Un problema de competencia pública
El actual debate sobre la posverdad -o la multiverdad- acaso solo puede
enunciarse desde una exploración de la competencia pública de los dis-
cursos; cómo éstos adquieren o pierden la capacidad de articular espa-
cios representativos de enunciación colectiva vinculante. La posverdad
tiene que ver pues con un querelle sobre el lenguaje planteada a partir
del triunfo de ciertas tesis de tardocapitalismo: poner a todos emotiva-
mente de acuerdo en la relatividad de la verdad. La verdad debe atenerse
a unos principios de volubilidad, fluctuación y plusvalía, los propios de
la mercancía. Quedan, por consiguiente, condenados a la ley de obsoles-
cencia ciertos principios sobre la referencialidad del lenguaje.
¿Cómo afecta este proceso al diseño? ¿No es acaso responsable una parte
importante del diseño del cultivo de unas emociones que aleja a la disci-
plina de asumir su necesaria responsabilidad sobre la funcionalidad ob-
jetiva de las soluciones que la existencia y mutación de las cosas plantea?
En 1970, el diseñador Victor Papanek ya advertía sobre la “insinceridad”
del diseño industrial y publicitario en Diseñar para el mundo real. El
crítico Hal Foster volvería en 2002 sobre la cuestión en Diseño y crimen.
Una fenomenal parte de la producción actual en diseño se conduce por
elaborar “fantasmas” (acaso los mismos fetiches explorados por Marx);
esto es, productos que, o bien no responden a problema alguno (que no
“representan” nada), o bien maquillan soluciones ya existentes sin aportar
mayor utilidad, siempre bajo el dogma de la ley de la obsolescencia
estética, que obliga a adecuar los productos a los humores y afectos emo-
cionales fijados en el mercado de la moda y de su plusvalía. Una gran
parte de nuestra materialidad se diseña y fabrica simplemente “porque
se puede hacer”. La era de la posverdad no pretende sustituir genéri-
camente la verdad por la mentira, sino por el utilitarismo, ya no por la
utilidad. “Se puede hacer”: motto principal de la nueva cultura productiva
del emprendedor, demanda la fabricación de la necesidad. Akio Morita,
fundador de SONY, manifestó en 1974 que “SONY es industria de la
información, porque no comercializamos productos para los mercados;
desarrollamos mercados para los productos que hacemos” (Lyons, 1976:
19). Ya entonces, Michel de Certeau expuso con sucinta claridad esta
nueva economía de la verdad y el conocimiento post-industrial:
La credibilidad se apoya sobre una necesidad cuando debería hacerlo
sobre una realidad correspondiente […] Comportarse como si
existiese y porque es una fuente de beneficios nacionales o
particulares, es sustituir subrepticiamente la veracidad por lo
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Inmaterial 04. Bani Brusadin, Jorge Luis Marzo
utilitario, es suponer una convicción por la sola razón de que existe
una necesidad, decidir una legitimidad porque se preserva un poder,
imponer la confianza o el fingimiento a causa de su rentabilidad
(Certeau, 1999: 24).
Este proceso afecta sobremanera la condición de la esfera pública. De
ahí, la importancia del diseño, dado que éste se articula únicamente
en un régimen de competencia pública y con la voluntad de crear un
espacio representativo de enunciación pública y socializada. El diseño
es un lenguaje público (hay que recalcarlo) que dirime objetivos, inte-
reses, instrumentos y afectos que sujetos, colectividades e instituciones
despliegan para crear competencia y diálogo político. La responsabilidad
del diseño en la construcción de un armazón veridictivo público con-
siste en la exposición permanente de los artilugios y mecanismos que
conforman su propio lenguaje, a modo de extrañamiento brechtiano,
que haga posible una debate sobre presupuestos comunes. ¿Es la emo-
ción una condición común? La naturalización de la transparencia de las
interfaces, por ejemplo, representa el camino opuesto al andamiaje de un
debate. En 1987, el entonces CEO de Apple, John Sculley, y el ciber-
gurú Nicholas Negroponte fantaseaban sobre el diseño de una interfaz
que “desapareciera”, produciendo una simbiosis ilusionista con la vida y
finiquitando el debate sobre la condición politizada de las máquinas. Y
ahí estamos: sin apenas competencia política.
Para poder comprender este fenómeno triunfante de la verdad utilitarista,
se hace necesario atender una cuestión central: el marco de veridicción.
