El pasaje oscuro
Imágenes técnicas e imágenes tradicionales
en Vilém Flusser
Te dark passage
Technical images and traditional images in
Vilém Flusser
Lua Coderch
Resumen
Vilém Flusser propone, en El universo de las
imágenes técnicas, que no tiene sentido tratar de
descifrar las imágenes en términos de «verdad» o
«falsedad», sino que hay que hacerlo en términos
de «probabilidad» o «improbabilidad», en función
de si tales imágenes aparecen como «informati-
vas» o bien como «redundantes», distinción que,
como indica, tiene una dimensión ética y estética.
Para producir imágenes nuevas, informativas y no
redundantes, el productor de imágenes (técnicas)
debe trabajar contra la automaticidad que instau-
ran los programas, lo cual sucede en el pasaje os-
curo del aparato programado ad hoc, y así obligar
al aparato a producir imágenes poco probables.
Este mismo argumento, que Flusser emplea para
restituir al productor de imágenes la posibilidad
de su libertad, permite también poner en crisis
la distinción radical que hace el propio Flusser
entre las imágenes tradicionales —ya sea dibujo,
pintura, etcétera— y las imágenes técnicas —las
que precisan de la mediación de los aparatos, las
programadas ad hoc por el aparato que las produ-
ce— y reconocer en ambos casos la posibilidad de
ese margen de maniobra.
Palabras clave:
fotografía, Vilém Flusser, imagen, aparato
26
Inmaterial 04. Lua Coderch
Abstract
In Into the Universe of Technical Images, Vilém
Flusser argues that it does not make sense to try
to decipher images in terms of “truth” or “false-
hood”, but that must be done in terms of “pro-
bability” or “improbability”, depending on whe-
ther such images appear as “informative” or as
“redundant”, a distinction that, as he points out,
has both an ethical and an aesthetic dimension.
In order to produce new, informative, non-re-
dundant images, the producer of (technical)
images must work against the automaticity that
the program establishes, whatever happens in the
dark passage of the ad hoc programmed device,
thus forcing the device to produce images that
are more unlikely. Tis very same argumentation,
that Flusser uses to restore the producer of ima-
ges the possibility of his freedom, also allows to
put in crisis the radical distinction that Flusser
himself makes between traditional images (be
it drawing, painting, etc.) and technical images
(those that require the mediation of the devices,
those programmed ad hoc by the device that
produces them) and recognize in both cases the
possibility of this leeway.
Keywords:
photography, Vilém Flusser, image, device
Inmaterial 04. El pasaje oscuro. Imágenes técnicas e imágenes
27
tradicionales en Vilém Flusser
«Recuerdo vagamente la historia de un filósofo
»Yo ahora solamente lo puedo imaginar
que tuvo que exiliarse de joven y que murió de
arrugado y viejo, con los ojos pequeños. Lo
forma accidental, muchos años después, ya de
imagino de viejo —creo yo—, porque así lo vi
viejo, la primera vez que regresó a su ciudad
por primera vez en un vídeo de Farocki, en una
natal. Creo que era Vilém Flusser... Sí, era Vi-
entrevista de mediados de la década de 1980
lém Flusser. ¿Había nacido en Praga? Durante
titulada Palabras impactantes, imágenes impac-
la Segunda Guerra Mundial, huyó con su mu-
tantes. Así de viejo debía de ser, por supuesto,
jer... o con su prometida. Él era judío. Ella, no
en el momento de su muerte, aunque, lógica-
lo sé. Creo recordar que ella era de una familia
mente, en algunos momentos de esta historia
acomodada… Tenía amigos y conocidos y qui-
debía de ser joven.» (Coderch, 2017)
zá algunos recursos fuera del país. Él dejó atrás
a toda su familia. Se sintió culpable el resto de
Vilém Flusser es un autor relativamente poco
su vida por haberse marchado sin los suyos,
conocido en el contexto hispanohablante, un
por no haberse quedado a compartir el mismo
ámbito en el que recientemente ha ganado vi-
destino trágico, por haber tenido el privilegio
sibilidad por influencia del contexto anglosajón
de escapar. Los otros murieron durante la gue-
y alemán, principalmente, y, en gran medida, a
rra, posiblemente en un campo de exterminio,
causa del interés suscitado en los últimos años
pero esto lo descubrió él unos años después,
entre la comunidad artística. Conocido sobre
ya en la posguerra. La suya fue una huida en
todo como teórico de los medios y como uno
varias etapas. Creo recordar que primero fue a
de los estudiosos tempranos de la sociedad
Londres y luego más al oeste y más al sur. Se
de la información, su archivo está custodiado
estableció en Brasil, donde vivió buena parte
actualmente por la Universität der Künste de
de su vida. Allí tuvo a sus hijos y allí escribió
Berlín. Desde el punto de vista de la práctica
gran parte de sus libros. De hecho, el exilio fue
artística, el ámbito desde el cual se plantea este
amable con él, a diferencia de las historias que
artículo, resulta particularmente productiva la
conocemos de muchos otros refugiados. A él lo
sospecha que Flusser reinstaura en el seno del
acogieron y lo reconocieron como parte de la
proceso de producción de imágenes al carac-
comunidad e incluso como miembro destacado
terizar los aparatos que las producen como un
de la comunidad.
«pasaje oscuro». Ese pasaje oscuro es lo que
este artículo se dispone a examinar, con el fin,
»Entonces se había hecho viejo y no había re-
además, de proponer una ampliación del alcan-
gresado todavía a su ciudad natal, quizá porque
ce que originariamente se le otorga en la teoría
ya no quedaba nadie allí para él, pero un día
de Flusser.
lo invitaron a dar una conferencia en Praga.
Su mujer y él hicieron el viaje juntos en coche
Partimos de un texto de Vilém Flusser publica-
desde París. Supongo que quería aproximarse
do originariamente en 1985 en portugués y que
poco a poco... para sentir la distancia física y
ha sido traducido al español como El universo
acompañar en cierto modo la distancia tempo-
de las imágenes técnicas. Elogio de la superficia-
ral. ¿Te parece que tiene sentido? A la vuelta,
lidad (1995). Este texto, de tono visionario,
trastornado, tuvo un accidente con el coche y
plantea a su vez como punto de partida la
murió. No así su mujer.
figura de un hombre histórico, desconcertado
y nostálgico, abrumado por la pérdida del sen-
28
Inmaterial 04. Lua Coderch
tido, en una postura que se ha vuelto inadecuada para interpretar lo que
sucede ante sí, e incapaz de extraer la verdad de las señales que emite el
mundo de su vivencia. Finalmente, después de constatar lo absurdo de
su inclinación reverencial —la que hasta entonces había sido su actitud
interpretadora frente a un supuesto mundo-texto—, este hombre histó-
rico se pone en pie:
«La decepción de esta actitud interpretadora (con explicaciones
“profundas” después de la constatación de que no hay nada “detrás”
de las señales) hace que el hombre poshistórico se levante. Se pone en
pie y extiende el brazo hacia el mundo, a fin de señalarlo, de
apuntarlo con las puntas de los dedos.» (Flusser, 1995, p. 73)
Vemos que este abandono de la postura de inclinación reverencial se
traduce a continuación en dos gestos. El primero es ponerse en pie
como forma de constatar que estamos solos —no estamos solos— en la
tarea de dar sentido al mundo y cuando se ha concluido que no hay ya
razón ninguna para esperar pasivamente una revelación de alguna ins-
tancia superior, ya sea religiosa, científica o filosófica. En segundo lugar
y en continuidad —quizá— con la puesta en pie, es extender el brazo
hacia el mundo y señalar, apuntando con el dedo índice, para tratar,
precisamente, de trazar un sentido propio, algún sentido, junto a otros
como él e iguales a él en la desorientación. A lo que apunta aquí Flusser
es a que quizá dar sentido al mundo sea una tarea que debe emprender-
se a partir de la solidaridad.
