En el año 1992, el cantante y compositor Kiko Veneno regaló al mundo

una estrofa que recogía de forma clara lo que muchos autores y autoras

cercanas a los denominados nuevos materialismos tratarán de explicar en

numerosos libros y artículos académicos. Al final de su canción Mercedes

Blanco, escuchamos: «Ponme, ponme la cinta otra vez / Pónmela hasta que

se arranquen / los cachitos de hierro y cromo / a cantar como tú sabes».

De forma metafórica, Veneno nos señalaba la materialidad de las cintas de

casete, fijaba nuestra atención en cómo las partículas de dióxido de cromo

(CrO2) y óxido de hierro (Fe2O3), al entrar en contacto con los cabezales

magnéticos del reproductor, liberan sonidos que se «arrancan a cantar».

Esa materia contenida e invisible para los seres humanos no puede por

menos de elevar el canto al deslizarse entre cabezales recubiertos por una

pastilla de carburo de wolframio (W3C). La materia se vuelve salvaje por

unos instantes, hasta quedar envuelta por una bobina de plástico que la

protegerá hasta la siguiente reproducción. El plástico es un buen aislante.

A través de su metáfora, Veneno ha antropomorfizado la materia y le ha

dado el atributo de la voz, pero todos sabemos que la metáfora no es nece-

saria para saber que cada vez que la cinta pase entre los cabezales emitirá

los sonidos contenidos en sus partículas de hierro y cromo. La materia no

necesita tener boca para cantar y no necesita una ética para saber cuándo

emitir sus sonidos y cuándo es mejor callarse.

De esta manera, Kiko Veneno nos brinda una introducción a los nuevos

materialismos, una esfera de pensamiento que, cuatro años más tarde, ya se

imaginaba Manuel DeLanda cuando, en un artículo titulado «Te Geolo-

gy of Morals: A Neo-Materialist Interpretation», apuntaba la necesidad de

establecer «una filosofía de corte materialista en la que la materia-energía

en estado salvaje, mediante una variedad de procesos de autoorganización

y un intenso poder de morfogénesis, genera todas las estructuras que nos

rodean» (DeLanda, 1996). Estos «nuevos materialismos» no tardaron en

convertirse en una disciplina académica que Reichert y Richterich definen

como ese pensamiento que está «concernido por las cosas y sus haceres»

(Reichert y Richterich, 2015). Jussi Parikka lleva esta idea incluso un poco

más lejos y establece una suerte de agenda para los nuevos materialismos

y nos advierte que «es necesario elaborar formas para entender cómo la

percepción, la acción, la política, los significados (e incluso los no-signifi-

cados) están incrustados no solo en los cuerpos humanos y animales, sino

en cosas que pueden ser más efímeras y menos sólidas, pero igualmente

reales. Esas materialidades raras que no se doblegan necesariamente ante

los ojos y los oídos humanos no constituyen solamente objetos palpables,

sino que incluyen modulaciones eléctricas, magnéticas y de otras energías,

en las que el poder se encuentra incrustado» (Parikka, 2012: 96). Podemos

Inmaterial 01. Jaron Rowan

añadir a esta agenda una perspectiva interesante: los nuevos materialis-

mos no pueden dedicarse a mirar las cosas fuera de contexto, sino que,

como nos alertan Abrahamsson, Bertoni, Mol e Ibáñez Martín (2015),

es importante analizar la materia como un conjunto de relaciones o, por

decirlo con sus propias palabras, «las materialidades trabajan en concierto

y siempre son relacionales» (Abrahamsson, Bertoni, Mol e Ibáñez Martín,

2015: 14). Así, los nuevos materialismos estarían interesados en explorar

y estudiar las coreografías de las cosas, sus movimientos y trayectorias,

sus vínculos con otras cosas, las agencias de sus diferentes materialidades,

sus éticas, políticas, estéticas y eróticas (Boserman, Rocha, Rowan, 2015).

Por estas razones, lanzamos desde aquí la hipótesis, pero también el reto,

de que es posible e incluso deseable pensar el diseño en relación con los

nuevos materialismos. A continuación exploraremos algunas de las impli-

caciones que tendría este desplazamiento.