El contrato de veridicción
El “contrato de veridicción”, según formuló el lingüista Algirdas Grei-
mas en 1983, es el dispositivo que determina en qué condiciones cree-
mos decir la verdad o aceptamos como verdaderos los discursos ajenos
(Greimas, 1983). La veridicción no nos cuenta qué es verdad o no, sino
que describe las condiciones por las que establecemos nuestras confian-
zas y difidencias. En 1978, Foucault había plantado las semillas de esta
disrupción a fin de constituir una “ontología de la actualidad” que opu-
siera al modo histórico de filosofar una “analítica de la verdad”. Todo
pivotaba alrededor de una deconstrucción de la idea de “competencia”
originalmente operada por ingenieros, magistrados y profesores:
Inmaterial 04. Diseño y posverdad: prácticas creativas difusas, inven-
7
ción artística e imaginario tecnológico en plena crisis del contrato de
veridicción
Cada sociedad tiene su régimen de verdad, su política general de la
verdad: es decir, los tipos de discursos que ella acoge y hace funcionar
como verdaderos; los mecanismos y las instancias que permiten
distinguir los enunciados verdaderos o falsos, la manera de
sancionar unos y otros; las técnicas y los procedimientos que son
valorizados para la obtención de la verdad; el estatuto de aquellos
encargados de decir qué es lo que funciona como verdadero
(Nicolás y Frápoli, 1997: 454).
En 1974, Michel de Certeau había abogado por una “antropología de la
credibilidad” que pusiera coto al consenso sobre la certeza y verosimilitud
del lenguaje de las instituciones informativas, académicas y científicas:
“Por autoridad entiendo todo lo que ejerce (o pretende ejercer) autori-
dad -representaciones o personas- y se refiere entonces, de una manera
u otra, a lo que ‘se recibe’ como ‘creíble’” (Certeau 1999: 21). Antes que
Foucault y Certeau, también Barthes en 1966 había olisqueado esos
senderos y había propuesto algunas ideas: “Nada es más esencial para una
sociedad que la clasificación de sus lenguajes. Cambiar esa clasificación,
desplazar la palabra, es hacer una revolución” (Barthes, 1977: 47).
Esa clasificación, esa taxonomía, había sido ya analizada en 1962 por
Tomas Kuhn, al explorar la constitución de los regímenes de verdad
en la ciencia. Interpretó la idea de “paradigmas” como unas creencias
compartidas, consolidadas por el tiempo y la experiencia adquiridas
en base a unos fenómenos de pertenencia (los expertos), en realidad
excluyentes en su objetividad (Kuhn, 2006). La verdad descansaría en
su mayor parte sobre un sistema de crédito en un marco determinado.
La verdad sería como una concesión del sistema: algo es verdadero
hasta que se demuestra lo contrario, como ocurre en un juzgado. En los
años 1970, junto a Foucault, otros filósofos franceses expusieron cómo
es el mundo en el marco de la lógica que imponen nuevas relaciones
de autoridad que ya no son verticales y que buscan reunir legitimidad
social en la doxa (la opinión común), gracias a su capacidad para produ-
cir valor. Foucault percibía el espacio de veridicción como “un tribunal
permanentemente dedicado a ver el verdadero valor de las cosas y a
traducirlo en un precio que tenga demanda”, lo que llama una “máquina
óptica perfecta, a la que toda lógica de inversión entrega su confianza”
(Badia, Marzo, Masó, 2014: 67). Eran ecos de aquel despertar a la con-
tramodernidad que Nietzsche auspiciara en 1886: “No hay fenómenos
morales, no hay más que interpretaciones morales de los fenómenos”
(Nietzsche, 2016: 108).
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Inmaterial 04. Bani Brusadin, Jorge Luis Marzo
Precisamente de Nietzsche partió la llamada “escuela de la sospecha” de
la que bebió la filosofía del lenguaje de los años 1970. Para Nietzsche,
la verdad es identificada desde el punto de vista de la técnica: triunfo
del subjetivismo e inexistencia de ninguna objetividad independien-
te, “ningún mundo verdadero”: sólo existe un puro juego de fuerzas,
conflicto entre interpretaciones que no pueden asociarse a ninguna
norma objetiva para decidir sobre lo verdadero. Pero fueron, sobre todo,
los filósofos y semiólogos del post-estructuralismo los que cuajaron la
escuela moderna de la difidencia, de la desconfianza, al contestar en los
años 1970 la reacción autoritaria de la metafísica que luchaba contra su
disolución hasta hacerse intolerable (precisamente porque se ha reali-
zado), algo que Heidegger ya había predicho, que la metafísica objeti-
vista basada en la idea de verdad como correspondencia (culminada en
el positivismo) puede determinar el advenimiento de una sociedad de
la organización total en la que el Estado ético pretenda poder decidir
cual es el verdadero bien de los ciudadanos, incluso contra su opinión
(Vattimo, 2010: 13).
No obstante, cabe preguntarse hasta qué punto lo que nació como un
discurso anti-autoritario ha terminado por revelarse como una estrategia
de mercado y gestión (Groys, 2008: 43-51). Boris Groys se ha referido
a ello tras analizar las coincidencias entre algunas de las posiciones del
post-estructuralismo y algunas de las estrategias mercantiles del tar-
docapitalismo, ambas tendentes a cuestionar el carácter colectivo de lo
que tenemos aparentemente ante los ojos. Groys achaca al pensamiento
post-estructuralista que su idea de contraverdad tiene que ver con “un
tipo de subversión que afectaba más bien al Estado y a sus instituciones
ancladas en la tradición” sin percibir la constitución de nuevos entes en
el vacío liberalizado de la verdad posmoderna.
