado en muestras nacionales e internacio-
nales. Desde una perspectiva multidisciplinar, su producción artística
aborda paradojas relacionadas con el consumo, la reproductibilidad, la
apropiación y la hibridez en la sociedad contemporánea.
montsecarreno@ub.edu
Inmaterial 04. La potencialidad de lo falso y la cultura shanzhai
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