Prácticas digitales críticas sobre
las tecnologías de control de los
sujetos en la primera década del
siglo XXI
Critical digital practices on subject
control technologies in the first deca-
de of the 21st century
Paloma González Díaz
Abstract
Capitalist production and globalisation have become established
in all areas of human action. Criticism from cultural creation,
design and art has not managed to escape established consumer
parameters, as Fredric Jameson points out in his texts.
Our present socioeconomic structure has determined the crea-
tion of digital artistic pieces that reflect a growing interest in the
investigation into the new technologies and the mass media, but
they have adopted a highly critical attitude on the real positioning
of certain scientific and/or technological developments which
were supposedly going to offer generalised advantages to our ob-
solete bodies. Tese artistic pieces question, among other things,
whether the present relationship between the potential to know
and to feel and technology is really bidirectional, or whether what
is coming about are unavoidable frontiers between the human
being and technified control.
Keywords:
Body, control, new media art, history, technology, power
60
Inmaterial 03. Paloma González Díaz
Resumen
La producción capitalista y la globalización actual se han instau-
rado en todos los ámbitos de la acción humana. La crítica desde
el punto de vista de la creación cultural, el diseño o el arte no sale
de los parámetros consumistas establecidos, como apunta Fredric
Jameson en sus textos.
La estructura socioeconómica ha determinado la generación de
piezas artísticas digitales que reflejan un interés creciente por
las investigaciones relacionadas con las nuevas tecnologías y los
medios de comunicación de masas, pero que han adoptado una
postura crítica de alto nivel sobre el posicionamiento real de cier-
tos avances científicos y/o tecnológicos que supuestamente iban
a ofrecer ventajas generalizadas a nuestros cuerpos «obsoletos».
En ellas se cuestionan, entre otras cosas, si realmente la relación
actual entre el potencial del saber y el sentir y la tecnología es
bidireccional o si lo que está surgiendo son fronteras insoslayables
entre el ser humano y el control tecnificado.
Palabras clave:
Cuerpo, control, new media art, historia, tecnología, poder
Inmaterial 03. Prácticas digitales críticas sobre las tecnologías de
61
control de los sujetos en la primera década del siglo XXI
1.Introducción: Nuevos paradigmas de acción y actuación en
la era digital
La sociedad tecnificada ya no se rige por el encerramiento de los indi-
viduos propuesto por Bentham en El panóptico (1989), sino mediante
el control continuo y la comunicación instantánea que preconizaba
Deleuze en la década de 1990. Años más tarde constataría una dramáti-
ca realidad que se ha intensificado debido a nuestra hiperconexión vital
a través de los medios y las herramientas digitales: «Pertenecemos a los
dispositivos y actuamos en ellos en las disposiciones de control abierto y
constante» (Deleuze y Tiqquin, 2012, pp. 21-23).
Los extenuantes esfuerzos de los inmigrantes para tratar de cruzar las
vallas de Ceuta o de Melilla, los refugiados que llegan en pateras, la ex-
plosión de Atocha, los vídeos de ISIS o las imágenes de los atentados de
Nueva York, Madrid o París han sido emitidos en los medios de comu-
nicación hasta la extenuación, como evidencia de lo que se ha converti-
do en «una verdad colectiva mediatizada». Tras su descontextualización
se han transformado en iconos de nuestra historia más reciente, a pesar
de que la mayoría solo se pueden considerar simulacros de una realidad
narrada por voces oficiales no contrastadas. El ojo humano ya no decide:
contempla en mayor o menor grado de implicación las imágenes que
llegan a su pantalla. Toda emoción se interrumpe frecuentemente con
rapidez, porque hay que dar paso a algún otro contenido.
Los cambios tecnológicos en los que estamos inmersos han modificado
nuestros hábitos sociales y culturales de una manera más profunda de lo
que el mismo McLuhan habría podido imaginar. Percibimos buena par-
te de nuestras vivencias a través de pantallas digitales, una situación que
nos ha facilitado el desarrollo de numerosas tareas cotidianas, pero nos
ha convertido en «esclavos tecnológicos desbordados» por tal cantidad
de contenidos que en muchos momentos llegan a superarnos y eso nos
impide descartar los de dudosa credibilidad y valorar los que realmente
son novedosos y originales.
Las estructuras del poder se asientan en organizaciones transversales
cuya jerarquía les permite aumentar su exploración del entorno, cam-
biando los objetivos defensivos (o de seguridad pasiva) por otros más
comprometidos, centrados en la identificación activa permanente, la
localización de individuos y el poder anticiparse al comportamiento en
aras de la mercadotecnia. El objetivo final es tomar decisiones indivi-
dualizadas que parten del análisis del registro y el análisis pormenori-
62
Inmaterial 03. Paloma González Díaz
zado con el mayor número de datos posibles: informaciones transaccio-
nales registradas en tarjetas de crédito o tarjetas de fidelización; datos
personales ofrecidos inconscientemente a navegadores, motores de
búsqueda, redes sociales o empresas con presencia en la Red, etcétera.
En nuestra existencia digital todo está interconectado y las tecnologías han
diluido la frontera entre lo íntimo y lo público, un panorama cercano —
desgraciadamente— al universo descrito en la distopía Nosotros de Evgeny
Zamiatin. Como advertía en 1999 Scott Mc Nealy, directivo de Sun
Microsystems, «you have zero privacy anyway» (Sprenger, 1999). En todo
caso, nos interesa conocer el papel de los creadores digitales de principios
de siglo ante estas circunstancias y, sobre todo, conocer las estrategias y las
metodologías de quienes tuvieron que defender posturas críticas tras el 11-S.
2.Crítica a la mirada tecnológica al sujeto.
Contexto en la primera década del siglo XXI
En un contexto tan peculiar y específico en lo que respecta al control de
los sujetos se producen numerosos cambios que incidirán directamente
en las prácticas artísticas digitales de la primera década del siglo XXI.
La postura crítica de la creación digital contemporánea respecto a la
posición de inferioridad de la ciudadanía frente al desarrollo de las
tecnologías del control es la evolución lógica y directa de las posturas
más contestatarias y radicales contra este tipo de sistemas generados en
el ámbito de las creaciones tecnificadas de las décadas de 1980 y 1990.
Aumenta, eso sí, el abanico de tecnologías a las que se acusa de ofrecer
posibilidades nunca antes aplicadas por el poder, con lo cual se amplifica
el resultado de sus directrices y sus metodologías hasta un nivel nunca
antes alcanzado: el cuerpo humano pasa a ser, en muchas ocasiones,
mero objeto de estudio y análisis exhaustivo al que se controla o se
ofertan productos o servicios a medida, diseñados para alcanzar una
felicidad mediatizada por la publicidad (Berger, 2000).
Las circunstancias generan un contexto específico en el cual el ojo abso-
luto es el protagonista indiscutible de la «economía del conocimiento»,
la misma que Alvin Toffler se aventuró a describir como el período más
impactante desde la Revolución industrial (1996). Los cambios que
ha portado no se circunscriben únicamente a aspectos tecnológicos y
económicos, sino que se amplían a conceptos políticos y sociales a escala
global, fuertemente ligados a la evolución de la técnica digital.
Inmaterial 03. Prácticas digitales críticas sobre las tecnologías de
63
control de los sujetos en la primera década del siglo XXI
La monitorización por parte de estados y empresas ha generado inme-
diatos debates éticos y metodológicos desde su expansión. Ante este
hecho, Castells se reafirma en una idea constante en su obra: el control
informático se equiparará al «control de los contenidos», convirtiendo el
nuevo paradigma en sinónimo de poder (Castells y Hernández, 2009).
En consecuencia, las empresas de comunicación se han transformado en
grandes entes modeladores de la opinión pública. Determinan «el destino
de las normas y los valores sobre los cuales se construyen las sociedades
actuales» (2008), de características diversas y en ocasiones contradictorias,
en las que surgen innumerables relaciones conflictivas con el poder.