El problema que se plantea es el propio de la llamada filosofía de la
utilidad, enunciada por la Escuela Pragmatista nacida en Estados
Unidos a finales del siglo XIX y cuyo concepto de partida es que solo
es verdadero aquello que funciona, aquello que es práctico; una cuestión
cuyos efectos en el diseño y en la publicidad se revelarán capitales. Para
John Dewey, uno de los fundadores de la escuela, lo verdadero es sólo
lo ventajoso en nuestro modo de pensar, de igual forma que lo justo es
sólo lo ventajoso en el modo de conducirnos. A juicio de otro de sus
promotores, William James, las ideas verdaderas son las que podemos
asimilar, hacer válidas, corroborar y verificar; ideas falsas son las que no.
La verdad de James es un proceso, un suceso, a saber: el proceso de veri-
ficarse su verificación. Su validez es el proceso de su validación ( James,
Inmaterial 04. Diseño y posverdad: prácticas creativas difusas, inven-
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ción artística e imaginario tecnológico en plena crisis del contrato de
veridicción
1980: 29-30). Richard Rorty será otro de los filósofos que actualizarán
el pensamiento pragmatista, creando lo que vendrá a llamarse la “lí-
nea deflacionista”. Según Rorty, aceptamos enunciados o teorías como
verdaderos porque los aceptamos, no porque sean “verdaderos” y “ob-
jetivos”. Simplemente, porque nos parecen, en distintos grados, útiles,
interesantes, ventajosos, por las razones que fuera, que no son buenas
razones en algún sentido absoluto (Engel, 2008: 80).
¿Dónde radica la concomitancia del pragmatismo —y del post-estruc-
turalismo—con la cuita actual de la posverdad? Dejemos hablar a James:
El mundo pragmático de ver las cosas debe su esencia al hundimiento
que se ha producido en los viejos conceptos de verdad científica en
los últimos cincuenta años […] Hay tantas geometrías, tantas
lógicas, tantas hipótesis físicas y químicas, tantas clasificaciones, cada
una de ellas buena para muchas cosas pero no para todas, que hemos
comprendido que incluso la fórmula más cierta puede ser un artificio
humano y no una transcripción literal […] En nuestro ambiente
actual flota la sospecha de que la superioridad de una de nuestras
fórmulas sobre otras debe consistir no tanto en su ‘objetividad’ literal
cuanto en sus cualidades subjetivas, es decir, su utilidad, su ‘elegancia’
o su congruencia con nuestras creencias restantes
( James, 1980: 88-89).
¿Debemos pensar pues que el pragmatismo utilitarista de la moderna
configuración de lo que se llama “verdad” debe su éxito, también, a las
exploraciones realizadas por la izquierda sesentayochista sobre la forma
en que los dispositivos de certeza sólo pueden interpretarse -y acaso
validarse- en el propio hacerse, en el proceso incesante y perpetuo del
desvelamiento?
¿Tiene entonces Groys razón al denunciar a los post-estructuralistas por
haber engrasado inconscientemente la máquina de la verdad liberal, la
del aparato que hace posible una relación con la realidad bajo los efectos
del deseo, del beneficio, de lo aprovechable, de la inmediatez obsoles-
cente y antiautoritaria? ¿No parece evidente -como ha sugerido Pascal
Engel- que, por intermedio del deflacionismo y el pragmatismo, se abrió
el camino a todos los excesos a que nos ha habituado la posmodernidad
liberal? ¿Y cómo interpretar esta situación cuando no hay verdad alguna
a la que agarrarse, más allá del real conflicto de interpretaciones descrito
por Nietzsche? ¿Cuándo la verdad se ha hecho líquida en el sentido de
moneda de cambio?
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Inmaterial 04. Bani Brusadin, Jorge Luis Marzo
¿Cómo ha mutado, pues, el contrato de veridicción para que haya sur-
gido de forma global la actual querelle sobre la verdad? Algunas de sus
claves hay que buscarlas en la transformación de los clásicos espacios
de la competencia: donde antes existía el principio de la autoridad, hoy
prevalece la sinceridad y la confianza. No se trata ya de reconocer los
espacios lingüísticos “autorizados” socialmente, y construidos alrededor
de filtros y accesos en cadena, sino de vincularse a los modos de sin-
ceridad que soslayan toda traducción y mediación, y que componen la
economía política actual entre usuario y producto. La confianza plantea
la condición necesaria de la proximidad, mientras que la autoridad se
fundamentaba en la distancia.
De cualquier modo, el espacio de veridicción que está en transformación
y discusión hoy no puede dejar de entenderse fuera de la estela post-es-
tructuralista de la idea de “aparato” o “dispositivo” (Agamben, 2009).
