Luis Guerra

Editorial

Inmaterial 11_Editorial_Luis Guerra

Introduction

“Men make their own history, but they do not make it as they please; they do not make

it under self-selected circumstances, but under circumstances existing already, given and

transmied om the past. e tradition of all dead generations weighs like a nightmare

on the brains of the living. And just as they seem to be occupied with revolutionizing

themselves and things, creating something that did not exist before, precisely in such epo-

chs of revolutionary crisis they anxiously conjure up the spirits of the past to their service,

borrowing om them names, bale slogans, and costumes in order to present this new

scene in world history in time-honored disguise and borrowed language.”Karl Marx.

e British artist Jeremy Deller comments in front of a class in London, England,

in May 2018:

“when techno sound systems join the convoys, they transform the traveler movement

(…) the music was a switch that activated the wider public, so the sound systems beca-

me modern day pipe pipers eectively. Techno is really the perfect music for this scene,

the travelers, but even though the music itself is instrumental mainly it carried within it

all the meaning of these movements of the people that were there and so when you were

at these events you realize you’re in a very political environment. Castle Morton was the

biggest gathering of sound systems and travelers and ravers basically. (…) It was over a

bank holiday weekend and up to 40,000 people aended. It’s become a mythical event

in dance music history and culture. e name even sounds like a bale om the English

civil war. Subsequently laws were brought into make sure that something like this could

never happen again. Aer Castle Morton members of spiral tribe were arrested and ha-

ving been exiled once om the cities to the countryside, they le Britain and they ended

up in Berlin surrounded by the detritus of the cold war.”

Unknown newspaper, Castlemorton from the ground

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is is an excerpt from the documentary lm titled Everybody in the Place: an

Incomplete History of Britain 1984 – 1992, commissioned by Frieze and aired on

BBC4 on the night of August 2nd, 2019. e documentary lm exposes the recent

history of Acid house music, a signicant youth movement in the UK between the

1980s and 1990s. is movement was as much about the music as it was about

social change and solidarity.

roughout the documentary lm, Deller points out the complexity of historical

perceptions and receptions, and the necessity of rebuilding a conscious narrative

that considers the aection of a critical and deconstructive multilayered approach.

Everybody in the place, an incomplete history of Britain 1984-1992 portrays a move-

ment within a nation. As any faithful event, it happened as an unthinkable situation

for the rules in place. At that time, the phenomenon of this musical movement

that was occurring couldn’t be perceived within the margins of intelligibility in

progress. e shock doctrine had been institutionalized at the beginning of the

1980s, and the welfare state was becoming to an end in Britain. e last coal mines

were closed by Margaret atcher’s policies and the ineluctable dismantling of the

Soviet Block was already in motion.

Deller exposes to us the fact that any cultural production, particularly before and

beyond the archiving denitions of a system of the arts, is not only a reaction to

a much wider and deeper set of events, in this case within British culture, but it is

also profoundly intertwined with and through the violent and shocking political

and economic changes, occurring local and globally throughout the world in the

1980s. As he does in other works, Deller stretches the boundaries of historical

reception, unveiling the inner relational webs composed between every singular

human experience and the socio-cultural subjectivity engraved into it by non-hu-

man material forces of agency like neoliberalism, nationalism, protectionism, and

war, among others.

In this documentary lm, we can witness how history correlates with thousands

of plateaus: personal interests, sudden encounters, knowledge produced through

dierent forms of work, forms of leisure, machinery, and apparatuses, recording

methodologies, associative initiatives, relational performativities, wandering

activities. e invention of a narrative is the plastic material that any artistic form,

from traditional means like painting and sculpting to techno music, classical dance

to reggaeton, from football fans to protesters in the streets, drawings in the sand to

NFTs, from architecture to social engineering, from biochemical design to fashion

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design, every aspect of expression, which engraves memories, produces potential

readings, exhorts new approaches to the experience of life.

What Deller seeks to address through the statement we quote here, and also throu-

gh the entire lm, which documents his intervention in a class of young students

and the exchanges it produces, the information that is shared and the form it takes,

is the necessity of operating a wider projection upon events and overcome the res-

trictions of historicity. Memory is a plastic entity that reshapes aections through

its constant re-appearing within the presents. A re-appearing that happens among

us. A memory that we embody, unknowingly, locally, and socially.