Tecnología, comunicación y poder reflejan valores e intereses encontra-
dos que inciden en todos los actores sociales implicados en un conflicto
sometido a nuevas estructuras tecnológicas, en el que resulta ineludible
entender, asumir y dominar las nuevas reglas comunicativas establecidas
tras la implantación de la web 2.0 y la expansión producida a través del
uso generalizado de los smartphones. Lyotard ya había prestado atención
a la generalización de los lenguajes binarios, a la desaparición de la di-
ferencia entre el «aquí-ahora» y el «allí-entonces» como resultado de la
expansión de las telerrelaciones y al olvido de los sentimientos en bene-
ficio de las estrategias, en concomitancia con la hegemonía del negocio.
Tal vez la única opción que le quede a la crítica sea, como defiende
Giorgio Agamben, entender el funcionamiento para poder desactivar
la maquinaria del poder (2011). Esta inquietud subyace en un amplio
conjunto de prácticas digitales relacionadas directamente con la moni-
torización constante de los cuerpos y los sucesos, un eje temático que
toma el testigo de la contracultura de las décadas de 1960 y 1970.
La profusión de legislación nacional e internacional sobre transferencia
y control de datos informatizados -como extensión de la biopolítica
estudiada por Foucault en Vigilar y Castigar1 (1998)-, la privatización de
1 Poder dirigido a procesos
globales relacionados con la
internet a mediados de la década de 1990 y las constantes muestras de
vida de la población (naci-
censura en la red conforman el germen de las primeras acciones activis-
mientos, decesos, enfermeda-
des, datos de cada colectivo,
tas en el ciberespacio encaminadas a desacreditar tanto al Estado como
etcétera). Foucault estudia este
a las grandes corporaciones. Estas servirán de experiencia y desarrollo
fenómeno en Vigilar y castigar
y da cuenta de cómo la vida
de nuevas tácticas durante el siglo XXI, que se llevarán a cabo en un
humana empieza a trascender
espacio digital más popular y accesible, pero mucho más fiscalizado y
en la política.
analizado por motivos relacionados, en un primer plano, con la búsque-
da de una mayor eficacia de la mercadotecnia y, en un segundo, como
baremo de medición de la percepción de la seguridad por parte de la
ciudadanía para evitar la sensación de vulnerabilidad.
64
Inmaterial 03. Paloma González Díaz
Como la crítica de las formas del poder obedece al uso de diferentes
herramientas y dispositivos, a continuación analizamos la reacción crí-
tica ante esta realidad por parte de artistas digitales durante la primera
década del siglo respecto a tres sistemas de control tecnificados, caracte-
rísticos de la época:
· la videovigilancia, una metodología asentada y expandida
desde la década de 1990,
· los sistemas de trazabilidad por RFID y
· los estudios genéticos y biométricos.
2.1. La visión mediatizada: crítica a la videovigilancia
Las cámaras de videovigilancia forman parte de nuestra cotidianidad
como consecuencia de una política de seguridad basada en el refuerzo
de una estrategia basada en la apariencia de orden y control. Como se-
ñala Gérard Wajcman, «todos los días somos vistos», motivo por el cual
nos hemos convertido en «objetos bajo la mirada» (2012) en un gran
escenario en el que se escruta nuestra intimidad y se coartan nuestras
libertades. La sociedad de la vigilancia ha logrado ordenar el espacio
y dirige a los sujetos ejerciendo su control supremo, una situación que
convierte la afirmación de José Luis Brea, «la tecnología es el destino»
(2002), en una desconsolada descripción de la vida en el siglo XXI.
Las prácticas artísticas no se muestran indiferentes a esta situación
desde el inicio de su implantación. No es de extrañar, por tanto, que la
utilización de la tecnovigilancia del ser humano se haya convertido en
un concepto recurrente, abordado por artistas de diferente procedencia y
trayectoria.
Uno de los ejemplos más paradigmáticos de este género es el colectivo
Surveillance Camera Players (SCP). El 7 de septiembre de 2001, cuatro
días antes de que cayeran las Torres Gemelas, los SCP habían celebra-
do el International Day of Protest against Video Surveillance (2001) y
habían desarrollado acciones conjuntas ante las webcams de siete países
y numerosas ciudades de Estados Unidos. Las claves de su discurso y
el contexto en el que se difunden nos retrotraen a Agamben, cuando
recurre a las palabras de Walter Benjamin para señalar «que el estado de
excepción se ha convertido en regla» (2010). Tras el acoso al que fueron
sometidos después de los atentados y lejos de reprimirse o coartarse,
su ánimo se vio reforzado, como manifestaron públicamente en una de
Inmaterial 03. Prácticas digitales críticas sobre las tecnologías de
65
control de los sujetos en la primera década del siglo XXI
cian abiertamente que entre las numerosas visitas recibidas se encuen-
tran gobiernos y fuerzas militares, algo que corroboran publicando un
amplio listado de países y organismos internacionales en el que detalla
el nombre del departamento «interesado en sus acciones», así como la
última fecha de acceso.
Las prácticas artísticas que siguen moldes similares a las de SCP se
multiplican a comienzo de la década. En ellas se fusiona la crítica
abierta al control tecnológico con las representaciones locativas abiertas
en las que se invita a los participantes y a los posteriores usuarios de las
versiones en la web a interactuar, participar y reflexionar conjuntamente
sobre las relaciones que se establecen entre los diferentes sistemas de
captación de imágenes, sus supervisores y la ciudadanía. En nuestro país,
varios colectivos siguen esta metodología dirigida a «estudiar debatien-
do en abierto» el panorama nacional post 11-S, agravado tras los aten-
tados de Atocha: El Perro2 en Control 49 (2006) y AddSensor en piezas
2 Equipo de trabajo formado
por Iván López y Pablo
como CameraMap (2008) denuncian abiertamente la proliferación de
España entre 1989 y 2006.
cámaras de seguridad en el paisaje urbano de nuestro país. Ambos cues-
En la actualidad colaboran en
el proyecto Democracia.
tionan el nivel de escrutinio y los fines reales de la información genera-
da y ofrecen algunas pautas que vislumbran un nuevo proceso en el que
analizar e imitar las metodologías utilizadas por el poder para revertir
el conocimiento en la ciudadanía. Aquellas experiencias comprometidas
socialmente se afianzarán en algunos de los sistemas de representación
del Big Data actual.
En la segunda mitad de la década, un buen número de creadores opta
por una nueva vía: evidenciar los fallos del sistema u optar por una
postura de provocación radical a través de la contravigilancia. El objeto
de estudio ya no es el ciudadano, sino el mismo artista. Algunas de sus
experiencias vitales, casi siempre en espacios públicos, se convierten en
la representación de una peculiar relación en la que el individuo vigilado
se convierte en un ser vigilante concienciado y crítico respecto al siste-
ma panóptico instaurado global y localmente.
Este nuevo posicionamiento frontal marca el inicio de la trayectoria
artística de Jill Magid en la intervención Lobby 7 (1999), ejecutada en
la entrada principal del Massachusetts Institute of Technology (MIT).
En ella, la artista se apropia del sistema que proyectaba en un monitor la
información sobre las actividades diarias del centro y sustituye las imá-
genes corporativas por otras enviadas desde una pequeña cámara; con
esta experiencia pretendía crear una nueva relación entre su cuerpo, el
edificio y las personas que circulaban por él a través de la tecnología. Se
66
Inmaterial 03. Paloma González Díaz
adelanta, en cierta manera, a una práctica que se convertirá en una de las
características fundamentales de la sociedad actual: exponer de manera
voluntaria los datos privados en un espacio público.
A lo largo de su trayectoria artística, Magid ha explorado, desde dife-
rentes puntos de vista, la sutil relación del individuo con los sistemas de
control. En Evidence Locker (2004 a) se convierte en protagonista del
registro del circuito cerrado de televisión de Liverpool —en aquellos
Imagen general
Detalle de Lobby 7
Inmaterial 03. Prácticas digitales críticas sobre las tecnologías de
67
control de los sujetos en la primera década del siglo XXI
momentos, la ciudad más controlada del país— en concomitancia con la
City Watch (la policía de Merseyside y el Ayuntamiento de Liverpool).