Ya existe una larga tradición de estudios de diferentes disciplinas en las

cuales se han puesto en el centro las distintas materialidades. Los estudios

de medios (media studies), los estudios de software o los estudios sociales de

la ciencia y la tecnología constituyen algunos poderosos referentes en este

sentido. La investigadora Eleni Ikoniadou hace un claro alegato en pro de

repensar los estudios de medios que tradicionalmente se han centrado en

analizar los mensajes para pensar los medios como conglomerados tec-

no-semióticos que es necesario evaluar, teniendo en cuenta sus diferentes

materialidades. Esto implicaría «buscar encajes entre las tendencias más

especulativas presentes en la teoría de medios (las tendencias y los cru-

ces entre el materialismo abstracto, el realismo especulativo y los nuevos

materialismos, para citar a los sospechosos habituales) y las formas más

tecnológicas de entender los medios según su pragmatismo o sus realida-

des algorítmicas (más cercanas a la tradición alemana)» (Ikoniadou, 2015:

3). Esta tradición alemana, capitaneada por el siempre controvertido Frie-

drich Kittler, ha empujado a teóricas y teóricos de la tecnología a explorar

sus límites materiales, poniendo de relieve la importancia del hardware y

las materialidades de la información que procesa. Así, nos veríamos en la

situación de pensar los medios y las tecnologías más allá de los mensajes

que desplazan o los usos que hacemos de ellos, explorando su materialidad

en todas sus dimensiones.

En esta línea surgieron los denominados «estudios de software», que tra-

taban de poner en crisis «la supuesta inmaterialidad del software» (Fuller,

2006: 4). Uno de sus máximos exponentes, el académico británico Mat-

thew Fuller, subraya que «los objetos se han convertido de forma explícita

en elementos tanto informacionales como físicos, sin perder por ello ni un

Inmaterial 01. Diseño y materialismo: hacia materias salvajes

ápice de su materialidad fundamental» (Fuller,

La política de los seres humanos es diferente de

2005: 2). De esta forma, podemos llegar a enten-

la política de los objetos, las políticas de la tec-

der el software como un tipo de materia que se

nología. Es la política del deseo versus la política

conjuga y se articula con otras materias menos

de las affordances. «Los medios nos determinan»,

vistosas. Muchas veces, el problema radica en

escribe, sin titubear, Kittler (1999); la tecnolo-

que el «software se percibe como una herramien-

gía nos hace, nos escribe. Nietzsche lo vio claro.

ta, algo que utilizamos para hacer otras cosas. Se

«Las herramientas que usamos para escribir

percibe como algo neutral, gris o, con un poco

también trabajan sobre nuestros pensamientos»

de suerte, azul» (Fuller, 2006: 3). Es una materia

(Kittler, 1999: 200). La información ya es parte

que, como advertía Fuller recientemente en su

de la estructura material de las tecnologías de

conferencia dentro del marco del congreso «In-

computación y Gane lo hace explícito: «Al igual

terface Politics», se presenta como transparente,

que Kittler, Hayles cuestiona muchos de los

pero cuya transparencia tenemos que entender

presupuestos liberales que definieron los inicios

siempre en relación con un juego de opacidades.

de la teoría de la información y la cibernética,

entre ellos la idea de que la información se puede

Kittler ya nos había advertido que «la llamada

extraer de los contextos materiales, las condicio-

filosofía de quienes se hacen llamar la comu-

nes y las prácticas en las que se inserta» (Gane,

nidad de programadores pone todo su énfasis

2005: 37). Así, Kittler, inspirado por el método

en esconder el hardware detrás del software, los

de trabajo del pensador francés Michel Fou-

significantes electrónicos detrás de las interfa-

cault, propone hacer arqueologías de los medios

ces humano/máquina» (Kittler, 2014: 223). Por

y tecnologías que usamos para entender cómo

consiguiente, las interfaces gráficas de usua-

operan sus estructuras de poder. La arqueología

rio «impiden que los usuarios hagan uso de la

de los medios es, de esta manera, la arqueología

máquina en su totalidad» (Kittler, 2014: 224);