Adding now another layer to this introduction, if we follow the bold statement

expressed 37 years ago by the Chilean biologists Humberto Maturana (1928-2021)

and Francisco Varela (1946-2001), according to whom “to live is to know” (Matu-

rana and Varela, 2003: 116), then any form of existence is a form of active knowle-

dge. How do we know? is is the main question Maturana and Varela exposed to

the world, as a way of building, weaving, and deeply understanding of the condi-

tions of knowing within the world/s. Both were against any reductionism that oen

characterize forms of knowledgeable world that, secretly, stand for a hierarchical

ordering and projection of the measurable facts. e constant research of science,

and the amazement that stems from it, have been transformed in basic results of

aainable data. e search for understanding of the worlds has been translated into

mere readable information and calculation. In fact, knowledge has been misunders-

tood as mere information. And through it, we had lost notions such as experience,

encounter, and exchange. e measured world has become predominant, requiring,

and producing specic images. e world became a xed image of itself. But the

world events otherwise. e world occurs, no maer what sort of measurements are

convoked to restrict its happening. e world/s are plastic. ey move along.

Design

Design. is is a complex idea. It designates an activity. It designates an activity

that is “previous” to an eective being. If we insist on the condition of the concept,

design refers to that assemblage of actions that can project a still inexistent world.

You design a chair in order to have a vision towards what the “actual-material” chair

will tend to be. You design before building in order to have a pre-view of the actual

thing, object, or event. You design, you plan, the continuity of your movements

before knowing what sort of sequences will represent beer your dance. Design

seems to be formed by an anteriority that grounds potentials and possibilities

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before they become of something else in the worlds. Design seems to be materially

aached to the mind, to the ow of thinking.

But design also refers to a discipline, a eld, a form of understanding. Graphic

design, visual design, fashion design, industrial design, urban design, space design,

and others, all of them are active participants of the current order of the world. And

there are pedagogical designers, social designers, nature designers, drug designers.

Design is everywhere. e next level is of course the inner design of life. Design

approaches here to the idea of engineering, which is dened as: “the branch of

science and technology concerned with the design, building, and use of engines,

machines, and structures.” However, through this general notion of design, what we

are le with is an “objectied” approach to it. Design occurs as such only if we have

the intention of “making” something else. It has a purpose. It has a use.

But design, as a practice, is much more than just a tool. It is a complex and inter-

twined eld of practices and materials within and from which designers model new

exchanges with dierent environments. In fact, by exploring the margins of a eld

of interrelations between dierent entities and components, designers contribute

to the creation of knowledge on both sides of this dialogical encounter. From this

perspective, designers do not just solve problems according to the given laws. Nor

are they producing only as a teleological endeavor. We think that designers are,

instead, consciously worlding. Creation happens throughout this material exchange

between entities, between discourses, between beings.

We design ourselves

So, how to design the academic journal of a school of design? How to think an

academic journal of a school of design, in Barcelona, today? Raising this question

already implies an academical positioning: an academical journal should constantly

ask and discuss its purpose and the relations such purpose imply. It should be a

platform where to publish research, projects, and even the results of a practice that

constantly questions the given. Following that sense, an academic journal on de-

sign should reect the questions that fuel the eld of design in its diverse pluriverse.

Inmaterial, design, art, and society, is the academic journal of BAU Centre Universi-

tari de Disseny Barcelona. As such, it pretends to be the receptacle and the surface

for researches that question and explore the activity of design in all its possible and

potential forms. It aims at sustaining the laborious reection of a set of disciplines

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that think our current worlds, as well as future and the past worlds. It is a border

that can be inhabited, a shelter for explorations, reections, and projections.

Besides this porous aim, Inmaterial seeks to reect the maturity of practice-based

research at the level of the academia. We assume the challenge of enabling scientic

and creative contributions to a social, political, and economic global discussion.

is issue of Inmaterial introduces a series of changes, built upon the amazing work

accumulated during the last years. On this respect, we would like to thank the jour-

nal’s former direction, especially the professor and anthropologist Mara Martínez

Morant and the professor and art historian Ramón Rispoli. We should also thank

the team that has been behind this project since its beginning. Without its support

and constant involvement, we wouldn’t be here today.

We thus inaugurate a new phase of Inmaterial’s trajectory, and this issue tries to get

a sense of this change, as the call for contributions already clearly suggested. We

have based this rst call on a very open statement by the American philosopher

Alva Nöe: “We are designers by nature”. is is a very simple, yet bold statement in

times as complex as ours, characterized by confusing conceptualization in dierent

elds at the same time.

Noë’s statement is expressed in his book Strange Tools, Art and Human Nature

(2015). He argues that art, or in other words, research through artistic means, is

situated and interwoven in and with our biological, organic roots. at is why we

are always engaged in a process of creative feedback, in an organizational encounter

and dialogue, in a constant world-making with and through the world. To live is to

know. We design ourselves in a constant exchange with our environments. We are

aected and we aect. We are participatory beings.

Borrowing Noë’s expression, art is a strange tool that convokes a change, an opera-

tional change, an organizational change that reshapes the given margins of intelligi-

bility. e frames are aected by the tool.