Durante los 31 días que dura la experiencia, se graba con una llamativa
gabardina de color rojo. Tras cada registro solicita la cinta policial para
su posterior edición, a través de los formularios oficiales creados a ese
efecto, con la peculiaridad de que cada documento se redacta como si
se tratara de una carta a un amante. En cada una de ellas expresaba sus
sentimientos y sus pensamientos. Esta peculiar relación epistolar se re-
copila en forma de diario, One Cycle of Memory in the City of L (2004 b),
y muestra un retrato íntimo de la relación entre la creadora, la policía y
la ciudad. Su pieza ofrece una de las visiones pioneras sobre el uso de la
tecnología en una dirección en la que el juego y la crítica se entremez-
clan y abren la puerta a nuevas líneas de trabajo creativas en las que los
nuevos modos de relación se entremezclan con lo político.
Esta relación entre lo humano y lo tecnológico y el cambio que impli-
ca en nuestros sistemas de percepción —nos convierte en los cuerpos
biomediados descritos por Patricia Clough (2007), en los que la mayoría
pertenece a una masa anónima que nutre la economía global digital sin
poder acceder a un papel activo del engranaje (Braidotti, 2015)— ex-
plican, entre otras cosas, el espíritu del Manifesto for CCTV Filmmakers3
3 Con el elocuente subtítulo
THE FILMMAKER AS
de Manu Luksch y Mukul Patel (2006). En él se realiza un llamamien-
SYMBIONT: opportunistic
to dirigido a todo tipo de creadores audiovisuales y se expone que los
infections of the surveillance
apparatus.
documentalistas más prolíficos ya no se encuentran en las escuelas de
cine ni en las cadenas de televisión, sino en cualquier esquina de las
grandes ciudades, gracias a una vigilancia constante a través de cámaras
de circuito cerrado. El documento invita a reflexionar sobre el fruto y la
influencia de esta mirada inmutable, declarando un conjunto de normas
básicas que permitan establecer procedimientos de creación eficaces.4
4 También identifica abier-
tamente un aumento de
problemas para los cineastas
Basándose en el escrito, Luksch rompe esquemas con su mediometraje
que utilizan los sistemas pre-
existentes de vigilancia como
de ciencia ficción Faceless (2007), un film que se ha convertido en un
un nuevo medio de expresión
clásico sobre las prácticas panópticas durante el inicio del siglo. Dirige
en el Reino Unido, aunque sus
principios son extrapolables a
y protagoniza parte de la grabación actuando sola y/o acompañada en
cualquier punto del planeta.
diversos espacios públicos londinenses y solicita legalmente las gra-
baciones, como hizo Magid en Evidence Locker.5 Como las autorida-
5 Sus argumentos se basan en
la mecánica establecida en Te
des siempre protegen la privacidad de terceros, en las grabaciones de
Data Protection Act de 1998 y
circuito cerrado de televisión entregadas a la cineasta se borran siste-
en la legislación relacionada
con la privacidad, que puede
máticamente las caras de otras personas para preservar su identidad y
adaptarse fácilmente a dife-
el mundo sin rostro de la película se transforma en normal y cotidiano
rentes jurisdicciones, aunque,
para una protagonista traumatizada, angustiada al recuperar brusca-
paradójicamente, ofrece a los
sujetos el acceso a copias de los
mente el rostro. La propuesta se apropia de una metodología de control
datos de cada registro.
68
Inmaterial 03. Paloma González Díaz
y la transforma e integra, añadiendo a la crítica un nuevo significado
que se centra en la necesidad individual de pertenencia a la masa, en un
sentido similar al planteado en las redes sociales actuales De ese modo
expande la responsabilidad de la existencia y la vigilancia tecnológica
tanto al sistema que lo aplica como a los ciudadanos que lo aceptan.
La propuesta poética de Magid y la investigación sobre nuevos len-
guajes de Luksch contrastan con la crítica directa de Tensión superficial
(2001)6 de Rafael Lozano-Hemmer, una metáfora panóptica sobre la
6 Ideada en 1992 para formar
parte de un escenario teatral,
trascendencia de la monitorización de nuestros cuerpos en movimiento.
ha sido adaptada progresi-
vamente a tecnologías más
actuales.
Manu Luksch, Faceless (2007)
Inmaterial 03. Prácticas digitales críticas sobre las tecnologías de
69
control de los sujetos en la primera década del siglo XXI
Esta inquietante instalación interactiva muestra un ojo humano gi-
gante que observa pestañeando y sigue al visitante, al que analiza con
precisión orwelliana. El hecho de que los sensores de reconocimiento
se muestren con características no mecánicas, en vez de en la forma ha-
bitual de la cámara aséptica blanca o metalizada, inquieta al espectador,
lo cosifica y lo insta a reflexionar sobre la arbitrariedad y la peligrosidad
de los programas de clasificación automática que se han impuesto con
gran rapidez y sin apenas crítica en nuestros espacios cotidianos públi-
cos y privados. La pieza se aproxima a la idea de Friedrich Georg Jünger
(2016) sobre cómo la técnica de la máquina encadena al ser humano,
en vez de liberarlo, en un estilo más cercano a las distopías de Orwell y
Huxley: supera con creces la racionalidad y nuestra percepción.
La crítica a la videovigilancia bajó de intensidad debido a la normaliza-
ción del uso de las webcams, comercializadas desde 1992. Su progresiva
integración en ordenadores y móviles proporciona nuevas «miradas a
distancia» en las que realmente es difícil delimitar los aspectos que nos
representan y los que son propios de la «mirada sustituta» de la máqui-
na. Simbolizan una percepción que evoluciona naturalmente desde una
postura en la que el autor se limita a hacer visible el sistema, poniendo
en entredicho la eficiencia real y la vulnerabilidad de la técnica. Con el
paso del tiempo, tal como sucederá con otros dispositivos tecnológicos,
aparecen propuestas más complejas y radicales, gracias a un evidente
aumento del conocimiento y de la experiencia de los autores, a lo cual se
suma la disminución del coste de los dispositivos, además de la cola-
boración interdisciplinar y el uso (y desarrollo) de aplicaciones libres (e
independientes).
Si Fito Rodríguez (1998) exponía en sus textos la idea de que existía
una «etapa de postvigilancia a finales del siglo XX», nosotros creemos
que a lo largo de la primera década del presente siglo surgen novedosas
propuestas y lecturas más comprometidas y más acordes con una realidad
tecnológica convergente que muestra, no sin cierta dificultad, nuevos
paradigmas de oposición frente a la observación panóptica del sujeto.
2.2. Conexión y control de datos: dudar del sistema
El discernimiento más profundo, experimentado y, en ocasiones, espe-
cializado del medio digital por parte de ciertos artistas y colectivos per-
mite ofrecer puntos de vista innovadores y sugestivos sobre la relación
70
Inmaterial 03. Paloma González Díaz
del sujeto con la tecnología no explorados hasta el momento. Vivimos
en una cultura «de lo eterno y de lo efímero», guiada por las imposi-
ciones establecidas por los nuevos medios de comunicación, vinculadas
con los sentidos de inmediatez y la eclosión de barreras espacio-tem-
porales que ofrecen la tecnología y los dispositivos. La tecnología está
reforzando las estructuras e instituciones del poder: los estados autori-
tarios pueden endurecerse y los democráticos y participativos (reales)
buscan en las nuevas tecnologías sistemas que permitan «su apertura y
su representatividad». En cierto sentido, muchos estados han logrado
centrar ciertos debates sobre la participación en la importancia de las
herramientas utilizadas, en vez de en los contenidos cuestionados: con-
trolar a sus habitantes mediante la distracción. Como sostiene Morozov,
«el Gran Hermano ya no vigila a sus ciudadanos, porque están viendo
Gran Hermano en la televisión, lo cual no suele dar lugar a revoluciones
democráticas» (Morozov, 2012, p. 119).