Este segundo gesto, el señalar, aparece en el texto de Flusser como
equivalente a producir una imagen. Los dedos índices son, indican,
producen, las imágenes. Se trata, como vemos, de un intento de orien-
tación en un mundo desintegrado. Los dedos índices son un intento
de reintegrar un sentido, a fin de que el mundo vuelva «a ser vivencial,
comprensible y manipulable» (Flusser, 1995, p. 49), aunque se trate de
un sentido propio, provisional, circunstancial, pero las imágenes de las
que habla Flusser no son cualquier tipo de imágenes. Lamentablemen-
te, Flusser hace una distinción crucial en su ensayo entre las imágenes
que llama tradicionales y un nuevo tipo de imágenes que denomina
«imágenes técnicas» o «tecnoimágenes». Denomina así el resultado de
la creación sintética de imágenes electrónicas, imágenes que precisan de
la mediación de aparatos: «foto, cine, TV, vídeo, imágenes sintetizadas
por ordenador, posiblemente hologramas» (Flusser, 2012, p. 1), mientras
que las imágenes tradicionales englobarían «pinturas, dibujos, gráficos,
vitrales, mosaicos, etcétera» (2012, p. 1). Como intentaré argumentar a
Inmaterial 04. El pasaje oscuro. Imágenes técnicas e imágenes
29
tradicionales en Vilém Flusser
continuación, esta distinción debería ponerse en suspenso, entre otros
motivos porque desde el punto de vista del productor de imágenes,
desde el punto de vista de la práctica artística, resulta una obviedad
que todas las imágenes son técnicas. Sin embargo, Flusser niega esta
naturaleza a todas aquellas imágenes que no han sido producidas con la
mediación de un «aparato ad hoc programado» (2012, p. 1).
Este argumento, que plantea una distinción radical entre las imágenes
tradicionales y las imágenes técnicas, no es una puntualización que se
haga de pasada, no es un detalle, sino una distinción en la que Flusser
insiste reiteradamente. Sin embargo, un análisis detallado del argumento
que el autor despliega en este mismo texto para reabrir un espacio crítico,
un margen de libertad, incluso, para el productor de imágenes —a quien
restituye la posibilidad de actuar en contra del programa que los apara-
tos instauran y producir así imágenes improbables—, permite al mismo
tiempo poner en crisis dicha distinción, impugnando uno de los puntos
fundamentales de su teoría, pero tomando, en cambio, todo el resto.
Antes de escribir El universo de las imágenes técnicas, Flusser expone por
primera vez la distinción entre imágenes técnicas e imágenes tradi-
cionales en un texto publicado originariamente en alemán en 1983,
titulado Für eine Philosophie der Fotografie [sic], que se ha traducido al
español como Hacia una filosofía de la fotografía (1990). Como explica el
propio Flusser en Sinopsis de tres ensayos, se trata de una primera aproxi-
mación a lo que él identifica como la emergencia de un «nuevo tipo de
imaginación, sustentada por aparatos y codificada digitalmente» (2012,
p. 1), imaginación que caracterizará una nueva cultura. Para ello, toma
en primer lugar la fotografía y el aparato que, en 1982, es el aparato pro-
gramado ad hoc para producirla: la cámara fotográfica:
«En el primer ensayo (llamado, en su traducción portuguesa:
Filosofía de la caja negra), la foto se toma como ejemplo de un tipo
de imaginación nueva, por ser ella, cronológicamente, la primera
imagen técnica y por ser la cámara fotográfica un aparato todavía
relativamente primitivo. [...] Por cierto, la cámara fotográfica
todavía no es inteligencia artificial en sentido riguroso, pero esto
facilita el análisis de la relación nueva entre el hombre y el
instrumento: el instrumento hace lo que el hombre quiere, pero el
hombre puede querer hacer solo aquello que el instrumento puede
hacer.» (Flusser, 2012, pp. 1-2)
30
Inmaterial 04. Lua Coderch
Este primer ensayo, que tuvo un impacto nota-
inconcebibles» (Flusser, 2015, p. 46). Flusser
ble ya en el momento de su publicación, como
se refiere aquí a la capacidad de los aparatos
indica, entre otros, Alonso García (2002), se
—puramente operativa, si se quiere— de volver
completó posteriormente con El universo de las
inteligibles partículas asignificantes y dispersas
imágenes técnicas (Flusser, 2015), el texto al que
y darles sentido. Es simple: allí donde nosotros
aquí nos referimos y uno posterior titulado Die
no vemos nada, los aparatos «transforman cie-
Schrift [La escritura], publicado en alemán en
gamente en fotografía el efecto de los fotones
1987, que pretendía responder a la polémica
sobre las moléculas de nitrato de plata» (2015,
suscitada por el anterior, una polémica que el
p. 41). Nada hay de meritorio en este compor-
propio Flusser califica de «violenta» (2012, p.
tamiento de los aparatos. «Fueron programados
2). Dicha polémica, como veremos, surge sobre
para hacerlo» (2015, p. 41). Al trabajar así, el
todo del intento de Flusser de ampliar los
productor de imágenes hace un gesto nuevo,
aciertos del primero de estos textos para cons-
inédito, que, según Flusser, es diametralmente
truir una teoría general de la imagen, a pesar
opuesto al gesto necesario para producir una
de que en el momento de su escritura él mismo
imagen tradicional:
declinaba esa posibilidad, como vemos en la
«Nota introductoria» de Hacia una filosofía de la
«La imagen tradicional es producida por
fotografía (1990). Todavía nos apoyamos aquí
un gesto que abstrae profundidad
en Sinopsis de tres ensayos (2012), donde Flusser
de la circunstancia, es decir, por un gesto
no solo sintetiza el contenido de los tres textos
que va de lo concreto a lo abstracto. La
mencionados, sino que establece también la
tecnoimagen es producida por el gesto que
razón de ser de cada uno en el conjunto. Como
reagrupa puntos para formar superficies,
avanzaba, el argumento que traza entre estos
es decir, por el gesto que va de lo abstracto
tres ensayos quiere establecer la diferencia
a lo concreto.» (Flusser, 2015, p. 34)
ontológica de aquellas tipologías de imagen
surgidas desde la invención de la fotografía en
De aquí extrae Flusser la caracterización de las
adelante, basándose en que, a diferencia de las
imágenes técnicas como «virtualidades concre-
imágenes tradicionales, que «son codificadas
tizadas y hechas visibles» (2015, p. 41). Sin em-
por su productor (pintor, etcétera)» (Flusser,
bargo, toda imagen —ya sea tradicional o no—
1990, p. 1), este nuevo tipo de imágenes «son
es una virtualidad concretizada y hecha visible,
codificadas por un aparato ad hoc programado»
sea lo que fuere que eso signifique en términos
(1990, p. 1). Este hecho tiene dos consecuen-
operativos, inclúyase o no en el proceso un
cias inmediatas:
aparato programado ad hoc, incluso si tomamos
una definición en cierto modo clásica, como la
La primera consecuencia —no pesa sobre
de John Berger (1972, pp. 9-10), que precede
ella una objeción tan enérgica, sino que basta
todavía en trece años al texto de Flusser, una
sugerir que aquí es una cuestión de relevancia
imagen es «una aparición» que, en cierto modo,
secundaria— es que «sin los aparatos pro-
ha sido fijada y preservada. Da igual en qué di-
gramados, las imágenes técnicas no pueden
rección vaya el gesto —de lo abstracto a lo con-
ser productivas, porque el “material” con el
creto o de lo concreto a lo abstracto—, porque
que los aparatos funcionan (los puntos) son
ambas posibilidades quedan incluidas en un
[sic] humanamente inasibles, inimaginables e
gesto más amplio, que es el realmente relevante
Inmaterial 04. El pasaje oscuro. Imágenes técnicas e imágenes
31
tradicionales en Vilém Flusser
aquí: el gesto de dar a ver o quizás el de hacer
La segunda consecuencia de esta diferen-
aparecer, si usamos una terminología acorde
cia ontológica trazada por Flusser entre las
con la definición de Berger. Según la definición
imágenes tradicionales y las imágenes técnicas,
completa, «una imagen es una visión que ha
cuya validez quisiera cuestionar aquí, tiene que
sido recreada o reproducida. Es una aparición
ver con la dimensión «funcionarial» con la que
o una serie de apariciones que se ha despegado
Flusser caracteriza al productor de tecnoimá-
del lugar y el tiempo en el que se produjo por
genes. Esta idea aparece numerosas veces a
primera vez y se ha preservado por algunos mo-
lo largo de El universo de las imágenes técnicas,
mentos o por algunos siglos» (1972, pp. 9-10).