We see a brilliant example of this notion of strange tool in the self-imposed exi-

le John Berger assumed when starting his research on peasants’ lives (Into eir

Labours, is the name of the trilogy wrien by John Berger, which comprises three

novels: Pig Earth, 1979; Once in Europa, 1987; Lilac and Flag, 1990). By moving

where the subject of his research lived, by inhabiting the places of his subjects of

study, being there without pretending to become part of their world as he was

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aware of the impossibility of becoming one of them, Berger knew he could learn

more this way than if he kept himself away from the livelihood experience. He even

considered this experience his own university. It is the experience of being there,

living with, that provided him the unknown possibilities the place exposes him to.

To explore means, to be open to be changed. To be subject to change. e resear-

cher will be changed by the circumstances she or he encounters. And the tools will

reorganize both the subject of research and the researcher herself/himself.

Knowing is not a regulated and xed process, on the contrary, it is a wandering

plasticity of exchanges, correlations, and echoes.

Design, as an explorative set of practices, can certainly be contemplated as a strange

tool. In this case, the tool is not only intended to serve or resolve, but also to ques-

tion at the same time the practitioner and the eld. A strange tool is a tool that wor-

ks in mysterious ways. It evolves with and through the environment that nests it. It

circumvents circumstances and reshapes the xed relational terms, adding perhaps

layers of complexity that disrupt the existent certainties.

However, research on design and art remains a contested academic eld. e insti-

tutional paradigm of linear, arborescent, cataloguing research seems still conditions

the ways and forms of appearing even in the case of practices that shape fragmented

territories, constituted collectively, in dialogue and solidarity.

Our new issue of Inmaterial, design, art, and society, proposes a territory open to

contemporary forms and practices carried out in the context academic institutions,

giving space to address the methodological, formal, and technical aspects involved in

design and art research. We see this formal and pragmatical format as a line of ight.

We see this issue as an open arena, including a multiplicity of exploratory territo-

ries based on practices, on experiences, on livings.

In this issue you will nd a series of articles that explore dierent aspects of de-

sign thinking and practice in the present. is is our aempt. ese contributions

invite us to a slow reading, a reading that should move us “beyond calculation to

thought” (Boulous, 2017: 16). We hope that our intentions will be sustained by

this new line of thought, and we invite you to “wait for the dust of reading to sele”

(Woolf: 1925, 266).

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is new issue of Inmaterial starts with the contribution of two artist researchers,

Sina Hensel, and Anja Neuefeind, both from the Department of Visual Arts at the

RWTH Aachen University, titled “Colour agencies a practice-based research pro-

ject in search of a contemporary understanding of colour”. Conceived in 2020 as a

research project and it was “implemented as a teaching format”, the article brings

up a series of questions regarding colouring methods, their agency in dierent

design practices and their intertwined condition with non-human, and human

beings, materials and environments. Since the article presents some result of an

ongoing practice-based research project, funded by Curriculum 4.0 of the Ministry

of Culture and Science Nordrhein-Westfalen in cooperation with Stierverband

NRW, it allows us to grasp the critical complexity of a design and art practice that,

as the authors expose, blurs the spaces between research and teaching.

“Understanding Design as a messy socio-technical Actor-Network”, by Dr. phil.

Yamil Hasbun, researcher and a teacher at the School of Arts and Visual Communi-

cations at the Universidad Nacional, Costa Rica, contemplates the eld of contem-

porary design eld in all its complexity. It highlights the necessity of a new ontolo-

gical approach to its agency, taking into consideration the radical and accelerated

changes our worlds are experiencing and envisioning. is article dees both the

historical denitions of design and its modernist teleological perspectives, oering

instead an approach that rethinks design critically, in relation to other agencies

beyond the xed human spectrum.

e following article, “Laboratorios audiovisuales abiertos como espacios de

formación, investigación, producción audiovisual y artística de la ciudadanía en

la lógica del procomún. Estudio de caso Tabakalera de Donostia (España)”, by

Cristina Fernández Espinosa, Teacher in the Higher Studies of Graphic Design at

EASDI Corella; School of Arts and Design of Corella, a public center belonging

to the Government of Navarra, explores the importance of the open audiovisual

laboratories as “mediators”, understood as sociocultural agents actively involved

in the building of participatory and engaged societies. Taking as a main source the

case of Tabakalera in Donostia, the article examines around the design concept of

maker space. A maker space is a hybrid territory, a lab where contributes to blur the

distinctions between producers and spectators. e author presents her theoretical

approach, relying also on an analytical data produced by the research itself, that

add value to the conceptualization of the open laboratories.

e article “Anar al cine amb Donna Haraway. En busca d’un cinema situat”, by Pau

Pericas, audiovisual producer and associate professor at the University of Barce-

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lona and BAU Centre Universitari de Disseny, proposes a reection on a series of

concepts articulated by the Feminist cyborg philosopher Donna Haraway and their

applicability in the context of his documentary lm essay. e article, coming as a

side eect of the doctoral practice of professor Pericas, provides a critical analysis

of the conditions of the lmic creation itself, particularly engaging it with the no-

tion of situated knowledge developed by Haraway.