Si el objetivo del sistema panóptico de Bentham era lograr la vigilancia
total mediante la organización y la asimilación de todas las reglas esta-
blecidas, dando lugar a sujetos dóciles, en la actualidad la sumisión en el
anonimato se ha tornado en la «necesidad digital» de destacar respecto al
resto y obtener ventajas y beneficios efectivos. En definitiva, el interés ma-
7 Zapped es un grupo inter-
yoritario reside en «pertenecer-ser visible» en redes sociales, en bases de
nacional formado por Beatriz
datos, etcétera, ofreciendo voluntariamente nuestras referencias, vivencias
da Costa, Heidi Kumao, Jamie
Schulte y Brooke Singer de
o gustos personales. Por tanto, no es extraño que en la primera década del
Preemptive Media.
siglo algunos artistas y colectivos se centren en «dar a conocer el origen
8 El RFID (Radio Frequency
de la información que puede albergar cualquier tarjeta inteligente, como
IDentification) es un sistema
de almacenamiento y recu-
sucede en Zapped (2005) y en S.U.I. (Smart Urban Intelligence)» (2005).
peración de datos por control
remoto que utiliza metodolo-
gías similares a las empleadas
El primero7 es un grupo internacional de creadores, cuyo objetivo es dar
en los códigos de barras. Se
a conocer el funcionamiento y el desarrollo real de la tecnología a través
patentó en 1969 y su propósito
de la educación. Este peculiar proyecto activista centra sus esfuerzos en
fundamental es transmitir la
desarrollar dispositivos originales —como un llavero inteligente, un sis-
identidad de un objeto me-
diante ondas electromagnéticas
tema de mensajería dinamizado con cucarachas a las que se adhiere un
o electrostáticas.
microchip RFID8 en el caparazón, un mapa de Tokio,9 publicaciones,10
9 RFID Tokyo Map (2005),
vídeos y talleres presenciales— con el objeto de informar y concienciar a
un mapa interactivo que
los sujetos sobre las implicaciones del nuevo universo digital humano y
representa recorridos de varios
elementos con un microchip a
sugerir métodos de resistencia.
través de la ciudad.
Centrándose en el poder de las tecnologías RFID, Ryota Kimura se
10 Una de las más exitosas fue
centra en los problemas que puede generar la implantación de las mi-
Zapped! Workbook, un libro
para todos los públicos en
núsculas etiquetas de identificación por radiofrecuencia en artículos de
el que se mostraban los usos
consumo, efectos personales y documentos de identificación. Plantea
e intereses económicos y de
vigilancia de los RFID.
que cada objeto se asocia a una determinada base de datos, un hecho
Inmaterial 03. Prácticas digitales críticas sobre las tecnologías de
71
control de los sujetos en la primera década del siglo XXI
que puede acarrear problemas de seguridad por causas ajenas a cualquier
intervención de los usuarios. En S.U.I. (Smart Urban Intelligence) (2006),
se escenifica en forma de caricatura que el conocimiento computarizado
de los sujetos se ha convertido en una constante de la sociedad de consu-
mo. Fusionando realidad y ficción y exagerando la situación, ofrece una
peculiar representación sobre lo que puede llegar a suceder en un futuro
cercano. Toma como elemento de referencia la lectura de datos reales de
las tarjetas inteligentes de los billetes de tren y muestra en un vídeo los
detalles de cada desplazamiento y la visualización del mapa de la ruta
en tiempo real. En paralelo, un agente de servicio robotizado analiza
automáticamente el historial de los datos e informa sobre detalles del
usuario que habrían pasado desapercibidos para cualquier mortal (lugar
de residencia, preferencias de paso, etcétera). El objetivo, según el autor,
es tomar conciencia de una situación no ficticia —«la administración del
cuerpo individual por la tecnología RFID»— y de los problemas que
puede provocar su uso en el tercer milenio.
Sin embargo, estas prácticas artísticas no son pioneras: ya se habían
hecho críticas al control del cuerpo por medio de la tecnología en obras
anteriores, como Time Capsule (1997) de Eduardo Kac, Microchip de
Javier Núñez Gasco y Pop! Goes the Weasel (2001) de Nancy Nisbet.
Como explica el propio Eduardo Kac en Telepresencia y bioarte. Inter-
conexión en red de humanos, robots y conejos (Kac, 2010), el eje central de
Time Capsule11 es la inserción pública de un pequeño microchip que
11 La performance se llevó a
cabo el 11 de noviembre de
previamente fue insertado en una cápsula de cristal biocompatible pro-
1997 en Casa das Rosas, un
gramada, que funciona como una memoria digital. Aúna diversos ele-
centro cultural brasileño en
São Paulo, como parte de la
mentos que en aquel momento fueron totalmente transgresores: es una
muestra Arte Suporte Com-
instalación local, una pieza de body art -ya que se desarrolla en el cuerpo
putador. La acción principal
se transmitió en directo en el
del artista- y la acción se transmite en directo por televisión y por in-
noticiario nocturno del Canal
ternet. Tras la autoimplantación del RFID con una jeringuilla especial,
21 y en diferido en otras dos
cadenas y originó significados
el artista procedió a su activación y a la comprobación de que se había
y vivencias heterogéneas y con-
añadido correctamente a la base de datos estadounidense contratada con
trapuestas en los espectadores.
anterioridad: por primera vez, una persona se inscribía con su nombre
real en una aplicación diseñada específicamente para identificar anima-
les. Se convertía al mismo tiempo en animal y en dueño de su propio
cuerpo. La memoria humana, por tanto, se transformó en una memoria
digital en la cual las implicaciones éticas y legales adquirían un valor
incalculable y en la que se cuestionaban los límites del cuerpo humano
y de su identidad. En palabras del artista, era «como si todo el cuerpo
se hubiera convertido en una extensión del ordenador y no al contrario»
(Kac, 2010, p. 310). La obra abría intensos (y necesarios) debates trans-
72
Inmaterial 03. Paloma González Díaz
versales sobre la relación entre artes visuales, tecnología y ciencia (Sta-
fford, 2007), adaptando nuevos conceptos epistemológicos acordes con
el devenir posthumano. También se convirtió en un paradigma creativo
sobre las relaciones entre lo orgánico, lo digital y lo tecnológico.
Cinco años más tarde, el salmantino Núñez Gasco desarrolla Microchip
(2002). Sus objetivos tienen más que ver con el impacto y las conse-
cuencias de los contenidos emitidos en los medios de comunicación
social que con la biotecnología. De hecho, él provoca a los medios,
generando noticias extravagantes que impactan fácilmente en los tele-
Eduardo Kac. Time Capsule (1997)
videntes y en las empresas de la competencia. Logra de ese modo un
efecto viral sobre una propuesta que se decodifica como un acto extra-
vagante, en vez de lo que realmente es: una crítica feroz a la desinfor-
mación, la manipulación y la poca fiabilidad de los contenidos que nos
ofrecen los medios.
Se implanta en el brazo izquierdo un microchip de identificación exac-
tamente igual a los utilizados en los animales de compañía. Para hacerlo,
supera todo tipo de obstáculos: desde conseguir comprarlo —la regula-
ción estatal impide su compraventa— hasta encontrar a un profesional
cuyo código deontológico le permita implantarlo a un ser humano. Para
resolver este conflicto se hace pasar por criador de perros y consigue que
Inmaterial 03. Prácticas digitales críticas sobre las tecnologías de
73
control de los sujetos en la primera década del siglo XXI
Microchip (2002) de Javier Núñez Gasco en la muestra Un nuevo y bravo mundo (2008)
un amigo —con la condición de permanecer en el anonimato— realice
la intervención. Núñez se transforma en ese instante en el primer ser
humano del Estado a quien se implanta un chip de perro. De inmediato
ofrece su espectacular e impactante historia a varias cadenas de televi-
sión y a diferentes agencias de prensa, como si se tratara de una cam-
paña de marketing viral. Rápidamente logra su objetivo: crea polémica
y genera un amplio debate público sobre una acción de índole privada,
cuya veracidad nadie pone en duda por el simple hecho de narrarse en
foros que se consideran referentes periodísticos de calidad.