pero puede verse expuesta muy sintéticamente
Tanto en el caso de un fotógrafo como en el de
en la introducción a ese mismo texto escrita
un escultor minimalista, para que algo aparezca
por el propio Flusser y titulada «Adverten-
siempre hará falta concretizar, aunque sea de un
cia», en la que inscribe la figura funcionarial
modo extremadamente frágil, provisional, que
en una fantasía distópica (2015, p. 25). Como
parezca casi insuficiente. Refiriéndose a la cons-
decíamos, la diferencia ontológica entre los
titución del imago, Stiegler enumera algunas de
dos tipos de imágenes se basa en el hecho de
las técnicas de imaginería que pueden producir
que, a diferencia de las imágenes tradicionales,
una concretización, a saber: «pinturas, cantos,
que «son codificadas por su productor (pintor,
relatos, escritos, fotografías, cinematografía,
etcétera)» (Flusser, 2012, p. 1), las tecnoimá-
videografía, televisión, imágenes numéricas y
genes «son codificadas por un aparato ad hoc
analógico-numéricas» (Stiegler, 2010, p. 32).
programado» (2012, p. 1). Lo veíamos ya en el
Tal es el pulso que se da entre realidad e ima-
ejemplo de la cámara fotográfica y el uso que le
gen que Didi-Huberman lo comparaba con la
da «el hombre», un ejemplo que Flusser utiliza
aparición de una falena, una mariposa nocturna
en su Sinopsis para resumir uno de los puntos
(Didi-Huberman, 2007) o con una detención
clave de Hacia una filosofía de la fotografía y que
súbita entre dos movimientos, como decía
aparece prácticamente calcado en El universo
Agamben para describir la imagen coreográfica
de las imágenes técnicas, excepto que quien uti-
en el «danzar por fantasmata» de Domenico
liza ahora la cámara ya no es «el hombre», sino
(Agamben, 2010, p. 13). Sea como fuere, hará
un fotógrafo profesional:
falta inscribir en la muerte, clausurar, detener,
hacer específico, de un modo que hasta cier-
to punto siempre se referirá a sí mismo. Esta
clausura es el origen de la dimensión mágica de
la imagen: en palabras de Didi-Huberman, «la
fórmula mágica por excelencia» (2010, p. 46) o,
en las de Flusser, «Tal relación espacio-tiempo
reconstruida a partir de las imágenes es propia
de la magia, donde todo se repite y donde todo
participa de un contexto pleno de significado»
(2015, p. 12). «What you see is what you see: he
aquí la forma tautológica que proporciona la
interfaz de todo este dilema» (Didi-Huberman,
2010, p. 46).
32
Inmaterial 04. Lua Coderch
«El fotógrafo profesional parece llevar su aparato a que haga
imágenes según la intención deliberada hacia la que se inclinó. Un
análisis más atento del proceso fotográfico revelará, no obstante,
que el gesto del fotógrafo se desenvuelve, por así decirlo, en el
“interior” del programa de su aparato. Puede fotografiar solamente
imágenes que constan en el programa de su aparato. Por cierto,
el aparato hace lo que el fotógrafo quiere que haga, pero el fotógrafo
puede querer hacer únicamente lo que el aparato puede hacer.
De manera que no solo el gesto, sino la propia intención del fotógrafo,
son programados. Todas las imágenes que el fotógrafo produce son, en
teoría, futuribles para quien calculó el programa del aparato. Son
imágenes “probables”.» (Flusser, 2015, p. 45)
Entonces, aunque el fotógrafo —sobre todo el fotógrafo profesional—
actúe bajo una irresistible sensación de libertad, lo cierto es que «su
misma libertad está programada» (Flusser, 1990, p. 34), puesto que las
decisiones que toma vienen condicionadas por el rango de decisiones
que la cámara le permite tomar. Esta caracterización implacable de
Flusser ofrece un contraste brutal respecto de las palabras emocionadas
con las que William Henry Fox Talbot, uno de los padres de la fotogra-
fía, describe por primera vez las cuasi infinitas posibilidades de este arte
nuevo que acaba de inventar:
«Estas delineaciones son susceptibles de una variedad cuasi
ilimitada, puesto que, en primer lugar, una estatua puede colocarse
en cualquier posición respecto del sol, ya sea directamente frente a él
o en cualquier ángulo; que la iluminación sea directa u oblicua causa,
por supuesto, una inmensa diferencia en el efecto y, cuando se ha
hecho una elección respecto de la dirección en la que los rayos del sol
deben caer, la estatua puede entonces hacerse girar sobre su pedestal,
lo cual produce un segundo conjunto de variaciones no menos
considerables que el primero. Cuando a esto se añade el cambio de
tamaño que se produce en la imagen al acercar la camera obscura a
la estatua o bien al alejarla más, entonces se hace evidente la
inmensa cantidad de efectos diferentes que se pueden obtener a partir
de un único espécimen de escultura.» (Talbot, 1844, p. 24)
Por ingente que sea la cantidad de imágenes diferentes que puedan
obtenerse de cada espécimen o de cada escena —dirá Flusser—, el fo-
tógrafo seguirá condicionado por lo que la cámara le permite hacer. Del
mismo modo, solo podrá fotografiar lo que es apto para ser fotografia-
do, lo previamente inscrito en el programa de la cámara. Por este moti-
Inmaterial 04. El pasaje oscuro. Imágenes técnicas e imágenes
33
tradicionales en Vilém Flusser
vo, las imágenes que produzca el fotógrafo se van a dar como probables
e incluso redundantes y no como nuevas e informativas. Con estas
palabras, Flusser parece alinearse, aunque desde otro lugar, con la tesis
sostenida en otro texto más célebre sobre fotografía: La cámara lúcida de
Roland Barthes (1980). También el texto de Barthes deja prácticamente
en nada el poder del fotógrafo —ya sea profesional o no— en tanto que
operador de la cámara, un punto de vista, por otra parte, comprensible,
puesto que, como declara el propio Barthes (1980, pp. 39-40), «yo no
soy fotógrafo, ni tan solo aficionado» o, también, «yo no podía hablar de
aquella emoción (o de esa esencia), no habiéndola conocido jamás; no
podía unirme a la cohorte de aquellos (los más) que tratan de la Fo-
to-según-el-Fotógrafo. No tenía a mi disposición más que dos expe-
riencias: la del sujeto mirado y la del sujeto mirante» (1980, pp. 39-40).