de las máquinas que nos producen como sujetos,

una materia sirve para ocultar otra y una ma-

de los medios que nos determinan como seres

teria ordenada nos impide acceder a la materia

humanos, de las máquinas que nos piensan y con

salvaje. El universo simbólico nos impide ver

las que pensamos. El materialismo mediático

los diferenciales de electricidad, los circuitos y

importa. De este modo, las transformaciones

las placas que nos permiten remediar cualquier

tecnológicas son también transformaciones

texto, imagen o idea. Con esto, Kittler predice la

en nuestra subjetividad (Lazzarato, 2014). Es

desaparición del software (2014); lo importante

importante comprender la articulación de las

es el hardware: la máquina. Todo lo demás son

máquinas y los signos con los que habitamos

mediaciones innecesarias. Como bien explica

para entender nuestras subjetividades, las subjeti-

Nicholas Gane, «Kittler argumenta que los usua-

vidades máquinas.

rios de las tecnologías digitales ignoran, durante

gran parte del tiempo, las operaciones que hace

Centrarnos en la materia también nos obliga a

el hardware para estructurar sus usos básicos y

dejar nuestros relojes en casa. El análisis se abre

se mantienen inconscientes de las estructuras de

a procesos que tienen lugar a escalas temporales

poder inherentes a la tecnología» (Gane, 2005:

no humanas, como deja claro Andrew Barry

35). La política de la interfaz nos distrae de la

en su análisis de la metalurgia, esa alquimia

política de lo tecnológico.

contemporánea que trabaja sobre objetos que

parecen fijos, inmutables, pero que van cambian-

Inmaterial 01. Jaron Rowan

do irremediablemente. En este sentido, el autor no duda en afirmar que

«los metales fluyen y comparten ciertas propiedades con los materiales

vivos. La diferencia es que fluyen muy despacio y, desde el punto de vista

de la metalurgia, de forma más profunda e irreversible que los fluidos»

(Barry, 2010: 94). Trabajar el acero implica pensar en cambios estructura-

les de un material que pueden acontecer en escalas temporales no huma-

nas, pero con consecuencias muy palpables. Por eso, quienes se dedican a

la metalurgia «no se sorprenden por el fallo de los materiales, puesto que

los materiales no están muertos, no son las substancias inertes que a veces

nos imaginamos» (Barry, 2010: 106). Por consiguiente, las políticas de los

materiales han de ser, irremediablemente, distintas de las políticas de los

humanos. La transformación material no puede ser evaluada con los mis-

mos criterios éticos que la transformación de los seres humanos.

No es de extrañar que al materialismo le gusten las infraestructuras, esas

articulaciones heterogéneas de materiales pensados para durar. Matthew

Fuller y Tomás Sánchez Criado dan buena cuenta de ello más adelante, en

este mismo volumen. Son elementos concebidos para prolongar las expec-

tativas humanas en el tiempo. La infraestructura nos ha de dar confianza,

estabilidad. Los puentes juntan elementos distantes, pero también nos

proyectan a un futuro. Los certificamos. Especulamos. Exigimos que so-

porten nuestro peso, nuestro tránsito, nuestro comercio. Los remendamos.

Seres humanos luchando para que los objetos no devengan cosas (Domín-

guez Rubio, 2015). Zurcimos nuestros calcetines para que no se vuelvan

salvajes, para que no devengan masas informes de algodón, hongos, ácaros

y vida. Pintamos nuestros puentes para que el óxido no haga de las suyas.

Alquitranamos las carreteras una y otra vez con la vana esperanza de que

no se las coman las plantas. Nuestra necesidad de estabilidad sobre su

tendencia al cambio. Certificamos que la materia se va a mantener estable

unos años, unas décadas, unos siglos, pero sabemos que al final lo salva-

je va a ceder. Los artistas lo saben bien: Tapies, Barceló, Pollock. Obras

que se deshacen a su antojo, para horror de los restauradores de museos.