Los medios instaban a crear debates absurdos, añadiendo diversos puntos
de vista del público y de expertos entrevistados, y lograron crear una altera-
ción progresiva e incesante del relato en cada una de las versiones ofre-
cidas, tanto en televisión como en prensa, que, agrupadas, componen un
interesante archivo recopilatorio que cuestiona sin tapujos el control y la
veracidad de los contenidos que se pueden generar desde cualquier medio
etiquetado como «informativo».
La creadora multidisciplinar Nancy Nisbet provoca reacciones contra-
rias a este tipo de tecnología en prácticas creativas de mayor intensidad
que las dos anteriores. Su acción más radical y personal se desarrolló en
74
Inmaterial 03. Paloma González Díaz
2001 y consiste en la implantación de dos RFID, uno en cada mano,
con lo que logró convertirse en un impactante «experimento identita-
rio» que muestra empíricamente las consecuencias de cualquier posible
manipulación externa de la polémica tecnología: un solo cuerpo genera
dos bases de datos con resultados que se contraponen y hacen dudar
de su fiabilidad. Posteriormente, en la instalación Pop! Goes the Weasel
(2001), reflexiona sobre las implicaciones y las motivaciones que existen
más allá de la cuantificación de sus actos. Representa de una manera
clara y cercana lo que sucede con la recogida, el almacenamiento y el
uso de los datos generados en nuestros actos cotidianos y que su análisis
puede constituir la mayor amenaza a nuestra privacidad. Para ello esbo-
za cuestiones éticas importantes sobre quién tiene acceso a los archivos,
el uso que se hará de ellos y el modo en que los individuos se protegen
de los incontrolables intercambios de ficheros (Crow et ál., 2010, p. 72).
Utilizando un sistema de identificación por radiofrecuencia (RFID), los
visitantes pueden consultar la información generada y manipularla a su
antojo. Una proyección de vídeo refleja el momento en el que Nisbet se
implanta los dos microchips: las imágenes se contraponen a otras regis-
tradas y emitidas en tiempo real, que captan el efecto que produce en
los visitantes. El hecho de que la visualización de los datos se produzca
a través de una «vivencia directa» ofrece al espectador una experiencia
proclive a rechazar o poner en duda tanto la metodología de la recopi-
lación de datos como la concienciación sobre el uso futuro que se pueda
hacer de estos a través de cualquier medio.
Las piezas seleccionadas coinciden en su discurso crítico en el cues-
tionamiento de cada uno de los principios que caracterizan el lenguaje
de los nuevos medios expuesto por Lev Manovich y que son aplicables
también a las tecnologías digitales que se utilizan en el archivo de datos:
representación numérica, modularidad, automatización, variabilidad y
transcodificación (Manovich, 2005, pp. 72-95). Si adaptamos esta clasi-
ficación a nuestro tema de estudio, destacamos los siguientes rasgos:
1. A través de la representación numérica o la digitalización de
datos, los medios se pueden transformar en datos programables.
2. Define la modularidad como la estructura fractal
característica, en este caso, de las técnicas digitales. Cada una
de las partes que la componen se puede borrar o manipular con
facilidad.
Inmaterial 03. Prácticas digitales críticas sobre las tecnologías de
75
control de los sujetos en la primera década del siglo XXI
Nancy Nisbet, Pop! Goes the Weasel (2001)
3. En cuanto a la automatización implícita en los dos principios
anteriores, conlleva que desaparezca una «intencionalidad
humana» que en ocasiones puede ofrecer datos más creativos.
4. Respecto a la variabilidad, el objeto digital puede sufrir
variaciones, distanciándose de lo que era un objeto tradicional.
5. Destaca que la transcodificación cultural que se ha ido
produciendo en las últimas décadas se ha desplazado de
la lógica del ordenador a la vida real: el mundo ha llegado a
adquirir dimensiones de aplicación informática y hasta se puede
afirmar que llega a presentarse con las mismas convenciones
que una interfaz.
En el contexto actual, además, resulta preocupante la falta de disocia-
ción generalizada entre tecnologías de la información e interactuación
en un nuevo modelo de comportamiento social no conocido hasta el
momento. La ampliación de las posibilidades en el análisis de datos será
cada vez más barata y sofisticada y adoptará nuevas características al
alcance de intereses divergentes. La clasificación y el etiquetaje de los
individuos se realizarán de manera mucho más exhaustiva (aunque no
76
Inmaterial 03. Paloma González Díaz
perfecta) y con menos personal de lo que jamás habría llegado a imagi-
nar Alphonse Bertillon.
A pesar de que el entorno cooperativo ofrecido por las tecnologías
digitales podría convertirse en un esclarecedor punto de denuncia y
conexión entre diferentes creadores, el esfuerzo crítico también ha de
expandirse y multiplicarse para favorecer la implantación de una ética
posthumana que abra nuevos frentes transdisciplinares positivistas en la
línea propuesta por Braidotti (Braidotti, 2015, p. 179). Dada la compleja
situación de crisis generalizada, es posible que los sistemas de colabora-
ción transdisciplinares sean los que ofrezcan mejores resultados respecto
a las estrategias de concienciación del ciudadano.
Posturas críticas ante la genética y la biometría
La evolución y la ampliación de los ámbitos en los que se utilizan
sistemas de control se reflejan en la esencia de las prácticas artísticas
que plantea, desde puntos de vista críticos, el «estado de la privacidad»
respecto a la genética y a los datos biométricos. Buena parte de la crea-
ción digital más crítica de los inicios del siglo XXI comienza a plasmar
los posibles usos malintencionados que pueden llegar a plantearse,
relacionados con el fraude, la suplantación de identidad o la violación
de la salvaguarda de los datos genéticos. Son un tipo de propuestas que
surgen, principalmente, como respuesta a la actualización de la legisla-
ción europea en el espacio Schengen y toman como modelo el pasapor-
te biométrico estadounidense, que incorpora tanto un chip como una
fotografía, como señala Mattelart en Un mundo vigilado ( 2009, p. 213).
Una de las consecuencias más polémicas, en su inicio, ha sido la im-
plantación de la tarjeta de identidad y/o del pasaporte electrónico, que
sustituyen a los antiguos documentos de identificación y que incluyen
un chip criptográfico con datos personales.
Creadores de todo el mundo incorporan paulatinamente en su lenguaje
artístico conceptos técnicos y científicos relacionados con el cuerpo y la
identidad que podrían haber encajado perfectamente en las narraciones
clásicas de ciencia ficción: RFID, ADN, RFLP, etcétera (Mattelart, 2009,
p. 2016). Todos forman parte de la evolución y la sistematización de una
mirada escrutadora que nos obliga a etiquetar y a ceder detalles de nuestra
individualidad hasta extremos preocupantes. Muchos de ellos continúan
la línea bioactivista del Critical Art Ensemble, Beatriz da Costa, Natalie
Jeremijenko o Heath Bunting y responden a una fase de mayor desarrollo
Inmaterial 03. Prácticas digitales críticas sobre las tecnologías de
77
control de los sujetos en la primera década del siglo XXI
de relaciones entre arte y biotecnología y a la aparición de voces críticas
contra prácticas en las que se comienzan a introducir seres vivos en el arte.