“Learning machines, prototipado experimental en torno a diseño, materia, y

saberes tácitos”, by Ana Guerrero Ferro, independent transdisciplinary designer,

considers the performativity of the knowledge constituted through experimental

prototyping. is article highlights a tacit knowledge, which inhabits and explores

an uncertain threshold of agencies mediated by maer.

Finally, the article “e design studio in promoting citizenship: an educational

project developed in Aotearoa”, wrien by Professor Marcos Mortensen Steagall

(Auckland University of Technology) and Professor Tatiana Tavares (Auckland

University of Technology) examine the “potential of Social Design” for theoretical

approaches within academic activities. e authors emphasize the importance

of design research in education and the methodologies of practice activities. Of

particular importance here is the fact that the research was developed with students

from Aotearoa, New Zealand, and that design allows for the creation of a social

space open to imaginative and reexive approaches.

is issue also inaugurates a section dedicated to Projects, understood as design

and art practice-based research. e rst project with which we are open this space

is titled “Nieblas, fronteras, trayectos y palimpsestos. Bitácora sobre un proceso

de investigación artística desde el Oasis de Niebla de Alto Patache” by the artist

researcher and PhD candidate at the Doctoral Programme in Design and Commu-

nication, BAU Centre Universitari de Disseny Barcelona, Francisco Navarrete Sitja.

His article operates as a hybrid surface on which a body of research is unfolded. As

the title suggests, we are invited to visit this “diary of an artistic research process”

situated on the Oasis de Niebla de Alto Patache. e Oasis de Niebla is in northern

Chile, 70 km south of Iquique city, in the Tarapacá Region. It is located along the

Coastal Range of Norte Grande, in the Atacama Desert, known for its remarkable

aridity. e inuence of coastal fog allows the development of a specially adapted

vegetation, which provides habitat suitable for animal species. is project publi-

shed here reects our compromise into widening the spectrum of what academic

research can means within the expansive frontiers of design, art and communica-

tions in contemporary societies.

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Reference list

Berger, J., 1987. Once in Europa. London: Bloomsbury.

Berger, J., 1990. Lilac and Flag. An Old Wives’ Tale of a City.

New York: Vintage International, Vintage Books.

Berger, J., 1992. Pig Earth. New York: Vintage Books.

Boulous, M., 2018. Slow Philosophy. Reading against the institution. London: Bloomsbury.

Marx, K., 1972. e Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte. Sixth edition.

Moscow: Progress Publishers.

Maturana, H., Varela, F., 2003. El árbol del conocimiento. Las bases biológicas del entendimiento

humano. Buenos Aires: Lumen.

Noë, A., 2015. Strange Tools, Art and Human Nature. New York: Hill and Wang.

Woolf, V., 1925. e Common Reader. London: Harcourt.

Inmaterial 11_Editorial_Luis Guerra

Introducción

“Las personas hacen su propia historia, pero no la hacen a su libre arbitrio, bajo circuns-

tancias elegidas por ellos mismos, sino bajo aquellas circunstancias con que se encuen-

tran directamente, que existen y les han sido legadas por el pasado. La tradición de todas

las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos. Y cuando

éstos aparentan dedicarse precisamente a transformarse y a transformar las cosas, a

crear algo nunca visto, en estas épocas de crisis revolucionaria es precisamente cuando

conjuran temerosos en su auxilio los espíritus del pasado toman prestados sus nombres,

sus consignas de guerra, su ropaje, para, con este disaz de vejez venerable y este lengua-

je prestado, representar la nueva escena de la historia universal.”

Karl Marx, El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, en Obras escogidas en tres

tomos, Editorial Progreso, Moscú 1981, Tomo I, páginas 404 a 498.