La materia se corrompe. Lo sabía bien Giordano Bruno. Advirtió que la

materia corrupta daba pie a otras materias. El árbol caído alimenta a los

insectos que lo devoran. La materia se transforma. Del cadáver se alimen-

tan las alimañas. Bruno lanzó una hipótesis dura: Dios está presente hasta

en los cuerpos corruptos (Stoekl, 2007). Otra alquimia, la trasmutación

de la materia, entra en juego. Con esto nos vemos obligados a contener el

juicio ético para hablar de transformación material. Eso es pedirle de-

masiado a una iglesia que condenó a Bruno por herejía. Dios sólo puede

estar en las cosas ordenadas, no en las decadentes. Miedo a lo salvaje. La

transformación ha de ser para bien, pero nuestro secreto compartido es

Inmaterial 01. Diseño y materialismo: hacia materias salvajes

que la transformación pasa a pesar nuestro. El reto para el diseño es pensar

la transformación sin correlacionismo (Meillassoux, 2009).

Una visión materialista del diseño debería implicar poder elaborar teo-

rías de los objetos en transición. Una teoría de estados. Lo ha visto bien

Manuel DeLanda en Mil años de historia no lineal, un relato de corte

materialista en el que usa la geología como base para entender los procesos

y las transiciones históricas. Capas. Fusiones. Rupturas. Devenires incier-

tos, cambios de fase activados por diferenciales de presión, oscilaciones

térmicas. DeLanda expone que «lo que es verdad para los sistemas físicos

afecta de forma mucho más clara a los sistemas biológicos. Los atractores

y las bifurcaciones son característicos de cualquier sistema cuyas dinámi-

cas están lejos del equilibrio y responden a dinámicas no lineales, es decir,

a sistemas en los que se dan fuertes interacciones mutuas (o feedback)

entre los diferentes componentes» (DeLanda, 1997: 14). Las expectativas

humanas son lineales; son a corto plazo. Apenas podemos concebir cómo

puede ser el mundo dentro de un par de generaciones. Ballard dio en el

clavo en su relato «El mensaje de Marte», en el cual, a medida que avanza

el tiempo, los seres humanos pierden la capacidad para vincularse con una

tecnología que los va a sobrevivir. Los tiempos de los materiales escapan

a estos criterios. Nuestro deseo se vuelve moralina. Convertimos nuestras

expectativas en certificaciones, en valoraciones.

Entender cómo nacen las cosas, cómo se transforman o cómo nos trans-

formamos con ellas estuvo en el centro del trabajo del filósofo francés

Gilbert Simondon. Este pensador, que nos abruma con la infinidad de

palabras que acuñó para describir los procesos que permiten que las cosas

sean como nos las encontramos, nos puede dar importantes claves para

entender la relevancia de ciertos materialismos para comprender cómo

nacen las cosas, un tema importante para los estudios de diseño, como

ya nos dejó claro Bruno Munari (2000). Para Simondon es importan-

te entender los diferentes órdenes en los que acontecen las cosas: «Una

planta, por ejemplo, establece una comunicación entre un orden cósmico

(ese orden al que pertenece la energía de la luz) y un orden intramole-

cular (el de las sales minerales, el oxígeno, etcétera» (Combes, 2013: 4).

Es importante comprender las tensiones que se generan entre estas dos

realidades para comprender cómo una planta se «individualiza», es decir,

cómo adquiere una forma específica. Ninguna forma individual «puede

existir sin el medio con el que se complementa y que a su vez surge del

proceso de individuación» (Combes, 2013: 4). Por consiguiente, cualquier

individuo —y esto puede referirse a un ser humano o a un objeto no-hu-

mano, indistintamente— ha de entenderse como un campo de tensiones

Inmaterial 01. Jaron Rowan

que interactúa constantemente con un conjunto

ciado (2008). Hay objetos capaces de atraer a los

de operadores que permanecen más o menos

seres humanos o a otros objetos: es indiferente.

visibles (la presión, la temperatura, la veloci-

La erótica como momento de descubrimiento

dad, etcétera). Para aclarar su teoría, Simondon

del potencial de combinatoria. Nietzsche, aun

usa el ejemplo de la formación de un ladrillo.

cuerdo, escribió bonitos poemas a su máquina de

Cuando un bloque de barro se encuentra con un

escribir: «THE WRITING BALL IS A THING

molde, «la materia del barro y la forma para-

LIKE ME: / MADE OF IRON YET EASILY

lelepípeda del molde tan solo constituyen dos

TWISTED ON JOURNEYS. / PATIENCE AND

puntos de encuentro entre dos semitrayectorias

TACT ARE REQUIRED IN ABUNDANCE, /

tecnológicas, dos pseudocadenas que, al juntarse,

AS WELL AS FINE FINGERS, TO USE US». La

contribuyen a individualizar el ladrillo de barro»

máquina lo hacía a él y él hacía con la máquina.