Si nos sorprendía la naturalidad con la que Nisbet tomaba partido al
denunciar en Pop! Goes the Weasel (2001) que la identidad circunscrita
en una gran base de datos puede llegar a convertirse en el mayor peligro
contra nuestra privacidad, otros artistas cuestiona la utilización indis-
criminada —a falta de una regulación global— de los resultados de las
pruebas genéticas por parte de empresas privadas. Es el caso de Dia-
léctica (2008) de Fernando Velázquez y Juli Carboneras, que genera un
diálogo audiovisual automático entre dos ordenadores de cara al públi-
co. El código genético convertido en XML se traduce en tiempo real
en dos matrices audiovisuales que responden a los movimientos de los
visitantes, que, sin ser conscientes de ello, activan la búsqueda de datos
de un ordenador a otro, en ambos sentidos, con el objetivo de borrar
gradualmente los datos grabados en el equipo opuesto. La lucha infor-
macional termina colapsando uno de los ordenadores, lo que da lugar al
reinicio del proceso de generación e intercambio de datos. El espectador
es testigo de todo el proceso, camuflado en una atrayente confrontación
entre los múltiples colores que inundan las dos pantallas de la instala-
ción. La pieza pretende incitar a la reflexión sobre los cuestionamientos
éticos relacionados con el acceso y la manipulación de datos personales
como práctica habitual y certificada.
Mucho más impactante y radical es el planteamiento de Paul Vanouse y
Kerry Sheehan, colaboradores habituales del Critical Art Ensemble, Te
Relative Velocity Inscription Device (RVID) (2002) y Latent Figure Protocol
(LFP) (2007). El primero, desarrollado en forma de instalación multime-
dia interactiva, daba a conocer en directo un experimento científico que
utiliza el ADN de una familia multirracial de ascendencia jamaicana. En
él se contemplaba el modo en el que las muestras de cuatro miembros
Fernando Velázquez y Juli Carboneras,
Dialéctica (2008)
78
Inmaterial 03. Paloma González Díaz
de la familia se fusionaban y los detalles de los resultados se mostraban
en una pantalla táctil, combinando tecnología e historia en la misma sala
de exhibición. En Latent Figure Protocol (LFP), la obra se presenta al
público invitado en el formato de una conferencia científica de una hora
de duración. Se utilizan en su desarrollo muestras de ADN para crear
imágenes utilizando electricidad y un gel reactivo. La pieza simboliza
la introducción del concepto de «derecho de autor» en prácticas experi-
mentales y se centra en cuestiones éticas en torno a la situación cambian-
te de la vida orgánica y de las propiedades de los organismos vivos.
Las propuestas anteriores confirman que se ha atribuido a la biometría
un rango de veracidad absoluta que confiere a los sistemas de segu-
ridad la mejor defensa contra la suplantación de identidad (Tapiador
Mateos y Sigüenza Pizarro, 2005), según expertos en la materia como
Anil K. Jain y Sharath Pankanti. Ambos autores coinciden en calificar-
los de imperfectos, aunque auguran que la incorporación de sensores
más baratos y microprocesadores más potentes impulsará este tipo de
técnicas (2008). Sorprende, por tanto, que en textos como la Guía sobre
las tecnologías biométricas aplicadas a la seguridad, elaborada en 2011 por
el Instituto Nacional de Tecnologías de la Comunicación a través de
su Observatorio de la Seguridad de la Información (INTECO, 2016),
se sigan recalcando sus usos y sus aplicaciones positivos, mientras de
modo paralelo se señala un extenso número de problemas asociados a
su vulnerabilidad. Se destacan como puntos fuertes los siguientes: que
solo pueden asociarse a un único individuo; su comodidad, puesto que
no es necesario recordar contraseñas, y que es muy resistente al fraude.
Pocas páginas después se afirma que, «como el resto de las tecnologías,
están expuestas a una serie de amenazas. Estas pueden ser exclusivas o
compartidas con otras tecnologías de autenticación.» La amplia lista
de posibles vulnerabilidades comunes y características de cada sistema
(huella dactilar, reconocimiento de voz, escáner de iris y pupila, recono-
cimiento facial, etcétera) nos confirma que permanece en una fase em-
brionaria de su desarrollo, aunque hemos de reconocer que, si se utiliza
con coherencia, puede tener utilidades muy positivas en el futuro, sobre
todo en avances relacionados con la medicina.
Las prácticas artísticas relacionadas con estas técnicas también están
marcadas por su evolución, aunque, paradójicamente, suelen presentar-
se como propuestas más cercanas a la ciencia ficción que a una crítica
sobre una realidad cercana y cotidiana. Obras como Pulse Index/Índice de
corazonadas (2009) de Lozano-Hemmer, Finger Maze (2004) de David
Lu o Open Biometrics (2002-2017) de Marc Böhlen muestran sus capa-
cidades a la sociedad y la sensibilizan al respecto.
Inmaterial 03. Prácticas digitales críticas sobre las tecnologías de
79
control de los sujetos en la primera década del siglo XXI
En la instalación interactiva Pulse Index/Índice de corazonadas, los visi-
tantes pueden registrar la huella de uno de sus dedos mediante un sensor
sencillo. El mismo dispositivo detecta el ritmo cardíaco y registra los da-
tos junto a los de los 765 participantes anteriores y representa una línea
horizontal de la piel. La huella aparece inmediatamente en el recuadro
más grande de la pantalla —Lozano-Hemmer lo llama «célula»—, que
parpadea al ritmo del latido del corazón. Cada dato individual se despla-
za hasta desaparecer a medida que aumenta el número de participantes.
El artista plantea, además de mostrar una personalizada (y peculiar) re-
presentación de una comunidad interrelacionada a través de la obra, que
cualquier usuario puede manipular el acceso a la tecnología de registro
de datos personales. Se ofrece al espectador una doble lectura que debe
asimilar: su participación en un acto colectivo y las posibilidades de ma-
nipulación que puede ofrecer tal recogida de datos. El juego individual
de actos similares en la vida real (por ejemplo, la toma de huellas para
carnets o el acceso a espacios privados) puede esconder «fines oscuros».
Fingerprints Maze (2004), una obra desarrollada por David Lu,12
pretende crear una conciencia crítica sobre la relación entre huellas
dactilares e identidad, recurriendo al lenguaje de los videojuegos. Con
un sensor se toman las huellas de los visitantes a fin de generar automá-
ticamente en una pantalla un enrevesado laberinto interactivo en 3D.
Toda la información recabada se sube a una web para que otros puedan
pasear, contemplar o jugar y conforma un archivo colectivo de señas
identitarias. Cada representación y cada movimiento se convierten en
Rafael Lozano-Hemmer. Pulse Index/
Índice de corazonadas (2009)
80
Inmaterial 03. Paloma González Díaz
12 En colaboración con Amy
una experiencia personal, única e irrepetible, que corrobora, en formato
Franceschini y Michael
digital, las teorías y las metodología desarrolladas a finales del siglo XIX
Swaine.
por el argentino Juan Vucetich en su sistema dactiloscópico, adoptado
por la mayoría de los países del mundo como procedimiento de identifi-
cación de los individuos.
Marc Böhlen posee una visión mucho más crítica, fruto de su experien-
cia como científico profesional. Su obra gira siempre en torno a lo que
puede suceder si el desarrollo de la tecnología de la vigilancia se deja
solo en manos de la industria, obviando factores de mercado aparen-
temente irrelevantes, pero importantes respecto a la cultura y a la ética
de los lugares en los que se implanta. Su objetivo es estudiar problemas
de ingeniería desde una perspectiva que incluya ambos aspectos. Open
Biometrics desafía la clasificación fría y rápida generada a gran escala
al amparo de gobiernos o empresas privadas. La instalación interactiva
cuestiona la fabricación de tecnologías de identificación automatiza-
da de fenómenos biológicos, ya que Böhlen considera que se trata de
una cuestión de probabilidad, más que de precisión, motivo por el cual
rechaza los estudios llevados a cabo de modo binario, reduccionis-
ta, como resultado de una probabilidad. Su aplicación del análisis de
huellas dactilares calcula e imprime los puntos característicos junto con
sus coordenadas, un código de tipo (final de cresta o bifurcación) y un
código de colores que puede utilizarse como tarjeta de identificación.
Aplicado a gran escala, este enfoque peculiar y necesario, basado en la
eficiencia, produciría errores difíciles de evaluar por la estructura interna
de los sistemas tecnológicos actuales. El creador aboga para que los
sistemas de clasificación sean transparentes y se expliquen a gran escala
y se abran a la visión y al escrutinio. Su iniciativa se podría aplicar en
otros sistemas biométricos, como explica a quienquiera que visite su web
o asista a sus talleres y conferencias. Evidentemente, su postura choca
de frente contra los intereses de las grandes corporaciones dedicadas a
estos temas, pero ofrece estrategias interesantes que podrían aplicarse
en una sociedad en la cual la ética y el bien común se constituyan como
valores en alza.