Donde Flusser describe a un fotógrafo funcionario, Barthes dice «Para
mí, el órgano del fotógrafo no es el ojo (que me aterra), sino el dedo»
(1980, p. 48) o bien «La videncia del Fotógrafo no consiste en “ver”,
sino en encontrarse allí» (1980, p. 96): el dedo que no piensa ni ve, sino
que solamente ejecuta el programa; el fotógrafo que no busca y tampoco
ve, sino que solamente se encuentra allí cuando las cosas ocurren.
«Pues si Barthes y Flusser ensalzan el valor de la fotografía, lo
hacen a costa del poder del fotógrafo y el carácter cultual otorgado
a estos textos adquiere, así, una forma sacrificial: los fotógrafos
rinden, ante el altar de lo fotográfico, su propia autoridad
(auctor/itas). [...] Lo esencial de una imagen —viene a entrever
Barthes— poco tiene que ver con lo que importa al fotógrafo y lo que
importa al sujeto (spectator) poco tiene que ver con lo que persigue o
consigue el fotógrafo.» (Alonso García, 2002, p. 250)
La insistencia en la imposibilidad de la libertad del fotógrafo —un
mero funcionario productor de tecnoimágenes— es en verdad una
trampa que nos tiende Flusser antes de reabrir la cuestión política que
Barthes, precisamente, había dejado clausurada con su texto cinco años
antes, como señala muy acertadamente Alonso García en su breve
reseña a una reedición española de Für eine Philosophie der Photographie.
El giro se da en el momento en el que Flusser elimina de un plumazo
la identificación que plantea Barthes y que tanta fortuna ha hecho entre
teóricos y artistas / fotógrafos entre el objetivo de la cámara y el ojo, con
lo cual el aparato se vuelve transparente. Según Barthes, la cámara es un
visor que no pone obstáculos, «una camera lucida que deja ver a su través
lo que paradójicamente no puede verse con los propios ojos» (Alonso
García, 2002, p. 251).
34
Inmaterial 04. Lua Coderch
«La Fotografía es llana en todos los sentidos del término: esto es lo
que debo admitir. Es injusto que, en razón de su origen técnico, se
la asocie a la idea de un pasaje oscuro (camera obscura). Debería
llamarse camera lucida, ya que así se llamaba el aparato anterior a
la Fotografía que permitía dibujar un objeto a través de un prisma,
con un ojo sobre el modelo y el otro sobre el papel.»
(Barthes, 1980, pp. 180-181)
La cámara de Barthes tiene dos características
invención de la fotografía fue imaginada por
que salen a relucir aquí. En primer lugar, es un
Talbot mientras trataba de fijar sus impresiones
aumento, en el mismo sentido que proponían
del lago de Como mediante el dibujo asistido
los McLuhan, puesto que no solo no pone obs-
por distintos aparatos, frustrado por su inepti-
táculos al ojo, sino que extiende o amplifica las
tud como dibujante y, a la vez, maravillado por
facultades de ese órgano, al parecer sin añadir
la belleza de las imágenes que se proyectaban
nada más: ningún sesgo ni ninguna distorsión.
en el interior de la camera. «En el transcurso
El aumento, uno de los elementos de la tétrada
de estos pensamientos se me ocurrió una idea:
que desarrollan Marshall y Eric McLuhan en
¡lo encantador que sería conseguir que estas
Leyes de los medios, «consiste en intensificar al-
imágenes naturales se imprimieran de manera
gún aspecto de una situación, extender un sen-
duradera y permanecieran fijas en papel!» (Tal-
tido o una configuración de sentidos, convertir
bot, 1844, p. 4). De la camera lucida a la camera
un elemento de fondo en figura o intensificar
obscura. Así pues, con esta sustitución que calca
aún más algo que ya era una figura» (1988,
en cierto modo el decurso de los ensayos de
p. 227). En segundo lugar, es prácticamente
Talbot, Flusser restituye el cuerpo, el grosor, el
inmaterial en el sentido de que, en tanto que
lugar a partir del cual volver a pensar el proble-
aparato, es elidido gracias al vínculo luminoso
ma del aparato al seno del debate sobre la ima-
entre el ojo y la lente. Es transparente: no tiene
gen fotográfica y, por extensión, sobre cualquier
carne, cuerpo, tripas ni nervios. Precisamente,
otra imagen técnica. Nada hay de transparente
la elipsis barthesiana tiene un poder enervan-
en una cámara —parece objetar Flusser— y
te. Ningún argumento se puede oponer a la
señala la opacidad irremediable de las opera-
identificación exacta entre estas dos superficies:
ciones que ocurren en ese espacio. El pasaje os-
la de la retina y la del objetivo. No hay lugar.
curo existe, ciertamente, en la medida en la que
Flusser, por el contrario, vuelve a inscribir la
las operaciones en sí son fenomenológicamente
cámara en la tradición de la caja negra a la cual,
inaccesibles y solo pueden ser dilucidadas en
como el mismo Barthes reconoce implícita-
términos de input y output. Estas operaciones,
mente —«por su origen técnico»—, también
que ocurren al abrigo de la negrura de las cajas
pertenece. Así lo hace constar el propio Talbot,
—aunque yo diría que no necesariamente en
quien, frustrado por los resultados obtenidos
su interior—, son precisamente lo que Flusser
al tratar de dibujar un paisaje a través de la
señala como el programa del aparato.
camera lucida de Wollaston, decide utilizar otro
método, la camera obscura, que al final lo llevará
Vale la pena detenerse un momento en este
a descubrir un procedimiento que será crucial
pasaje oscuro, este tramo de opacidad que,
para la técnica fotográfica. Como es sabido, la
según lo caracteriza Flusser, es crucial. El pro-
Inmaterial 04. El pasaje oscuro. Imágenes técnicas e imágenes
35
tradicionales en Vilém Flusser
grama, según podemos ver, no es simplemente
Sin embargo, a medida que avanza el texto, la
el código que sistematiza el comportamiento
posición del productor de tecnoimágenes se va
del aparato y que, por lo tanto, lo instituye en
volviendo cada vez más ambivalente.
tanto que objeto técnico, sino que podríamos
decir que su capacidad de sistematización
La dimensión funcionarial del productor
desborda al propio aparato. El programa es
de tecnoimágenes viene justificada, en el
un imperativo que funciona en dos direccio-
argumento de Flusser, por el hecho de que
nes: por un lado —como ya hemos visto en el
la imaginación que trae consigo el aparato
ejemplo del fotógrafo—, el programa es lo que
programado ad hoc permite al productor de
determina lo que el operador del aparato puede
tecnoimágenes un grado de ignorancia tal res-
querer hacer; por el otro, el programa trata de
pecto del funcionamiento —podríamos decir
provocar «determinadas vivencias, determi-
«profundo»— de su medio que, seguramente,
nados conocimientos, determinados valores y
no tiene precedentes entre los productores de
determinado comportamiento» (Flusser, 2015,
imágenes. Podemos, por lo menos aquí, darle la
p. 77), de modo que el programa es lo que
razón a Flusser, si se quiere. Podemos darle la
orienta cualquier ocurrencia que se dé en el eje
razón provisionalmente o con alguna enmien-
operador-imagen técnica-receptor. Sea como
da. Aparentemente, Flusser está hablando de
fuere, nada más lejos de la seductora y poética
dos tipos distintos de ignorancia. Por un lado,
solución que había encontrado Barthes con
es cierto, sí, que la nueva imaginación puede,
su camera lucida. La escena que se abre aquí
al menos en parte, desistir —y desiste— «de
tiene, sin duda, un tono más sombrío. Flusser
la tarea de elucidar la negrura de las cajas; con
desentierra el cuerpo que estábamos tratando
cierto desprecio, relega la tarea a los físicos y
de obviar y nos recuerda que lo que la cámara
los técnicos que inventaron y fabricaron los
trae consigo no es lucidez ni transparencia, sino
aparatos» (Flusser, 2015, p. 64), pero también
ocultación y cálculo.