El artista británico Jeremy Deller comenta ante una clase en Londres, Inglaterra, en

mayo de 2018:

“cuando los sistemas de sonido techno se unen a los convoyes, transforman el movimiento

de los viajeros (...) la música fue un interruptor que activó al público en general, por lo

que los sistemas de sonido se convirtieron en gaiteros modernos de manera efectiva. El

tecno es realmente la música perfecta para esta escena, la de los viajeros, pero, aunque la

música en sí sea instrumental principalmente, llevaba dentro todo el signicado de estos

movimientos de la gente que estaba allí y así cuando estabas en estos eventos te dabas

cuenta de que estabas en un ambiente muy político. Castle Morton fue la mayor reunión

de sistemas de sonido y viajeros y ravers básicamente. (...) Fue durante un n de semana

festivo y asistieron hasta 40.000 personas. Se ha convertido en un acontecimiento mítico

en la historia y la cultura de la música de baile. El nombre suena incluso a una batalla

de la guerra civil inglesa. Posteriormente se promulgaron leyes para que algo así no

volviera a suceder. Después de Castle Morton, los miembros de la tribu de los espirales

fueron arrestados y, una vez exiliados de las ciudades al campo, abandonaron Gran

Bretaña y acabaron en Berlín rodeados de los detritos de la guerra ía.”

Unknown newspaper, Castlemorton from the ground

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Este es un extracto del documental titulado Everybody in the Place: an Incomplete

History of Britain 1984 - 1992, encargado por Frieze y emitido en la BBC4 la noche

del 2 de agosto de 2019. El documental expone la historia reciente de la música

Acid house, un importante movimiento juvenil en el Reino Unido entre los años

80 y 90. Este movimiento tenía tanto que ver con la música como con el cambio

social y la solidaridad.

A lo largo del documental, Deller señala la complejidad de las percepciones y recep-

ciones históricas, y la necesidad de reconstruir una narrativa consciente que consi-

dere el afecto de una crítica y deconstructiva aproximación de múltiples capas.

Everybody in the place, an incomplete history of Britain 1984-1992 retrata un movi-

miento dentro de una nación. Como cualquier acontecimiento el, este ocurrió

como una situación impensable para las normas vigentes. En ese momento, el

fenómeno de este movimiento musical que estaba ocurriendo no pudo ser percibi-

do dentro de los márgenes de inteligibilidad en curso. La doctrina del shock había

sido institucionalizada a principios de los años 80, y el estado de bienestar estaba

llegando a su n en Gran Bretaña. Las últimas minas de carbón fueron cerradas

por las políticas de Margaret atcher y el ineludible desmantelamiento del bloque

soviético ya estaba en marcha.

Deller nos expone el hecho de que cualquier producción cultural, sobre todo antes y

más allá de las deniciones de archivo de un sistema de las artes, no sólo es una reac-

ción a un conjunto mucho más amplio y profundo de acontecimientos, en este caso

dentro de la cultura británica, sino que también está profundamente entrelazada con

y a través de los violentos y chocantes cambios políticos y económicos, que ocurren

local y globalmente en todo el mundo en la década de 1980. Como hace en otras

obras, Deller amplía los límites de la recepción histórica, desvelando las redes relacio-

nales internas compuestas entre cada experiencia humana singular y la subjetividad

sociocultural grabada en ella por fuerzas materiales no humanas de agencia como son

el neoliberalismo, el nacionalismo, el proteccionismo y la guerra, entre otras.

En este documental, podemos ser testigos de cómo la historia se correlaciona con

miles de mesetas: intereses personales, encuentros repentinos, conocimientos

producidos a través de diferentes formas de trabajo, formas de ocio, maquinaria y

aparatos, metodologías de registro, iniciativas asociativas, performatividades rela-

cionales, actividades errantes. La invención de una narrativa es el material plástico

que cualquier forma artística, desde los medios tradicionales como la pintura y la

escultura hasta la música techno, la danza clásica o el reggaeton, desde los aciona-

Inmaterial 11_Editorial_Luis Guerra

dos al fútbol hasta los manifestantes en las calles, desde los dibujos en la arena hasta

los NFT, desde la arquitectura hasta la ingeniería social, desde el diseño bioquímico

hasta el diseño de moda, todo aspecto de la expresión, que graba recuerdos, produ-

ce lecturas potenciales, exhorta a nuevas aproximaciones a la experiencia de la vida.

Lo que Deller pretende abordar a través de la declaración que citamos aquí, y

también a través de toda la película, que documenta su intervención en una clase de

jóvenes estudiantes y los intercambios que produce, la información que se compar-

te y la forma que ésta adopta, es la necesidad de operar una proyección más amplia

sobre los acontecimientos y superar las restricciones de la historicidad. La memoria

es una entidad plástica que recongura los afectos a través de su constante reapa-

rición dentro de los presentes. Una reaparición que ocurre entre nosotras. Una

memoria que encarnamos, sin saberlo, local y socialmente.