La eficiencia, base del proyecto anterior, ha sido uno de los conceptos
más discutidos desde 2007, el año en el que se comienza a debatir la
utilización de escáneres corporales en los aeropuertos, que amplían las
posibilidades de los arcos detectores de metales, definidos por Virilio
como verdaderos muros de paso obligado: «Cuando has acabado de
cruzar el pasillo, ya lo saben todo de ti» (Virilio, 2012, p. 111). En 2008,
el Parlamento Europeo frenó su instalación, esgrimiendo razones de
Inmaterial 03. Prácticas digitales críticas sobre las tecnologías de
81
control de los sujetos en la primera década del siglo XXI
Mark Bohlen, Open Biometrics (2002)
dignidad y falta de legislación al respecto, pero el aeropuerto holandés de Ámsterdam-Schiphol
ya había comenzado a utilizar uno de manera voluntaria, aprovechando la coyuntura que ofrecía
el ambiente de miedo y sospecha generalizada tras abortarse un atentado en un avión en Detroit.
Ante tal panorama, no resulta extraño que la instalación Physiognomic Scrutinizer (2008-2009)
de Marnix de Nijs se convierta en un gran éxito mediático. Su autor recurre a la ironía, como
en obras anteriores, para reflexionar sobre algunas de las cuestiones fundamentales de nuestra
sociedad. En este caso se centra en el papel discutible que desempeñan los sistemas biométricos
en el espacio público. Algunos, como el software de vigilancia I2T, desarrollado por un grupo de
investigadores de la Universidad de California y cofinanciado por el gobierno chino, cataloga y
clasifica mediante archivos de texto todo lo que registra a través de cámaras de reconocimiento
facial (Morozov, 2012, p. 204). Physiognomic Scrutinizer simula y ridiculiza este tipo de sistemas
y las ideas que los sustentan. Invita al visitante a atravesar un falso arco de seguridad iluminado,
similar a los que pueden encontrarse en cualquier aeropuerto o espacio público protegido. Una
cámara toma una foto de la cara del participante y la proyecta inmediatamente en un monitor
LCD situado detrás de la puerta. Un software de reconocimiento de datos escruta la cara, pero,
en vez de tratar de identificar a la persona, compara las características faciales con las de una
de las 250 personas registradas en su base de datos. Todos y cada uno de los personajes que la
conforman se han ganado la fama de polémicos o han realizado actos «infames» o impopulares
(notorios torturadores, asesinos en serie, estrellas del pop, adictos a las drogas, etcétera). Sobre
la base de lo que detecta el software, el visitante que pasa por el punto de entrada «será acusado»
según el descrédito del personaje controvertido que se haya asociado a su imagen. Una voz asép-
tica y fría enumera sus actos y sus fechorías pasadas con el volumen suficiente para que todos
los que se encuentren alrededor puedan escuchar la descripción. En la zona de salida del arco
se muestran contrapuestos en dos pantallas el rostro del visitante y el del personaje asociado. Es
indudable que la información que se ofrece llega a ser ridícula y absurda, pero consigue llamar la
atención sobre cómo se puede llegar a manipular o a «fabricar» una identidad determinada según
unas instrucciones (mal)intencionadas.
82
Inmaterial 03. Paloma González Díaz
Este tipo de prácticas artísticas, de alto nivel crítico, se materializó en
un contexto en el cual se desarrollaron toda una serie de regulaciones
nacionales apoyadas por una (bipolar) Unión Europea. En 2010 se
promueve un nuevo enfoque, encaminado al «uso armonizado de las
máquinas», que insta a discutir «las cuestiones clave y las preocupacio-
nes vinculadas a su introducción como medida para hacer controles a las
personas en los aeropuertos de la UE» (Unión Europea. Diario Oficial
de la Unión Europea, 16 de febrero de 2011). El documento no comen-
ta las implicaciones de la industria en el sistema y se limita a ofrecer
una serie de consejos relacionados con los derechos fundamentales de
sus ciudadanos, «olvidando» mencionar a cualquier ser humano de otra
procedencia. Siete años después, en plena era Trump, se aboga por in-
tensificar el control de los sujetos en las fronteras y en espacios públicos
y privados, retomando conceptos colonialistas que parecían superados.
Ciencia y tecnología corren el peligro de ser utilizadas como paradigmas
de clasificación de ciudadanos de primera o de segunda categoría, por lo
que se hace necesario que artistas y activistas ofrezcan nuevas miradas
y estrategias viables que ayuden a los ciudadanos a frenar el clima tenso
que se vive en el panorama actual de postprivacidad.
4. Conclusiones
Al inicio del milenio se amplifican las prácticas artísticas digitales
críticas respecto al control tecnológico de los ciudadanos en un contexto
marcado por las consecuencias políticas, sociales y económicas de los
atentados del 11 de septiembre de 2001. Son años en los que concep-
tos como «libertad de comunicaciones» o «pérdida de control sobre
los datos» empiezan a estar en el punto de mira de artistas y colectivos
sociales preocupados por la injerencia del poder en todos los aspectos
de la vida del ser humano. Los límites entre lo público y lo privado se
acaban diluyendo, superando el modelo propuesto por Bentham. Los
«superpanópticos electrónicos» descritos por David Lyon han consegui-
do producir, alienar y expandir cada vez más a los «cuerpos dóciles» que
tanto criticaba Foucault.
Si la videovigilancia representaba el sistema de control más palpable en
nuestro entorno a finales del siglo xx, al comienzo del nuevo milenio
el material resultante de este «control consentido» es integral, intensi-
vo y extensivo. Esta nueva condición posthumana y su relación con las
tecnologías de la información son claves para analizar si, a pesar de que
poseemos capacidades y oportunidades únicas, es posible que nuestra
Inmaterial 03. Prácticas digitales críticas sobre las tecnologías de
83
control de los sujetos en la primera década del siglo XXI
existencia se guíe por algoritmos externos concebidos sin nociones como
ética, conciencia o libertad. Con los sistemas RFID sucede algo parecido:
no solo se han debilitado las voces críticas, sino que el mercado ha ido
incorporando nuevas aplicaciones con cierto carácter social (tarjetas de
transporte, de compra o de intercambio) en algunos ámbitos que siempre
se habían mostrado reacios a este tipo de tecnologías (mercadillos, escue-
las, talleres, asociaciones, etcétera). Sin quererlo, porque la mayoría de la
población no es consciente de sus riesgos, hemos ampliado y reforzado el
sistema de control al convertirnos en responsables del mantenimiento y
del funcionamiento de los dispositivos. Es lo que Baumann definió con
gran tino como «vigilancia líquida» (Bauman y Lyon, 2013, pp. 61-68).
Respecto a las prácticas artísticas relacionadas con aspectos biométricos
y/o genéticos, el panorama se ha ido ampliando a medida que se incor-
poran nuevas técnicas o metodologías en el ámbito de la ciencia, pero es
curioso contemplar que en la actualidad cada vez más creadores intentan
plasmar sus inquietudes en trabajos transdisciplinares en los que se fusio-
na arte, tecnología y experimentación en laboratorios. Muchos de ellos
han encontrado un excelente punto de fusión entre el desarrollo de nue-
vas herramientas, la aplicación de lenguajes de programación en código
abierto y la ética.13 En definitiva, lo que están proponiendo son nuevas
13 Ejemplos como Eyewriter o
Brain Polyphony Neurosonifica-
estrategias de trabajo transparentes y que reviertan en el bien común.
tion de MobilityLab.