Como decía Foucault, un dispositivo es un medio concreto por el cual
las relaciones de poder coinciden con las relaciones de conocimiento
con el fin de determinar lo que puede verse y lo que puede decirse. Esos
medios son los que están en litigio, en fase de constituirse en nuevos
marcos discursivos. Acerquémonos un momento a ellos.
Infraestructuras, automatismos y los nuevos retos del arte
y el diseño
El término “posverdad” emerge cada vez con más claridad como una
mera etiqueta que enlaza un conjunto muy diverso de factores. Se trata
de síntomas de transformaciones que ocurren en lugares distintos de
la sociedad global en la coyuntura histórica actual, caracterizada por
una crisis generalizada de los modelos económicos tradicionales, por
una debilidad endémica de la representación democrática, por opacas
transformaciones del orden geopolítico y por la cuantificación de todos
los aspectos de la vida humana.
En el ámbito periodístico, las claves de lectura preferidas para compren-
der el fenómeno de las fake news son sencillamente dos: la gran canti-
1 Un ejemplo significativo de
dad de información que circula en las redes y la crisis de los procesos
esta tendencia es “Veritats de
habituales de producción de las noticias en los medios de masas, bajo la
mentida”, un programa y docu-
mental producido por la tele-
presión ejercida por un diseño consciente de estrategias y tecnologías
visión pública catalana TV3 y
en red aptas para producir propaganda política, más o menos encubier-
ccma.cat/tv3/sense-ficcio/
ta1. Nuestra hipótesis es algo distinta. Las interpretaciones habituales
veritats-de-mentida/fitxa/fi-
tienden a explicar la posverdad adoptando una postura relativamente
txa-programa/27205/117400/).
Inmaterial 04. Diseño y posverdad: prácticas creativas difusas, inven-
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ción artística e imaginario tecnológico en plena crisis del contrato de
veridicción
simple según la cual las redes amplifican y aceleran tendencias existentes
en la sociedad y haciendo más compleja la difusión de sus efectos según
patrones inéditos. En este sentido el uso genérico del término viral para
indicar estos nuevos patrones —sin un estudio real de las características
de la viralidad y asumiendo la verdad implícita del modelo biológico2—
2 Para una crítica de la metá-
fora biológica en la noción de
refleja cierta incapacidad de dar una visión un poco más articulada
viralidad o de memética véase
de estos fenómenos. En este sentido, el fenómeno de la posverdad es
Jenkins et alt., 2009 y Jenkins
et al., 2013.
también un síntoma de una condición más general de la producción y
reproducción del conocimiento en una sociedad hiperconectada, que se
produce a través de constelaciones complejas de máquinas y protocolos.
Históricamente, el término posverdad, junto con alt-right (literalmente:
derecha alternativa, pero expresado según la jerga de las redes), ha sido
utilizado insistentemente en los intentos de explicar dos acontecimien-
tos políticos sorprendentes ocurridos a lo largo del año 2016: la ajustada
victoria de la opción “Leave” en el referéndum británico sobre la per-
manencia en la Unión Europea y la campaña electoral presidencial de
Estados Unidos culminada con la victoria de Donald Trump.
La comprensión del fenómeno de la posverdad en contexto tiene que
ver no solamente con la dificultad en la búsqueda individual de la ver-
dad o en la supuesta crisis del periodismo en la era de internet, sino con
una constelación de fenómenos que bajo determinadas circunstancias se
han alineado y han entrado en resonancia unos con otros. Cuando dife-
rentes elementos entran en resonancia se producen efectos inesperados.
Algunos de estos fenómenos no son solamente el resultado de intereses
personales y relaciones humanas, sino que en cierta medida son el re-
sultado de la interacción de grupos humanos existentes a través de la me-
diación tecnológica y, en algunos casos muy relevantes, son el resultado
del diseño mismo de la infraestructura material de comunicación, de sus
protocolos y de las interacciones de sistemas interconectados y regulados
a través de automatismos, cuya complejidad a veces supera la posibilidad
de comprensión de los individuos. En este sentido, la vulnerabilidad de
los medios de comunicación ante las dinámicas de comunicación propias
de las redes sociales se puede considerar un efecto estructural del diseño
original del World Wide Web como espacio desregulado. La definición
de ciertos estándares básicos (el HTML, el protocolo TCP/IP, etc.) ha
sido muy importante, pero fueron los únicos intentos de concebir las
redes como espacio público y como bien común básico. Por lo demás,
el énfasis se puso en su autonomía, incluso económica. Así que, cuando
Internet empezó a desarrollarse fuera de entornos académicos o ciuda-
12
Inmaterial 04. Bani Brusadin, Jorge Luis Marzo
danos, la necesidad de hacer sostenible la infraestructura de Internet y la
producción de sus contenidos hizo que el mundo corporativo diseñase
todo tipo de sistemas o estrategias para alimentar un sistema de ingresos
indirectos en un entorno cuyo acceso debía permanecer gratuito.