(Combes, 2013: 5). De este modo, los procesos

La seducción dio pie a una trayectoria conjunta.

de individualización son ejercicios de modula-

Ambos padecieron cambios climáticos y fatigo-

ción entre materias que entran en contacto. El

sos viajes. Devinieron juntos algo que no eran

ladrillo es solo un momento de la trayectoria de

antes de encontrarse. Preciado y la testosterona

la materia barro en su devenir otra cosa. El barro

en gel también han cruzado sus caminos. Se

crece en el molde para devenir ladrillo, pero

han ensamblado en un nuevo elemento que no

después seguirá otras trayectorias, en función de

preexiste a su mutua contaminación. Son rea-

su contacto con oscilaciones térmicas, elementos

lidades químicas que estallan y se recombinan

vegetales o intervenciones humanas. La informa-

para producir un cuerpo nuevo. Los cuerpos —

ción contenida en el molde se «transduce» y da

claro está— siempre han sido objetos de diseño.

pie a la formación del ladrillo, de la misma forma

En Cartas luteranas, Pasolini no explicó que

que «el cristal que crece en todas direcciones a

sabe todo lo que sabe gracias a una cortina, una

partir de una semilla microscópica dentro de

cortina de algodón que lo ayudaría a entender

su solución acuosa en la que cada capa mole-

las clases sociales, la ordenación de lo social.

cular constituida sirve de base para estructurar

La cortina diseñó el pensamiento de Pasolini.

la siguiente capa en su proceso de formación»

Nietzsche-máquina de escribir, Pasolini-cortina

(Combes, 2013: 6). Los minerales adquieren su

y Preciado-testosterona en gel son alianzas que

forma al cruzar lindes, umbrales de intensidad.

producen cuerpos nuevos, nuevas subjetividades,

Tendemos a pensar los objetos como resultados

materias que se seducen, experimentan y aceptan

finales, cuando son manifestaciones de procesos

jugar y bailan siguiendo una coreografía incierta.

más largos. Nuestra interacción con los objetos

puede alterar su trayectoria, de la misma forma

Esto complica el punto de partida para concebir

que puede alterar la nuestra. Devenimos siempre

la relación entre diseño y transformación social.

en comunidad, en comunidades de materiales en

Nos obliga a escapar del imaginario de seres

constante interacción.

humanos doblegando la materia para mejorar el

mundo para situarnos en un contexto más com-

La materia tiene su erótica, tiene sus mecanis-

plejo de relaciones de materias que nos hacen.

mos de seducción. Atractores y brillos. El glamur

Nos lleva a pensar la política desde un punto de

del que habla Trift (2009), la realidad sensual

vista más complejo. Nos obliga a repensar quién

que nos sugiere Harman (2011), la cortina de

hace diseño. Aceptar la política como algo que

Pasolini (1997) o la testosterona en gel de Pre-

va más allá de lo que decidimos los seres huma-

Inmaterial 01. Diseño y materialismo: hacia materias salvajes

nos implica aceptar la política de los objetos, los parlamentos de las cosas

(Latour, 1993), pero también sus límites. Abrir el espacio de negociación

con las políticas que propugnan las diferentes materialidades. Las agencias

múltiples que desbaratan los planes de los diseñadores. Nos abre a pen-

sar la transformación social como una disputa en la que entran intereses

humanos y no-humanos. Nos alienta a pensar en una política de objetos y

seres humanos en movimiento, en coalición.