—tomando el ejemplo de la pintura al que muy
a menudo recurre Flusser— podríamos repro-
Sin embargo, como decíamos, Flusser está
charle al pintor que no posea mayores cono-
preparando paso a paso una trampa. La prime-
cimientos sobre química. Este tipo de igno-
ra pieza de su plan ya ha dado algunos frutos.
rancia, aunque a Flusser le parezca alarmante,
Donde antes no existía el lugar físico para un
no será nunca relevante para un productor de
conflicto ha logrado abrir una brecha para ese
imágenes, ya sean técnicas o tradicionales. Para
pasaje oscuro en el que opera el programa. El
desarrollar la imaginación técnica que todo
pasaje oscuro, que podemos identificar con la
productor de imágenes necesita para llevar a
propia densidad física del aparato —su cuer-
cabo su trabajo basta, efectivamente, relacio-
po—, es lo que nos permite hablar ahora de un
narse con el aparato en términos de input y de
problema, lo que reabre un espacio político. La
output. Este tipo de ignorancia no hará que
segunda pieza de su plan tiene consecuencias
su conocimiento del aparato sea menos válido,
difíciles de asumir: el poder irresistible del
pudiendo ser, en realidad, más amplio y más
programa condiciona la operativa de las tecnoi-
hábil que el de un técnico, como argumenta
mágenes, la de sus receptores y, muy particular-
Derrida:
mente, la de sus productores, que parecen haber
sido despojados de todo margen de maniobra.
36
Inmaterial 04. Lua Coderch
«Pero, dicho esto, una cosa es no saber cómo funciona algo y otra cosa
es no saber usarlo. Un virtuoso del teclado, el piano, el clavicordio
o el sintetizador puede no saber nada de lo que sucede dentro del
mecanismo gobernado por el teclado y el fabricante de pianos que
construyó este teclado no es, del mismo modo, un músico. Por eso, la
cultura instrumental no se puede reducir, como sucede demasiado a
menudo, a la cultura de un técnico en el sentido más estricto de la
palabra. Es posible saber cómo usar algo sin saber cómo funciona y es
posible saber cómo funciona algo y no ser capaz de utilizarlo
o utilizarlo solo muy pobremente.» (Derrida y Stiegler, 2012, p. 57)
Podemos ir más allá y decir, como argumenta Boris Groys, que mientras
se examina el «pasaje oscuro» bajo los focos de la verdad científico-téc-
nica se excluye toda posibilidad de entender su funcionamiento mediá-
tico, su funcionamiento en tanto que portador —y aquí generador— de
signos:
«Dado que todos los soportes mediáticos se pueden entender como
objetos del mundo, a simple vista parece no solo posible sino incluso
necesario describirlos científicamente como tales. Tenemos la
impresión, sobre todo ante soportes mediáticos electrónicos como
televisores y ordenadores, de que estos pueden y deben ser descritos
sobre todo como aparatos técnicos. [...] Pero lo cierto es que, en ese
planteamiento cientificista, se pasa por alto que una descripción
científica no puede tener experiencia de la función del soporte del
medio en cuanto tal, pues durante el tiempo en el que se está
examinando científicamente la naturaleza de tales aparatos estos
ya no actúan como soportes mediáticos, sino meramente como objetos
de esa investigación. Solo podemos analizar científicamente los
soportes mediáticos, incluido el hombre, precisamente cuando no
sirven efectivamente como portadores de signos.»
(Groys, 2008, pp. 65-66)
Girar el cuadro para examinar el lienzo, rascar la superficie y comprobar
la composición de los pigmentos, detener la imagen y destripar el pro-
yector para observar los circuitos y los cables, trocear la piedra, apagar
las luces, diseccionar el cuerpo de quien baila, analizar el sonido según
algoritmos o bien observar la sintaxis de un poema: ninguna de estas
operaciones nos situará más cerca de comprender cómo funciona una
imagen y ni siquiera de comprender cómo funciona el pasaje oscuro.
Inmaterial 04. El pasaje oscuro. Imágenes técnicas e imágenes
37
tradicionales en Vilém Flusser
Por otro lado, Flusser se refiere a un segundo tipo de ignorancia que
sí puede plantearse como una característica propia de las tecnoimá-
genes. Es cierto que, a nivel operativo, el productor de tecnoimágenes
puede, en determinadas circunstancias, ignorar lo que en otro contexto
se consideraría la gramática de un medio. Así se daría, al parecer, en el
ejemplo extremadamente simplista que describe Flusser y que podemos
resumir aquí como el emparejamiento entre un gesto (pulsar un botón)
y un resultado (producir una imagen). Quien desencadene ese resultado
podría ser, efectivamente, un ente automático o quizá el dedo del que
hablaba Barthes. Sin embargo, la imagen que obtendríamos sería, al fin
y al cabo, tan legítima como cualquier otra en tanto que exteriorización.
McLuhan, hablando de Talbot, se refiere al artículo que este presentó en
1839 ante la Royal Society, titulado Informe sobre el arte del dibujo fotogé-
nico o proceso mediante el cual se obtiene que los objetos naturales se delineen
por sí mismos, sin la ayuda del lápiz de un artista: «Él era muy consciente
de que la fotografía era una especie de automatización que eliminaba los
procedimientos sintácticos de lápiz y pluma. Probablemente, era menos
consciente de que acababa de adaptar el mundo pictórico a los proce-
dimientos de la nueva industria» (McLuhan, 2013, p. 147). Consciente
o no de las repercusiones a gran escala, sí es cierto que, como acabamos
de ver, el propio Talbot reconocía que su invento abría la posibilidad
de producir un reporte visual sin sintaxis. Recordemos que su pesquisa
venía motivada por su misma incapacidad de plasmar de modo satisfac-
torio, mediante el dibujo, un paisaje que lo emocionaba de verdad:
«Porque, cuando el ojo se apartaba del prisma, en el que todo parecía
hermoso, descubría que el lápiz traidor solo había dejado para
contemplar algunas huellas en la melancolía del papel.
»Después de varios intentos infructuosos, dejé a un lado el
instrumento y llegué a la conclusión de que su uso requería un
conocimiento previo del dibujo que, desafortunadamente, yo no
poseía.» (Talbot, 1844, p. 3)
De modo que el aparato que acababa de inventar suplía o volvía irrele-
vante su ignorancia del arte del dibujo, el manejo del lápiz y la pluma,
la aplicación práctica de la perspectiva, lo que sea que él creyera necesi-
tar para producir una imagen que podríamos llamar quirográfica, pero
seguir este argumento nos llevaría a un callejón sin salida y seguiría
entonces sin tener el menor interés, puesto que uno de los efectos de
cada nueva tecnología es que amplía nuestras facultades de un modo u
otro y disminuye otras, como este mismo ejemplo pone de relieve. La
cámara fotográfica nos librará de conocer la gramática del dibujo, pero
38
Inmaterial 04. Lua Coderch
demandará de nosotros, incluso si somos un dedo ciego, otro tipo de co-
nocimiento. En realidad, el argumento que funda la importancia de esta
nueva imaginación, hasta cierto modo iletrada, debe desplazarse hacia
otro lugar, porque lo que la emergencia de esta imaginación posibilita
no es más que la extensión o la proliferación de la condición de pro-
ductor de imágenes, de lo que viene a ser un síntoma el hecho de que
Talbot lograra, a pesar de todo, plasmar en papel aquel paisaje que lo
emocionaba o también, más de un siglo y medio después de los ensayos
de Talbot, el hecho de que cada vez sea más borrosa la distinción entre
un fotógrafo y un fotógrafo profesional, como trataba de caracterizarlos
Flusser en la década de 1980, o entre un productor y un consumidor de
imágenes, como planteaba Stiegler una década después:
«La técnica de la escritura alfabética y la práctica ampliamente
compartida que esta hace posible fue la condición de la constitución
de la ciudadanía. [...]. Esta técnica es muy diferente a la movilizada
por el cine y la televisión, en la medida en la que es imposible ser
lector de libros sin ser potencialmente, de un modo u otro, escritor.