Aquí se hallan las raíces del complejo sistema de producción de datos
de usuarios, su captura y procesamiento, las técnicas de perfilación de
comportamientos de usuarios y, finalmente, el uso agregado de enor-
mes datasets para construir patrones de uso y posiblemente predecirlos
(Zuckerman, 2014; Joler&Petrovski, 2016). La capacidad de agregación
de datos, su análisis y por tanto la capacidad de generar flujos econó-
micos en base a la novedad o a la captura de la atención ejercen una
enorme presión sobre las rutinas productivas periodísticas tradicionales:
las tuercen, abriendo paso a formas de manipulación de la percepción
de la agenda pública y favoreciendo medios que por ahora no tienen la
obligación de someterse a los controles de calidad de los medios tradi-
cionales (Chu, 2016; Fiegerman, 2016; Benkler et al., 2017).
Otro conjunto de factores entra en juego si observamos la posverdad
desde el punto de vista de los participantes en las redes sociales, un
entorno cada vez más centralizado debido a la concentración de enor-
mes flujos de datos en pocas plataformas globales. Se suele considerar la
cantidad de información que circula incesantemente en las redes como
la causa principal de intoxicación de la esfera pública contemporánea.
No obstante, esta interpretación toma en consideración solamente el
aspecto más superficial del asunto. La reproducción de los conocimien-
tos -no importa en qué formato o con qué función específica: imágenes,
información, ideas, inventos, recomendaciones, etc.- forma parte de lo
que Benkler (2006) define como procesos de producción social entre
iguales (peer production). En su estudio original, Benkler defiende que
este tipo de transacciones son colectivas, creativas y generosas. Gracias a
la difusión social de los medios de expresión, almacenamiento y difu-
sión digitales, su radio de acción se ha multiplicado exponencialmente,
repartiendo entre grandes cantidades de usuarios los gastos de inversión
necesarios para acceder a sectores productivos -inmateriales o hasta
materiales- que anteriormente sólo el monopolio o el libre mercado
capitalista había podido cubrir. En muchos casos la producción social
entre iguales llega a suplantar el papel de la economía de mercado como
ámbito principal de transacciones descentralizadas en la sociedad. Sin
embargo, en los últimos años nuevas formas de centralización en la ges-
tión de datos y plataformas indispensables para la acción colaborativa
han modificado sustancialmente los resultados de este fenómeno.
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Inmaterial 04. Diseño y posverdad: prácticas creativas difusas, inven-
ción artística e imaginario tecnológico en plena crisis del contrato de
veridicción
Si nos limitamos a observar lo que sucede en el ámbito de la produc-
ción y reproducción de conocimiento, veremos que la gestión de la
información en las redes se realiza a través de protocolos propietarios,
controlados y en parte automatizados. Estas formas de regulación limi-
tan el impacto emancipatorio de la producción social de imaginación,
convirtiendo la experiencia de la vida conectada en un mero paseo por
un ruidoso centro comercial o bien en un frustrante y agotador exceso
de estímulos. Estas características de la experiencia del usuario se funde
con una petición contradictoria: ¡participa! El perpetuo requerimien-
to a participar mezclado con la dificultad de mantener el ritmo de los
estímulos produce espasmos, una desconexión del cuerpo individual y
una desconexión del cuerpo social (Berardi, 2011, 2015). Los analistas
de tendencias en las redes sociales lo llaman el “colapso del contexto”
(Boyd, 2013; Mander, 2016): aumenta la desconfianza a la hora de com-
partir cosas realmente personales e importantes, que a su vez alimenta
la sensación de homogeneización de los contenidos que circulan en las
redes sociales. El “colapso del contexto” en realidad es aún más profundo
porque la aparente democratización y horizontalidad de las redes oculta
formas más o menos opacas de estratificación de los usuarios. El colapso
se materializa, por tanto, en la incapacidad de comprender las reglas
de funcionamiento de la comunidad y en la ilegibilidad del “verdadero
significado” de sus conversaciones, puesto que la interacción con otros
usuarios en la red no produce ni una mayor comprensión del mundo, ni
placer personal, ni diálogo genuino entre personas. Tenemos la sensa-
ción de que el énfasis periodístico sobre la peligrosa influencia de trolls y
bots en la vida de las redes, representados como el gran Otro de las redes,
agentes no humanos y fundamentalmente ajenos, es en realidad un
reflejo de este colapso. Ahora, la sensación de insularidad que estamos
describiendo, retroalimentada por la tendencia al individualismo de la
sociedad del consumo capitalista, produce efectos tan contradictorios
como la indiferencia -hacia la información que circula y su veracidad- y
una forma distorsionada de empoderamiento de quienes -contra toda
argumentación racional- difunden bulos y teorías de la conspiración. En
ambos casos, la posibilidad de una esfera pública sana, conflictiva pero
abierta y diversa, pierde fuelle y se transforma para muchos usuarios en
un grotesco timeline fuera de control.