La subjetividad se produce a través de una recombinación química. Dise-

ñarse para seducir. Dejar que lo salvaje acontezca a nivel subcutáneo. La

materia, siempre en exceso, no sabe a dónde nos puede llevar. Abrirse a la

materia es abrirse a lo salvaje. Por eso es tan importante lo experimental,

de lo cual dan buena cuenta Boserman y Ricart en un artículo en el que

plantean la necesidad de elaborar metodologías experimentales de diseño

que permitan trabajar a partir de la materialidad de las cosas. La especu-

lación, lo diagramático y el cacharreo material piden permiso para entrar

a formar parte de un repertorio de metodologías que nos sirvan para

investigar con el diseño y a partir de él. Nos permiten dar un espacio a lo

salvaje, nos ayudan a diseñar con lo improbable, con lo desordenado, con

lo experimental.

Por su parte, la contribución de Manuel Tironi también establece la

necesidad de introducir lo especulativo y la experimentación material para

elaborar prototipos de diseño de lo urbano, modelos capaces de articular

las capas informacionales e infraestructurales que configuran las ciudades.

De esta manera, propone formas de diseño de lo urbano que escapan al

control de las denominadas smart cities para plantear un urbanismo DIY,

capaz de articular necesidades materiales con rumbos políticos y necesi-

dades sociales. Desde la perspectiva de los STS (Science and Technology

Studies), el autor aboga por lo especulativo, por la experimentación mate-

rial y la cultura del prototipado como lugares para pensar/hacer la ciudad.

En definitiva, lo que aquí se propone es una visión neomaterialista del

diseño que implicaría hablar de colaboraciones entre elementos humanos

y no-humanos. Articulaciones de diferentes órdenes y estratos sociales.

Implicaría aceptar la parte más salvaje de la materia, sin condenarla a

someterse a un código moral que imponga nuestra idea de ordenación.

Una visión neomaterialista del diseño implica pensar en temporalidades

no humanas, pensar los objetos siempre en movimiento. Coreografías

que permiten ciertas combinaciones, pero que bloquean otras. No todo

el mundo sabe ni puede bailar. Desvincular la transformación de nues-

tra voluntad a cómo nos gustaría que fueran las cosas para aceptar que

Inmaterial 01. Jaron Rowan

siempre devenimos comunidades heterogéneas

que incluyen seres humanos, objetos, bacterias,

tendencias, propensidades y trayectorias. Cuer-

pos que se entrelazan para colaborar y destruirse.

Materialidades que producen devenires más o

menos salvajes, más o menos domesticables.

Seducciones entre objetos, formas y cuerpos que

no pueden ni deben permanecer quietos. Ya lo

advertimos hace unos años: la materia contra-

ataca y es mejor empezar a establecer alianzas

para aprender con ella, para diseñar con ella,

para devenir en esta extraña comunidad. Regina

de Miguel nos propone que la materia cante; su

contribución a este número consiste en cuatro

canciones que hacen audible el mundo material.

Nos habla de coaliciones raras, comunidades ex-

tremas, sonidos improbables, bacterias, las aguas

ácidas de Río Tinto, drones, mensajes encripta-

dos o fragmentos de ADN. De Miguel pone la

materia a cantar. La materia se arranca, como los

cachitos de hierro y plomo de Kiko Veneno.

Aquí planteamos el diseño como una coreogra-

fía, como una articulación heterogénea de tem-

poralidades, materialidades, deseos y trayectorias,

de alianzas, de comunidades raras y de formas

de cooperación. Seducciones y recombinaciones.

Experimentos y lugares para pensar. La materia

es siempre en movimiento, la materia es siempre

Jaron Rowan

relacional. La materia nos invita a su baile, un

Profesor en BAU, Centro Universitario de

baile sin duda salvaje, al que nos debemos arrojar.

Diseño de Barcelona, donde coordina el área

¿Bailamos?

de arte y la línea de investigación Objetologías/

GREDITS. Autor de libros como _Emprendi-

zajes en cultura_(Traficantes de Sueños 2010)

o_ __Memes: inteligencia idiota, política rara y

folclore digital (Capitan Swing, 2015)_. Tam-

bién ha participado en libros como_ Cultura

libre digital_ (Icaria, 2012), _La tragedia del

ciente ha publicado _Cultura libre de Estado_

(Traficantes de Sueños, 2016).

E-mail: jaron.rowan@baued.es

Inmaterial 01. Diseño y materialismo: hacia materias salvajes

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