Es difícil concebir que el receptor de un libro pueda leerlo con éxito
sin saber en algún sentido cómo escribir. Tal vez nunca escriba, pero
lee —puede leer— desde el momento en el que sabe escribir. Por otra
parte, por razones que tienen que ver principalmente con la técnica,
el cine, la televisión y los ordenadores han hecho que un receptor
no tenga competencia técnica con respecto a la génesis o la producción
de lo que recibe. Sin embargo, gracias a la evolución técnica, las
máquinas que pueden recibir y, simultáneamente, producir y
manipular están cada vez más disponibles para todos. Por lo tanto,
podemos imaginar que las prácticas de la imagen se desarrollarán del
lado del receptor, rompiendo así con la oposición industrial entre
productores y consumidores.» (Derrida y Stiegler, 2002, p. 56)
Este factor, esta posibilidad que abre la nueva imaginación y que podría
entenderse de un modo análogo a lo que significó la alfabetización
de sectores cada vez más amplios de la sociedad, es esencial para que
pueda darse lo que Flusser caracteriza como una sociedad dialogante de
creadores de imágenes y de coleccionistas de imágenes. Como veremos
más adelante, esta es la sociedad que Flusser vaticina como utopía de
connotaciones positivas.
Es aquí donde aparece la última pieza de la trampa que Flusser ha ten-
dido meticulosamente. Ya hemos visto que, cuando Flusser caracteriza
al productor funcionario de tecnoimágenes, lo inscribe en el marco de
Inmaterial 04. El pasaje oscuro. Imágenes técnicas e imágenes
39
tradicionales en Vilém Flusser
una distopía. Esto es así porque, si bien los aparatos han sido programa-
dos para dar sentido —para reintegrar un sentido, a fin de que el mundo
vuelva a ser vivencial, comprensible y manipulable—, el hecho de que su
comportamiento esté programado y sea sistemático hace que el resulta-
do de su mismo funcionar sea cada vez más probable, más previsible y
también más indigesto. Paradójicamente, «la entropía negativa, progra-
mada en los aparatos, se va volviendo entrópica para los receptores de
imágenes» (Flusser, 2015, p. 44). La proliferación de las señales más allá
de nuestra capacidad de asimilación, junto al hecho de que esas señales,
en tanto que accidentes programados —«en tanto que futuribles» (2015,
p. 45)—, son cada vez más redundantes, producen en los receptores
un efecto que oscila entre la insensibilidad y la desorientación. En los
términos usados por Groys, la verdad de lo mediático, su sinceridad, su
capacidad de tener presencia, se pierde por la repetición, en lugar de
ser confirmada por ella, como ocurriría con la verdad científica (Groys,
2008, p. 133). La verdad de lo mediático sería la verdad de la excepción,
de lo nuevo, de lo poco probable; es decir, que se presentaría no en con-
traposición a la mentira, sino al automatismo y a la rutina, lo cual afecta
tanto a las imágenes técnicas como a las imágenes tradicionales:
«Provocan la misma impresión de insinceridad textos, cuadros o
películas que han sido realizados en correspondencia con las
convenciones habituales y que meramente confirman las
expectativas que siempre tenemos sobre tales productos culturales,
incluso cuando esos textos, cuadros y películas muestran algo que
pudiera ser “verdad” en sentido referencial. Por cierto, también
puede ocurrir que los hombres que siempre repiten lo mismo
realmente crean lo que dicen. A pesar de ello, sus discursos resultan
inevitablemente insinceros, posiblemente también para ellos mismos,
si se tomaran la molestia de escucharse.» (Groys, 2008, p. 88)
Entonces ya no tiene sentido tratar de descifrar las imágenes en tér-
minos de «verdad» o «falsedad», sino en términos de «probabilidad»
o «improbabilidad», en función de si esas imágenes aparecen, como
decíamos, como «informativas» o bien como «redundantes», una distin-
ción que, para Flusser, tendrá también una dimensión ética y estética
(2015, p. 41). Inmersos en un magma de imágenes y datos que no cesan
de proliferar, solamente lo que es poco probable nos resultará infor-
mativo y nos servirá para orientarnos, para dar sentido. El productor
funcionario de imágenes técnicas puede ser, efectivamente, un dedo que
simplemente pulsa, ejecuta y pone en marcha un programa, pero —y a
pesar de todo lo argumentado hasta aquí—, si el productor de imágenes
40
Inmaterial 04. Lua Coderch
técnicas quiere producir imágenes que sean «nuevas» e «informativas» y
no «redundantes» y «probables», entonces el conocimiento que debe de-
sarrollar acerca del aparato debe ir más allá, debe alcanzar el programa y
debe alcanzarlo para trabajar en su contra.
Para producir imágenes que todavía tengan presencia, es preciso actuar
contra la automaticidad que instauran los programas. «El desafío es
hacer imágenes que sean poco probables desde el punto de vista del
programa de los aparatos. El desafío es actuar contra el programa de los
aparatos en el “interior” del propio programa.» (Flusser, 2015, p. 46) Sin
embargo, como hemos visto, el tipo de imaginación que el aparato pone
en marcha tiene suficiente con interesarse por el input y el output de la
caja negra y, como hemos visto también, el conocimiento científico-téc-
nico no nos situaría en este caso más cerca del programa, en tanto que
imperativo que gobierna la superficie mediática. Entonces, el programa
se debe dilucidar —se debe conocer— a partir de la superficialidad y
actuar contra el programa equivale a obligar al aparato a hacer lo que
no quiere o no puede hacer. Esta es la tarea crítica a emprender, una
tarea que es a la vez un trabajo productivo y un trabajo de «des-ocultar»
los programas tras las imágenes (Flusser, 2015, p. 47), de revelación,
de presentación o, como diría Brea, de interposición de «dispositivos
“reflexivos”» (Brea, 2004). Con este giro inesperado, Flusser restituye al
productor de imágenes técnicas lo que hasta entonces parecía haberle
negado, su libertad, y establece la base para una utopía de connotaciones
positivas:
«Por lo tanto, la tarea de una filosofía de la fotografía consiste en
demostrar que no hay espacio para la libertad en el reino de los
aparatos automáticos, programados y programadores y, habiendo
demostrado esto, argumentar cómo, a pesar de los aparatos, es posible
crear un espacio para la libertad.» (Flusser, 1990, p. 75)
De este modo, reconoce al productor de imágenes técnicas la posibili-
dad de encontrar una vía donde no había lugar, de trascender —como
propone Jan Verwoert (2007, p. 95)— las propias capacidades, abrazan-
do las propias incapacidades, interrumpiendo «la asertividad brutal del
“sí puedo” a través de la performance de un “no puedo” performado en la
clave de un “sí puedo”.» Exhausto y exuberante, el productor de imáge-
nes se pone a trabajar contra el programa y trata así de ganar margen de
maniobra cuando parecía haberse agotado la posibilidad.