Sin embargo, el reto para el arte, el diseño y el activismo político inte-
resado en el bien común es volver a dar sentido a la vida en las redes y
reconstruir el contexto colapsado. Y desde nuestro punto de vista será
imposible hacerlo sin reconocer el aspecto creativo del fenómeno de las
fake news y de las subculturas que las han alimentado. Para entenderlo,
14
Inmaterial 04. Bani Brusadin, Jorge Luis Marzo
hay que hacer zoom out y observar las dinámicas de la producción cultu-
ral de la época de las redes o, mejor dicho, de la época en que la existen-
cia misma de las redes atraviesa toda forma de expresión y acción. En
este contexto, la repetición y acumulación de contenidos aparentemente
“pobres” no es la causa de una erosión de la riqueza cultural, sino, al
contrario, una característica fundamental de nuevos procesos de crea-
ción colectiva que van desde las subculturas de consumidores culturales
o usuarios3, hasta formas de participación en el discurso político (Zuc-
3 Uno de los trabajos funda-
mentales sobre la actividad
kerman, 2008; Metahaven, 2013; Goriunova, 2013; Shifman, 2013),
creativa libre e innovadora de
o incluso la transformación de prácticas artísticas (en sus vertientes
los consumidores de productos
de la industria cultural es
de trabajo de investigación y de invención comunicativa4). Se trata de
Jenkins, 2006. Sobre la cultura
una evolución extremadamente interesante de la producción cultural
de los usuarios y su legitimidad
es fundamental mencionar
contemporánea, capaz de desafiar el modelo de la industria cultural
al menos el trabajo teórico,
histórico y artístico de Olia
dominante en todo el siglo XX. Entender este movimiento tectónico es
Lialina y Dragan Espenschied
fundamental para comprender una parte importante de los fenómenos
(Espenschied and Lialina,
meméticos prosperados alrededor de los casos Brexit y Trump. Obser-
2009).
vadoras atentas como Gabriella Coleman o Angela Nagle (Coleman,
4 Véanse por ejemplo Golds-
2014; Nagle, 2017) -a pesar de las diferencias metodológicas y políticas
mith, 2011; Troemel, 2011;
que las separan- han detectado elementos visuales, estéticos, ideológi-
Steyerl, 2012; Quaranta, 2013;
Cornell and Halter, 2015;
cos y hasta antropológicos típicos de una verdadera guerra cultural en
Groys, 2016. Estas referencias
contra del establishment y la supuesta hipocresía de lo “políticamente
son solamente una muestra
muy general de un abanico
correcto”, librada a partir de formas de diseño espontáneo y pobre. El
aún más amplio de prácticas
debate en torno al ambiguo potencial político de estos brotes subcultu-
y reflexiones teóricas que
estas transformaciones han
rales, sus raíces subculturales, quiénes son los sujetos interpelados y cuál
generado. Bani Brusadin ha
sería una alternativa sana y emancipadora, sigue abierto (Phillips et alt.,
intentado representarlas en
el proyecto curatorial Te
2017; Davies, 2017).
cers.org/).
El efecto de resonancia llamado posverdad radica finalmente en un
tercer conjunto de factores que giran en torno a las características de
lo que se podría definir como la interconexión global o la macroestruc-
tura accidental de computación planetaria (Bratton, 2016). La noción
de posverdad se ha interpretado a menudo como una continuación de
la actividad de desinformación de gobiernos y grupos de poder, puesta
al día con los recursos propios de la tecnología del siglo XXI. Es cier-
to que tanto organismos públicos como organizaciones privadas han
desarrollado nuevas formas de diseño del control de la información.
Dos ejemplos de ello son el sistema Prism, utilizado por el gobierno
estadounidense y documentado en la filtración de Edward Snowden; y
el supuesto uso de bots automáticos en la contaminación de Twitter con
objetivos de desinformación y desestabilización (Bradshaw&Howard,
2017). Desde una perspectiva tecno-cultural lo más significativo de esta
labor de manipulación es precisamente su discontinuidad con la mani-
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Inmaterial 04. Diseño y posverdad: prácticas creativas difusas, inven-
ción artística e imaginario tecnológico en plena crisis del contrato de
veridicción
pulación tradicional y su capacidad de interpretar unas características
estructurales de las redes. En este sentido, el uso de datos públicos de
usuario para acciones de microtargeting y la manipulación de los algo-
ritmos (de los motores de búsqueda, de los generadores de publicidad,
de los hashtags de Twitter, etc.) son casos relevantes de cómo lo que se
suele llamar “viralidad” se ha convertido en un fenómeno más estructu-
rado que requiere nuevos métodos de observación y análisis (Marwic-
k&Lewis, 2017).