Añadiendo ahora otra capa a esta introducción, si seguimos la audaz armación

expresada hace 37 años por los biólogos chilenos Humberto Maturana (1928-

2021) y Francisco Varela (1946-2001), según la cual “vivir es conocer” (Maturana

y Varela, 1984: 116), entonces, podemos armar, cualquier forma de existencia es

una forma de conocimiento activo. ¿Cómo conocemos? Esta es la principal pregun-

ta que Maturana y Varela expusieron al mundo, como una forma de construir, tejer

y comprender profundamente las condiciones del conocer dentro del/los mun-

do/s. Ambos estaban en contra de cualquier reduccionismo que suele caracterizar

las formas de conocimiento del mundo que, secretamente, deenden una ordena-

ción y proyección jerárquica de los hechos medibles. La constante investigación

de la ciencia, y el asombro que de ella se deriva, se han transformado en resultados

básicos de datos alcanzables. La búsqueda de la comprensión de los mundos se

ha traducido en mera información legible y cálculo. De hecho, el conocimiento se

ha malinterpretado como mera información. Y con ello se han perdido nociones

como la experiencia, el encuentro y el intercambio. El mundo medido se ha conver-

tido en algo predominante, que exige y produce imágenes especícas. El mundo se

convirtió en una imagen ja de sí mismo. Pero el mundo ocurre de otra manera. El

mundo ocurre, sin importar qué tipo de medidas se convoquen para restringir su

acontecer. El/los mundo/s son plásticos. Se mueven.

Diseño

El diseño. Es una idea compleja. Designa una actividad. Designa una actividad que

es “previa” a un ser efectivo. Si insistimos en la condición del concepto, el diseño se

reere a ese conjunto de acciones que pueden proyectar un mundo aún inexistente.

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Se diseña una silla para tener una visión hacia lo que tenderá la silla “real-material”.

Se diseña antes de construir para tener una visión previa de la cosa, el objeto o el

acontecimiento real. Se diseña, se planica, la continuidad de los movimientos an-

tes de saber qué tipo de secuencias representarán mejor la danza. El diseño parece

estar formado por una anterioridad que fundamenta los potenciales y las posibili-

dades antes de que se conviertan en otra cosa en los mundos. El diseño parece estar

materialmente unido a la mente, al ujo del pensamiento.

Pero el diseño también se reere a una disciplina, a un campo, a una forma de com-

prensión. El diseño gráco, el diseño visual, el diseño de moda, el diseño industrial,

el diseño urbano, el diseño del espacio y otros, todos ellos son participantes activos

del orden actual del mundo. Y hay diseñadoras pedagógicas, diseñadores sociales,

diseñadoras de la naturaleza, diseñadores de medicamentos. El diseño está en todas

partes. El siguiente nivel es, por supuesto, el diseño de la vida. El diseño se acerca

aquí a la idea de ingeniería, que se dene como aquella rama de la ciencia y la tec-

nología que se ocupa de la construcción y el uso de motores, máquinas y estructu-

ras. Sin embargo, a través de esta noción general de diseño, lo que nos queda es un

enfoque “objetivado” del mismo. El diseño solo se produce como tal si tenemos la

intención de “hacer” otra cosa. Tiene un propósito. Tiene un uso.

Pero el diseño, como práctica, es mucho más que una simple herramienta de uso.

Es un campo complejo y entrelazado de prácticas y materiales dentro y desde el

cual las diseñadoras modelan nuevos intercambios con diferentes entornos. De

hecho, al explorar los márgenes de un campo de interrelaciones entre diferentes en-

tidades y componentes, las diseñadoras contribuyen a la creación de conocimiento

a ambos lados de este encuentro dialógico. Desde esta perspectiva, las diseñadoras

no se limitan a resolver problemas según las leyes dadas. Tampoco producen úni-

camente como un esfuerzo teleológico. Creemos que las diseñadoras, en cambio,

están creando mundo conscientemente. La creación se produce a través de este

intercambio material entre entidades, entre discursos, entre seres.

Nos diseñamos a nosotras mismas

Entonces, ¿cómo diseñar la revista académica de una universidad de diseño?

¿Cómo pensar una revista académica de una universidad de diseño, en Barcelona,

hoy? Plantear esta pregunta ya implica un posicionamiento académico: una revista

académica debe preguntarse y discutir constantemente su propósito y las relaciones

que dicho propósito implica. Debe ser una plataforma donde publicar investiga-

ciones, proyectos, e incluso los resultados de una práctica que cuestiona constante-

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mente lo dado. En este sentido, una revista académica sobre diseño debería reejar

las preguntas que alimentan el campo del diseño en su diverso pluriverso.

Inmaterial, diseño, arte y sociedad, es la revista cientíca de BAU Centre Universitari

de Disseny Barcelona. Como tal, pretende ser el receptáculo y la supercie para

las investigaciones que cuestionan y exploran la actividad del diseño en todas sus

formas posibles y potenciales. Pretende sustentar la laboriosa reexión de un con-

junto de disciplinas que piensan nuestros mundos actuales, así como los futuros y

los pasados. Es una frontera que puede ser habitada, un refugio para exploraciones,

reexiones y proyecciones.