En todo caso, es interesante estudiar la evolución de las prácticas digita-
les críticas, ya que estarán ligadas al desarrollo de componentes políticos,
sociales, legislativos y/o económicos. En un mundo postvigilado, es muy
posible que solo podamos esperar ciertos resultados a través de nuevas
estrategias de contravigilancia. Sea cual fuere el método, esperamos que
desde la creación aparezcan nuevas líneas de trabajo sobre las relaciones
entre el ser humano y su entorno mediatizado. Esperemos que algunas
logren inyectar una buena dosis de conciencia crítica en una sociedad
que debería centrarse en las cuestiones realmente relevantes sobre su
existencia y obviar las informaciones secundarias o espectaculares.
84
Inmaterial 03. Paloma González Díaz
Fuentes consultadas.
com/referencias/addSensor011/WallPaper1024x768_addsensor011.jpg>
[Último acceso: 8 enero 2017].
Agamben, G., 2010. Estado de Excepción. Homo sacer II, 1. 2.a ed. Valencia: Pre-Textos.
Agamben, G., 2011. Estado de Excepción y genealogía del poder. 1.a ed. Barcelona: CCCB.
Bauman, Z. y Lyon, D., 2013. Vigilancia líquida. 1.a ed. Barcelona: Paidós.
Bentham, J., 1989. El panóptico. 2.a ed. Madrid: La Piqueta.
Berger, J., 2000. Modos de ver. 2.a ed. Barcelona: Gustavo Gili.
technology/2005/jul/14/comment.comment> [Último acceso: 6 febrero 2017].
org/repository/biometrics.html> [Último acceso: 11 enero 2017].
Braidotti, R., 2015. Lo posthumano. 1.a ed. Barcelona: Gedisa (Filosofía).
Brea, J.L., 2002. La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neo-
mediales. 1.a ed. Salamanca: Consorcio Salamanca.
Castells, M., 2008. Comunicación, poder y contrapoder en la sociedad red (I). Los medios y la
política. Telos: Cuadernos de Comunicación e Innovación, 74, pp. 13-24.
Castells, M. y Hernández, M., 2009. Comunicación y poder. 1.a ed. Madrid: Alianza Editorial.
Clough, P., 2007. Political Economy, Biomedia and Bodies. En: J. H. Patricia Ticineto Clough,
ed. Te Affective Turn: Teorizing the Social. 1.a ed. Durham: Duke University Press, pp. 1-22.
Crow, B.A., Longford, M. y Sawchun, K., 2010. Te wireless spectrum: the politics, practices, and
poetics of mobile media. Toronto; Buffalo: University of Toronto Press.
Deleuze, G. y Tiqquin., 2012. Contribución a la guerra en curso. 1.a ed. Madrid: Errata naturae.
[Último acceso: 8 enero 2017].
Inmaterial 03. Prácticas digitales críticas sobre las tecnologías de
85
control de los sujetos en la primera década del siglo XXI
Foucault, M., 1998. Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. 1.a ed. Madrid: Destino.
INTECO, 2016. Tecnologías biométricas aplicadas a la ciberseguridad. Una guía de aproximación
nidos/guias/doc/guia_tecnologias_biometricas_aplicadas_ciberseguridad_metad.pdf> [Último
acceso: 27 diciembre 2016].
Jain, A.K. y Pankanti, S., 2008. Más allá de la Dactiloscopia. Investigación y Ciencia, 386, pp. 62-65.
Jünger, F.G., 2016. La perfección de la técnica. Madrid: La Página Indómita.
Kac, E., 2010. Telepresencia y bioarte. Interconexión en red de humanos, robots y conejos. Murcia:
CENDEAC (Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo.
Lanier, J., 2011. Contra el rebaño digital. Un manifiesto. Barcelona: Debate.
Lozano-Hemmer, R., 2001. Tensión superficial. [En línea] Disponible en: <http://www.loza-
no-hemmer.com/surface_tension.php> [Último acceso: 27 diciembre 2016].
Lozano-Hemmer, R., 2008-2009. Physiognomic Scrutinizer. [En línea] Disponible en: <http://
com/pulse_index.php> [Último acceso: 7 enero 2017].
vey/fingerprint2.php> [Último acceso: 12 enero 2017].
Luksch, M. y Patel, M., 2006. AMBIENTV, 2004-2006 Manifesto for CCTV Filmmakers. [En línea]
[Último acceso: 18 diciembre 2017].
Lusch, M. y Mukul, P., 2006. Manifesto for CCTV Filmmakers. [En línea]
[Último acceso: 18 diciembre 2017].
Lyotard, J.-F., 1995. La posmodernidad (explicada a los niños). Barcelona: Gedisa (Hombre y sociedad).
Magid, J., 1999. Lobby 7. [En línea]
86
Inmaterial 03. Paloma González Díaz
ceLocker.php> [Último acceso: 24 noviembre 2017].
Magid, J., 2004 b. One Cycle of Memory in the City of L. Liverpool: FACT Liverpool.
Manovich, L., 2005. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. 1.a ed.
Barcelona: Paidós Comunicación.
Mattelart, A., 2009. Un mundo vigilado. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica.
rio/2011/11/27/opinion/1322348411_850215.htm> [Último acceso: 23 diciembre 2016].
Morozov, E., 2012. El desengaño de internet. Los mitos de la libertad en la red.
Barcelona: Ediciones Destino.
tosResidentes/JavierNunezGasco/pdfs/microchip.pd> [Último acceso: 7 enero 2017].
Rodríguez, F., 1998. Der Riese, una película de M. Klier. En: VV.AA., 2007. Panel de Control. Inte-
rruptores críticos para una sociedad vigilada. Sevilla: ZEMOS98; Fundación Rodríguez, pp. 77-81.
Smart Urban Intelligence, 2005. S.U.I. (Smart Urban Intelligence). [En línea] Disponible en:
tics/law/news/1999/01/17538> [Último acceso: 8 enero 2017].
Stafford, B.M., 2007. Echo Objects: Te Cognitive Work of Images.
Chicago y Londres: University of Chicago Press.
Surveillance Camera Players, 2001. Notbored.org. [En línea]
Tapiador Mateos, M. y Sigüenza Pizarro, J.A., 2005. Tecnologías biométricas aplicadas a la
seguridad. 1a ed. Madrid: Ra-Ma.
Tascón, M. y Quintana, Y., 2012. Ciberactivismo. Madrid: Los libros de la catarata.
Toffler, A., 1996. La creación de una nueva civilización: la política de la tercera ola.
Esplugues de Llobregat (Barcelona): Plaza y Janés.
Inmaterial 03. Prácticas digitales críticas sobre las tecnologías de
87
control de los sujetos en la primera década del siglo XXI
Unión Europea. Diario Oficial de la Unión Europea, 1. d. f. d. 2. n., 16 de febrero de 2011. Co-
municación de la Comisión al Parlamento Europeo y al Consejo, de 15 de junio de 2010, sobre el uso de
escáneres de protección en los aeropuertos de la UE [COM(2010) 311 final], s.l.: Diario Oficial de la
Unión Europea, 16 de febrero de 2011.
Vanouse, 2002. Te Relative Velocity Inscription Device (RVID). [En línea]
Vanouse, 2007. Latent Figure Protocol. [En línea]
Vanouse, P. y Sheehan, K., 2010. Suspect Inversion Center (SIC). [En línea]
Virilio, P., 2012. La administración del miedo. [Madrid]: Pasos perdidos.
Wajcman, G., 2012. El ojo absoluto. Buenos Aires: Manantial.
Zapped!, 2005. RFID Tokyo Map. [En línea]
Zapped!, 2005. Zapped!. [En línea]
Imágenes
Todas las imágenes han sido cedidas por los artistas.
Paloma González Díaz
BAU / UOC
Diseñadora multimedia e investigadora, especializada en new media art.
Es docente de Cultura Audiovisual en BAU y de Fundamentos y evolu-
ción de la Multimedia en el Grado de Multimedia de la UOC.
Licenciada en Comunicación Audiovisual en la UCM y Doctora en
Historia del Arte (UB).
E-mail: paloma.gonzalez@baued.es
88
Inmaterial 03. Paloma González Díaz