No es casual que dinámicas parecidas a las de las campañas políticas
mencionadas se encuentren en un fenómeno aparentemente distinto
como la producción y circulación masiva de extraños vídeos para niños
en YouTube (Bridle, 2017; Folding Ideas, 2017), hipnóticos y repetiti-
vos, generados por decenas de autores y canales distintos y con títulos
y palabras claves generados en base a los criterios de popularidad del
propio sistema de búsqueda de la plataforma. Esta ilusión de diversidad
oculta estrategias de control de la atención de los usuarios. Según Bridle,
no se trata de una coincidencia ni de un uso censurable de YouTube, sino
de un efecto estructural del diseño de plataformas globales que están
sustituyendo otras formas -más lentas y menos ricas de contenidos- de
discurso público. De estos efectos estructurales se pueden dar dos inter-
pretaciones complementarias: son el resultado de un diseño intencional
(por ejemplo la producción de una perversa economía de la atención
infantil por parte de YouTube) y al mismo tiempo de un diseño acciden-
tal debido a la convergencia de muchos elementos impredecibles en su
complejidad (básicamente los hábitos de cientos de millones de usuarios
interpretados por algoritmos de búsqueda). El caso de la posverdad no se
puede explicar obviando esta mezcla de diseño intencional y diseño ac-
cidental y, en última instancia, la materialidad subyacente de una enorme
máquina de computación e interconexión planetaria.
Durante años nos hemos dedicado a investigar el fake artístico y acti-
vista porque pensamos que -a pesar de la enorme diversidad de inten-
ciones, formalizaciones, tácticas y ocasiones- proporciona un punto de
observación privilegiado sobre las posibilidades creativas de la ficción
cuando compite con otras formas de expresión en el espacio público. En
este sentido, el engaño, la suplantación, la confusión intencional son tác-
ticas de representación que se proponen fomentar de manera astuta un
conflicto simbólico, especialmente cuando por alguna razón la comu-
nicación pública está sujeta a formas de control jerárquico, por razones
políticas explícitas o por la lógica misma de la producción industrial de
la información. La dimensión tecno-social del fake no es secundaria, al
16
Inmaterial 04. Bani Brusadin, Jorge Luis Marzo
contrario se podría considerar como un reto a las formas dominantes
de mediación tecnológica (Brusadin, 2015). Es lo que ocurre en los
ejemplos más significativos de fake artístico y político moderno, en un
contexto simbólico protagonizado por las primeras redes comunicativas
como las cadenas de radio-televisión o las agencias de publicidad. Se
trataba de sistemas con un alto nivel de centralización que operaban
(y operan) a través de procesos industriales y a menudo mecanizados.
Su funcionamiento se basaba en la generación de flujos comunicativos
unidireccionales y sus estructuras estaban poco interesadas en recibir
feedback o poco preparadas para recibirlo. En cuanto operación artística
y activista, el fake clásico se podría considerar como un conjunto de tác-
ticas para contaminar el mecanismo de la comunicación de masas con
dosis de “realidad alternativa”, provocando así una cadena de reacciones
tanto simbólicas como materiales. Queda muy claro que el contexto
de la posverdad plantea una serie de retos al fake clásico y, en general
al papel del diseñador, artista y activista. Los podemos resumir en dos
grandes polaridades: la descentralización de las comunidades de usua-
rios y la estratificación de las tecnologías que hacen posible la sociedad
conectada.
La creación de redes de cómplices y la construcción de la credibilidad
a través de la propagación de falsos indicios siempre han sido facto-
res importantes en la práctica del fake activista. Pero en el caso de las
subculturas de red la descentralización es el eje de todo tipo de actividad,
incluyendo formas populares de fact checking (y de elaboración de absur-
das teorías de la conspiración), así como de propagación —intencional o
no— de verdades parciales o cocktails de realidad y ficción. Lo que llama
la atención en las dinámicas comunicativas en la red es precisamen-
te la erosión de la función social y política tradicional del artista y del
diseñador, y también del activista político, que se han visto convertidos
en usuarios entre millones. En las redes están tanto un nuevo, enorme
público potencial, como una multitud difusa de diletantes geniales y
expertos amateurs. La capacidad de procesamiento de la información y
de invención creativa de este conjunto es imbatible y su capacidad de
difusión también puede llegar a ser mucho más grande y diversa que la
de los canales de distribución profesional. La erosión del rol tradicional
del diseñador y del artista parece haber propiciado prácticas creativas y
de investigación que el extraño binomio “diseño y posverdad” intenta
reflejar.
Al mismo tiempo, hay un segundo factor relacionado con las condi-
ciones mismas de producción de la información y, en particular, de la
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Inmaterial 04. Diseño y posverdad: prácticas creativas difusas, inven-
ción artística e imaginario tecnológico en plena crisis del contrato de
veridicción
interacción entre humanos y máquinas a través de protocolos, algorit-
mos de búsqueda o selección, interfaces conectadas, objetos y sensores.