Además de este objetivo poroso, Inmaterial busca reejar la madurez de la investiga-

ción basada en prácticas al nivel de la academia. Asumimos el reto de posibilitar con-

tribuciones cientícas y creativas a una discusión social, política y económica global.

Este número de Inmaterial introduce una serie de cambios, construidos sobre

el increíble trabajo acumulado durante los últimos años. En este sentido, quere-

mos agradecer a la anterior dirección de la revista, especialmente a la profesora y

antropóloga Dra. Mara Martínez Morant y Dr. Ramón Rispoli. También debemos

agradecer al equipo que ha estado detrás de este proyecto desde sus inicios. Sin su

apoyo y constante implicación, no estaríamos hoy aquí.

Inauguramos así una nueva etapa en la trayectoria de Inmaterial, y este número

trata de dar cuenta de este cambio, como ya sugería claramente la convocatoria de

contribuciones. Hemos basado esta primera convocatoria en una armación muy

abierta del lósofo estadounidense Alva Nöe: “Somos diseñadores por naturaleza”.

Se trata de una armación muy sencilla, pero atrevida, en tiempos tan complejos

como los nuestros, caracterizados por una conceptualización confusa en diferentes

campos al mismo tiempo.

La armación de Noë se expresa en su libro Strange Tools, Art and Human Nature

(2015). Sostiene que el arte, o en otras palabras, la investigación a través de medios

artísticos se sitúa y se entrelaza en y con nuestras raíces biológicas, orgánicas. Por

eso siempre estamos comprometidos en un proceso de retroalimentación creativa,

en un encuentro y diálogo organizativo, en un constante hacer mundo con y a través

del mundo. Vivir es conocer. Nos diseñamos a nosotros mismos en un intercambio

constante con nuestros entornos. Nos afecta y afectamos. Somos seres participativos.

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Tomando prestada la expresión de Noë, el arte es una extraña herramienta que con-

voca un cambio, un cambio operativo, un cambio organizativo que recongura los

márgenes de inteligibilidad dados. Los marcos se ven afectados por la herramienta.

Vemos un ejemplo brillante de esta noción de herramienta extraña en el autoim-

puesto exilio que asumió el escritor y teórico John Berger al iniciar su investigación

sobre la vida de los campesinos (Into eir Labours, es el nombre de la trilogía es-

crita por John Berger, que comprende tres novelas: Pig Earth, 1979; Once in Europa,

1987; Lilac and Flag, 1990). Al desplazarse allí donde vivía el objeto de su inves-

tigación, al habitar los lugares de sus sujetos de estudio, al estar allí sin pretender

formar parte de su mundo, ya que era consciente de la imposibilidad de convertirse

en uno de ellos, Berger sabía que podía aprender más de esta manera que si se man-

tenía alejado de la experiencia de vida. Incluso consideraba esta experiencia como

su propia universidad. La experiencia de estar allí, de convivir, le proporcionó las

posibilidades desconocidas a las que el lugar le exponía. Explorar signica estar

abierto a ser cambiado. Estar sujeto al cambio. El investigador será cambiado por

las circunstancias que encuentre. Y las herramientas reorganizarán tanto al sujeto

de la investigación como al propio investigador.

Conocer no es un proceso regulado y jo, al contrario, es una plasticidad errante de

intercambios, correlaciones y ecos.

El diseño, como conjunto de prácticas de exploración, puede contemplarse cierta-

mente como una herramienta extraña. En este caso, la herramienta no solo preten-

de servir o resolver, sino también cuestionar al mismo tiempo al practicante y al

campo. Una herramienta extraña es una herramienta que funciona de forma miste-

riosa. Evoluciona con y a través del entorno que la anida. Sortea las circunstancias y

recongura los términos relacionales jos, añadiendo quizás capas de complejidad

que trastocan las certezas existentes.

Sin embargo, la investigación en diseño y arte sigue siendo un campo académico

controvertido. El paradigma institucional de la investigación lineal, arborescente y

catalogadora parece seguir condicionando los modos y formas de aparecer incluso

en el caso de prácticas que conforman territorios fragmentados, constituidos colec-

tivamente, en diálogo y solidaridad.

Nuestro nuevo número de Inmaterial, diseño, arte y sociedad, propone un territorio

abierto a las formas y prácticas contemporáneas realizadas en el contexto de las

instituciones académicas, dando espacio para abordar los aspectos metodológicos,

Inmaterial 11_Editorial_Luis Guerra

formales y técnicos que implica la investigación en diseño y arte. Entendemos este

formato formal y pragmático como una línea de fuga.