Inmaterial 04. El pasaje oscuro. Imágenes técnicas e imágenes
41
tradicionales en Vilém Flusser
Flusser no se detiene aquí, sino que estable-
su texto McLuhan al máximo (2015, p. 231),
ce una obligación análoga en el receptor de
hablando de uno de los fundamentos sobre
imágenes técnicas, al que exige «una concien-
los que se basa toda la teoría de McLuhan, «la
cia que se resista a la fascinación mágica» que
mayor parte del pensamiento humano gira en
emana de las imágenes y «al comportamiento
torno del contenido discursivo explícito, aun-
mágico-ritual que despiertan» (Flusser, 2015,
que lo que importa, en realidad, son las con-
p. 48). Asimismo —dice—, sería un error, al
diciones de fondo en las cuales aparece dicho
tratar de descifrar una imagen técnica, consi-
contenido».
derar solamente el significado de la imagen,
puesto que eso solo nos llevaría al «significado
De todo lo dicho hasta aquí sigue sin deducirse
“aparente” de tales imágenes» (2015, p. 74).
la razón por la cual Flusser insiste en mante-
Hay que atender al significante, la dirección a
ner una distinción radical entre las imágenes
la cual señalan las imágenes, es decir, la confi-
técnicas y las imágenes tradicionales, más allá
guración que se produce al nivel del programa;
del hecho de que las imágenes tradicionales no
pero no solo eso: no se trata de leer simple-
tienen para él un lugar -o no tienen un lugar
mente la señal y partir hacia lo que la flecha
relevante- en la utopía —que sea positiva o ne-
señala, sino que hay que «volver atrás a lo largo
gativa resulta indiferente aquí— que él caracte-
de la flecha, hacia el departamento de tránsito
riza, no sin cierta sorna, como un modelo alter-
que la construyó» (2015, p. 76). Hay que aten-
nativo a la «aldea cósmica» [sic] de McLuhan
der al programa, que es, en definitiva, lo que la
(Flusser, 2015, p. 96), como si fuera un «cerebro
imagen técnica significa o, más exactamente, su
cósmico», una sociedad informacional en la que
sentido:
todo está interconectado telemáticamente. En
primer lugar, es extraño que ignore que toda
«El pretendido significado de las imágenes
técnica, empezando por el lenguaje, (con)tiene
técnicas no es más que un imperativo que
un programa. Como dice Stiegler (2010, p.
deberá ser obedecido. Tal imperativo, esta
16), «todo suplemento es técnica y toda técnica
punta del dedo que enseña el camino a
suplementaria es un soporte de memoria “que
seguir es “lo que las imágenes técnicas
exterioriza” un programa». Toda técnica (con)
significan”.» (Flusser, 2015, p. 77)
tiene un imperativo que funciona desde su
interior y que se proyecta hacia el futuro:
Aunque Flusser hace algunas enmiendas a
Marshall McLuhan a lo largo de su texto,
parece claro que concuerda con él en muchos
otros aspectos. En este caso, la caracterización
que hace Flusser del significado explícito de la
imagen técnica como «significado aparente»
se alinea perfectamente con lo que afirmaba
McLuhan en 1969 al decir que «el contenido o
el mensaje de cualquier medio particular tiene
la misma importancia que la decoración en
el casco de una bomba atómica» (McLuhan,
1969) o, como sintetiza Graham Harman en
42
Inmaterial 04. Lua Coderch
«La técnica piensa y la relación con el futuro, ¿no debe repetir, acaso,
en tanto que pensamiento de la técnica, lo que la técnica piensa?
¿Acaso no hay que pensar lo que la técnica nos hace pensar en tanto
que ella piensa? Ella piensa antes que nosotros, ya que está siempre
ahí antes que nosotros, ya que es el ente en tanto que es un ente antes
que nosotros, en tanto que el qué está antes que el quién prematuro,
ya lo ha precedido siempre. El futuro —la “tarea del pensamiento”—
está en el pensamiento de la técnica.» (Stiegler, 2010, p. 53)
Tomemos nuevamente el ejemplo del pintor como lo utiliza Flusser en
su argumento. Por supuesto que este ejemplo es simple y por eso con-
viene a Flusser y sería interesante plantear lo que ocurriría al tratar de
aplicar la misma lógica a la producción de imágenes tradicionales cuyo
proceso es más complejo operativamente o que implica una colecti-
vidad o una actividad proyectiva explícita. En todo caso, al igual que
al referirse a la cámara fotográfica, Flusser describe también aquí una
suerte de pasaje oscuro, caracterizando al pintor como una «caja negra» y
admitiendo que solo es posible, aunque insatisfactorio, describir la parte
visible, externa del proceso: elucidar el input (las visiones que el produc-
tor tiene de las circunstancias, la visión que el productor tiene de imá-
genes hechas anteriormente) y el output (el movimiento de la mano que
manipula el pincel, la imagen que se fija sobre una superficie). En efecto,
quien codifica aquí las imágenes es el propio productor, que ha asimilado
el código establecido, gracias al cual su imagen será descifrable. La parte
visible de este proceso es «la exteriorización de la tensión interna que se
apodera por entero del productor» (Flusser, 2015, pp. 35-36). La parte
invisible de este proceso, su pasaje oscuro, sería un equivalente difuso del
programa, en tanto que asimilación individual de un comportamiento
que es sistemático a una escala colectiva, social y cultural.
El punto en el que se va a quebrar la objeción de Flusser, sin embargo,
está en otro lugar, un lugar en el cual él no se detiene, en el que no le in-
teresa detenerse. Cuando describe la dimensión funcionarial del produc-
tor de imágenes técnicas dice que «su misma libertad está programada»
(Flusser, 1990, p. 34), algo que no sucede solamente como consecuencia
del rango de decisiones que el aparato programado ad hoc hace posibles
y que no sucede solamente en un plano operativo, funcional. Usando
una formulación que resulta muy satisfactoria en términos literarios y
que repite en más de una ocasión, Flusser dice que «el aparato hace lo
que el fotógrafo quiere que haga, pero el fotógrafo puede querer úni-
camente hacer lo que el aparato puede hacer, de manera que no solo el
gesto, sino la propia intención del fotógrafo, son programados» (Flusser,
Inmaterial 04. El pasaje oscuro. Imágenes técnicas e imágenes
43
tradicionales en Vilém Flusser
2015, p. 45). Por supuesto, no tendría sentido decir que el productor de
imágenes técnicas «puede querer hacer» lo que el aparato puede hacer,
sin admitir la posibilidad contraria, como hemos visto. ¿Cómo podría,
de lo contrario, querer trabajar contra lo que el aparato puede hacer,
contra el programa? Decir que el productor de imágenes técnicas está
a su vez programado equivale a decir que hay una parte del programa
que no se encuentra en el interior del aparato y significa también que
trabajar intencionalmente contra el programa es, por fuerza, un proce-
so que empieza en la parte del programa que no se encuentra dentro
del aparato, la parte asimilada, interiorizada, la parte que programa la
libertad del productor de imágenes respecto de lo que puede querer
hacer, dócilmente e incluso inconscientemente. También el productor de
imágenes técnicas —y no solo su aparato— podría caracterizarse ahora
como una «caja negra». Se hace cada vez más difícil decir en qué difiere
su comportamiento del de un productor de imágenes tradicionales.