Las redes sociales son enormes plataformas globales que acaparan una
parte cada vez más significativa del tráfico de datos y contenidos en la
red, tergiversando el espíritu original de lo que tenía que ser más bien
una red de redes (Staltz, 2017). Sus espacios son populares y ruidosos,
atravesados de manera desordenada e incesante por contenidos escasa-
mente relevantes. Y cuando sí son potencialmente relevantes son frag-
mentados en una economía de la atención voraz e implacable, capaz de
hacer pedazos de cualquier lógica narrativa o argumentativa. Desde el
punto de vista del back end de la red (es decir, de su interfaz de gestión
y control real de los contenidos), el primer Internet ha evolucionado
hacia un conglomerado de capas tecnológicas y humanas, imbricadas
las unas en las otras y organizadas en una evidente estructura jerárquica.
La producción y el registro de enormes cantidades de datos generados
por entidades conectadas (es igual si son personas, interfaces u objetos
“inteligentes”) da lugar a un conjunto inédito, cuya ambigua materia-
lidad obliga a dirigir la atención hacia las nuevas formas de mediación
y control. Lo cual, además, impone cuestionar la eficacia de las formas
tradicionales de diseño crítico, estética política o intervención en los
conflictos simbólicos.
Por estas razones, nuestra intención de plantear una investigación
sobre la relación entre diseño y posverdad significa explorar también las
nuevas condiciones de la experimentación en una esfera pública diseña-
da, al menos en parte, por sistemas automáticos y nuevas mediaciones
tecnológicas. A cuestiones clave como la transformación del contrato
de veridicción y de la competencia pública, se añaden nuevos ejes que
tienen que ver con usuarios, interfaces, automatismos e imaginación
híbrida humana/no humana. Intentamos aquí resumirlas brevemente
con el objetivo de indicar futuras líneas de investigación:
La transformación del realismo y de los modos de ver en la
época de los datos cuestiona la función social del artista y del
diseñador pero también da claves para nuevas formas de
expresión crítica. Esto supone indagar más en profundidad bajo
la superficie de las imágenes, abordando la cuestión de la fuerza
de una imagen no por sus características estéticas, sino en
cuanto a su funcionamiento como fragmento de una
maquinaria comunicativa compleja.
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Inmaterial 04. Bani Brusadin, Jorge Luis Marzo
Las interfaces parecen cubrir un papel especialmente relevante
en los conflictos potenciales entre nuevos y viejos
agenciamientos. Los espacios “datificados” en la que nos
comunicamos y relacionamos hoy están basados, en gran
medida, en infraestructuras y dispositivos que intentan con gran
tenacidad desaparecer, hacerse invisibles, fomentando en
progresión exponencial la desaparición del mismo usuario en
cuanto agente activo y potencialmente transformador.
La saturación de los significantes, la apelación exasperada al
individualismo consumista, la ofensiva tecnocrática, el colapso
medioambiental son algunos de los factores muy diversos que,
paradójicamente, fortalecen la apuesta por nuevas formas de
diseño no-corporativo. Al mismo tiempo, el debate sobre la
posverdad ha sacado a la luz también formas controvertidas
de diseño pobre, subculturas de usuarios y estilos brutalistas,
mostrando que, por sí solos, no son garantía suficiente de
emancipación de las personas y de su imaginación. En otras
palabras, la desestructuración del branding en la administración
del capital cultural es un tema abierto y un campo de batalla.
El diseño de medios grises (Fuller and Goffey, 2012) y
automatismos (filtros, bots, algoritmos de interpretación de
datos, sistemas de reconocimiento y captura, algoritmos de
predicción, sistemas blockchain de objetivación) incorpora
sesgos e ideologías, naturalizándolos no solamente en
representaciones, sino gestos y operaciones cotidianas. La
magnitud del impacto de estos automatismos diversos sobre
el funcionamiento material de la máquina comunicativa,
productiva y logística global es de difícil comprensión (sin
hablar del impacto sobre la vida del planeta en su conjunto). Se
abren, por tanto, numerosas posibilidades de cuestionamiento
de nuevas verdades paramétricas, con la posibilidad por parte de
artistas, diseñadores y activistas de trabajar codo a codo con
comunidades de usuarios, desarrolladores y ciudadanía global
experta.
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Inmaterial 04. Diseño y posverdad: prácticas creativas difusas, inven-
ción artística e imaginario tecnológico en plena crisis del contrato de
veridicción
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Bani Brusadin
Es comisario y productor cultural independiente interesado
en las intersecciones entre arte contemporáneo, culturas populares
digitales, tecnologías de comunicación y política. Es co-fundador y
director del festival de arte no convencional y guerrilla de la
comunicación _Te Influencers_ (2004-actualmente). Profesor asociado
dela Universidad de Barcelona y colaborador regular de Elisava.
Jorge L. Marzo
Es historiador del arte y desarrolla proyectos colaborativos de investiga-
ción, en formato expositivo, audiovisual o editorial. Los más recientes:
Espectros (2017); Fake. No es verdad, no es mentira (2016); Interface
Politics (2016); Arte en España (1939-2015). Ideas, prácticas, políticas
(2015). Profesor de BAU Centro Universitario de Diseño de Barcelona
y miembro de GREDITS
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