En cierto modo, tampoco parece excluir Flusser, en el caso de las imá-
genes tradicionales, la posibilidad de trabajar contra el programa —y
producir así imágenes que resulten informativas y nuevas—, aunque
no utilice en este caso la misma terminología y prefiera emplear aquí la
palabra «codificación»:
«Por cierto, determinada imagen puede proponer símbolos nuevos,
pero estos serán descifrables solo contra el fondo “redundante” del
código establecido. La imagen desligada de la tradición sería
indescifrable: sería “ruido”, pero, al insertarse en la corriente de la
tradición, toda imagen propulsa a su vez la tradición hacia nuevas
imágenes; es decir, toda imagen contribuye a que se altere la visión
del mundo de la sociedad.» (Flusser, 2015, p. 36)
Parece, pues, que incluso reconoce también para las imágenes tradicio-
nales cierta vocación y cierta capacidad para programar a sus receptores.
Como dice Flusser, las nuevas imágenes —aunque va quedando menos
claro si son nuevas en el sentido de «informativas» o solo nuevas en el
sentido de recientes— «no son solo modelos para futuros producto-
res de imágenes, sino, más significativamente, modelos para la futura
experiencia, para la valorización, para el conocimiento y para la acción
de la sociedad» (2015, p. 36). Sin embargo, ofrece a continuación una
serie de argumentos algo vagos y desconcertantes, mediante los cuales
parece puntualizar que en ningún caso los productores tratan de generar
imágenes «nuevas» o bien lo hacen sin darse cuenta, puesto que están
«desprovistos de conciencia histórica» y, para ellos, se trata de «transmi-
44
Inmaterial 04. Lua Coderch
tir de la forma más fiel posible el código mágico-mítico del cual partici-
pan» (2015, p. 37). No acierto a imaginar en qué artistas vivos o muertos
pensaba Flusser cuando hizo esta caracterización ni lo que habrían
pensado ellos de la misma.
En definitiva, es posible señalar en el propio argumento de Flusser el
lugar en el cual se quiebra la distinción entre las imágenes técnicas y las
imágenes tradicionales, encontrando, en su mismo marco argumental,
la confirmación y el despliegue de lo que Alonso García afirma sucinta-
mente y que es una certidumbre para cualquier productor de imágenes
de uno u otro tipo:
«Todo instrumento -y no solo el fotográfico- conlleva una serie de
“instrucciones de uso”; toda imagen -y no solo la fotografía- deviene
una “guía de lectura” de sí misma. Toda época impone, a través de sus
modos de producción y representación, una norma y una rutina a
las posibilidades de la imaginación, pero solo el juego contra la
norma y la rutina es, en toda época, el ejercicio de la libertad.»
(Alonso García, 2002, p. 251)
Así pues, se restituye en un mismo gesto la libertad del productor de
imágenes y la posibilidad de referirse indistintamente a cualquier tipo
de imagen, sea cual fuere el instrumento, aparato, técnica e incluso tra-
dición que funde su programa, su pasaje oscuro.
Inmaterial 04. El pasaje oscuro. Imágenes técnicas e imágenes
45
tradicionales en Vilém Flusser
Referencias
Agamben, G., 2010. Ninfas. Traducido del italiano por A. Gimeno Cuspinera. Valencia: Pre-textos.
Alonso García, L., 2002. Flusser, Vilém. Una filosofía de la fotografía. Anàlisi: quaderns de co-
Analisi/article/view/15135/14976> [Último acceso: 10 de junio del 2017].
Barthes, R., 1980. La cámara lúcida: nota sobre la fotografía. Traducido del francés por J. Sala-Sa-
nahuja. 7.a edición. Barcelona: Paidós.
Berger, J., 1972. Ways of seeing. Londres, Harmondsworth: British Broadcasting Corporation;
Penguin.
Brea, J. L., 2004. El tercer umbral: estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural.
2.a edición. Murcia: Cendeac. Ad Hoc. Ensayo, 3.
Coderch, L., 2017. Shelter. [guion de vídeo] (colección de la artista).
Derrida, J. y Stiegler, B., 2002. Echographies of television: filmed interviews. Traducido del francés
por J. Bajorek. Malden, Massachusetts: Polity Press; Blackwell Publishers.
Didi-Huberman, G., 2007. La imagen mariposa. Traducido del francés por J. J. Lahuerta.
Barcelona: Mudito & Co.
Didi-Huberman, G., 2010. Lo que vemos, lo que nos mira. Traducido del francés por H. Pons. 1.a
edición, 2.a reimpresión. Buenos Aires: Manantial.
Flusser, V., 1987. Die Schrift: hat Schreiben Zukunft? Fráncfort: Fischer Taschenbuch Verlag.
Flusser, V., 2015. El universo de las imágenes técnicas: elogio de la superficialidad. Traducido del
portugués por J. Tomasini. Buenos Aires: Caja Negra.
Flusser, V., 1990. Hacia una filosofía de la fotografía. Traducido del inglés por E. Molina. México:
Trillas; Sigma.
Flusser, V., 2012. Sinopsis de tres ensayos, Flusser Brasil, [en línea]. Disponible en: <http://flus-
serbrasil.com/art249.pdf> [Último acceso: 10 de junio del 2017].
Groys, B., 2008. Bajo sospecha: una fenomenología de los medios. Traducido del alemán por M. Fon-
tán del Junco y A. Martín Navarro. Valencia: Pre-Textos.
46
Inmaterial 04. Lua Coderch
Harman, G., 2015. Hacia el realismo especulativo: ensayos y conferencias. Traducido del inglés por
C. Iglesias. Buenos Aires: Caja negra.
McLuhan, M., 1969. Te Playboy Interview: Marshall McLuhan. Playboy Magazine, [en línea]
de junio del 2017].
McLuhan, M., 2013. Understanding media: the extensions of man. [e-book] 3.a edición. Nueva
del 2017].
McLuhan, M. y McLuhan, E., 1988. Laws of Media: the New Science. Toronto y Buffalo: Univer-
sity of Toronto Press.
Stiegler, B., 2010. La técnica y el tiempo. II. La desorientación. Traducido del francés por B. Mora-
les Bastos. Hondarribia: Hiru.
Talbot, W. H. F., 1839. Some Account of the Art of Photogenic Drawing, or the Process by
Which Natural Objects May Be Made to Delineate Temselves without the Aid of the Artist’s
Pencil. Abstracts of the Papers Printed in the Philosophical Transactions of the Royal Society of London
(1800-1843), volumen 4, pp. 120-121, [en línea]. Internet Archive; Royal Society of London.
2017].
Talbot, W. H. F., 1844. Te Pencil of Nature. [e-book] Londres: Longman, Brown, Green
les/33447/33447-pdf> [Último acceso: 10 de junio del 2017].
Verwoert, J., 2007. Exhaustion and Exuberance. Ways to Defy the Pressure to Perform. Dot Dot
Dot, [en línea], 15, pp. 88-112.
Lúa Ruiz-Giménez Coderch
Artista. Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona.
Docente en la Facultat de Belles Arts, Universitat de Barcelona y Bau,
Centro Universitario de Diseño de Barcelona. Miembro del Proyecto de
investigación IN>TRA. La práctica artística colaborativa como modelo
de experiencia: Nuevas formas y prototipos en los procesos de inves-
tigación (HAR2015-63952-C3-1-P), financiado por el Ministerio de
Economía y Competitividad.
mail@luacoderch.com
Inmaterial 04. El pasaje oscuro. Imágenes técnicas e imágenes
47
tradicionales en Vilém Flusser