Vemos este número como un escenario abierto, que incluye una multiplicidad de

territorios de exploración basados en prácticas, en experiencias, en vivencias.

Este número reúne una serie de artículos que exploran diferentes aspectos del

pensamiento y la práctica del diseño en el presente. Esta es nuestra tentativa. Estas

contribuciones nos invitan a una lectura lenta, una lectura que debe llevarnos “más

allá del cálculo al pensamiento” (Boulous, 2017: 16). Esperamos que nuestras

intenciones se sustenten en esta nueva línea de pensamiento, y les invitamos a “es-

perar a que se asiente el polvo de la lectura” (Woolf: 1925, 266).

Este nuevo número de Inmaterial comienza con la contribución de dos artistas

investigadoras, Sina Hensel, y Anja Neuefeind, ambas del Departamento de Artes

Visuales de la RWTH Aachen University, titulada “Colour agencies a practice-based

research project in search of a contemporary understanding of colour”. Concebido

en 2020 como un proyecto de investigación y “puesto en práctica como formato

de enseñanza”, el artículo plantea una serie de cuestiones relativas a los métodos de

coloración, su agencia en diferentes prácticas de diseño y su condición entrelazada

con los seres humanos y no humanos, los materiales y los entornos. Dado que el

artículo presenta algunos de los resultados de un proyecto de investigación basado

en la práctica, nanciado por el programa de estudios 4.0 del Ministerio de Cultura

y Ciencia de Renania del Norte-Westfalia en cooperación con Stierverband NRW,

nos permite captar la complejidad crítica de una práctica de diseño y arte que, como

exponen las autoras, difumina los espacios entre la investigación y la enseñanza.

“Understanding Design as a messy socio-technical Actor-Network”, por el Dr.

Yamil Hasbun, investigador y docente de la Escuela de Artes y Comunicación

Visual de la Universidad Nacional de Costa Rica, contempla el campo del diseño

contemporáneo en toda su complejidad. Destaca la necesidad de un nuevo enfoque

ontológico de su agencia, teniendo en cuenta los cambios radicales y acelerados

que nuestros mundos están experimentando y vislumbrando. Este artículo desa-

fía tanto las deniciones históricas del diseño como sus perspectivas teleológicas

modernistas, ofreciendo en cambio un enfoque que replantea el diseño de forma

crítica, en relación con otras agencias más allá del espectro humano jo.

El siguiente artículo, “Laboratorios audiovisuales abiertos como espacios de forma-

ción, investigación, producción audiovisual y artística de la ciudadanía en la lógica

Inmaterial 11_Editorial_Luis Guerra

del procomún. Estudio de caso Tabakalera de Donostia (España)”, de Cristina

Fernández Espinosa, profesora de los Estudios Superiores de Diseño Gráco de la

EASDI Corella; Escuela de Arte y Superior de Diseño de Corella, centro público

perteneciente al Gobierno de Navarra, explora la importancia de los laboratorios

audiovisuales abiertos como “mediadores”, entendidos como agentes sociocul-

turales activamente implicados en la construcción de sociedades participativas y

comprometidas. Tomando como fuente principal el caso de Tabakalera en Donos-

tia, el artículo examina en torno al concepto de diseño de espacio maker. Un espacio

maker es un territorio híbrido, un laboratorio donde se contribuye a difuminar las

distinciones entre productores y espectadores. La autora presenta su planteamien-

to teórico, apoyándose también en datos analíticos producido por la propia investi-

gación, que aporta valor a la conceptualización de los laboratorios abiertos.

El artículo “Anar al cine amb Donna Haraway. En busca d’un cinema situat”, de Pau

Pericas, realizador audiovisual y profesor asociado de la Universidad de Barcelona

y de BAU, Centre Universitari de Disseny, propone una reexión sobre una serie

de conceptos articulados por la lósofa ciborg feminista Donna Haraway y su

aplicabilidad en el contexto de su ensayo de cine documental. El artículo, surgido

como efecto colateral de la práctica doctoral del profesor Pericas, ofrece un análisis

crítico de las condiciones de la propia creación fílmica, en particular comprome-

tiéndola con la noción de conocimiento situado desarrollada por Haraway.

“Learning Machines, prototipado experimental en torno a diseño, materia, y sa-

beres tácitos”, de Ana Guerrero Ferro, diseñadora transdisciplinar independiente,

considera la performatividad del conocimiento constituido a través del prototipado

experimental. Este artículo destaca un conocimiento tácito, que habita y explora un

umbral incierto de agencias mediadas por la materia.

Por último, el artículo “El estudio de diseño en la promoción de la ciudadanía: un

proyecto educativo desarrollado en Aotearoa”, escrito por el Dr. Marcos Mortensen

Steagall (Auckland University of Technology) y la Dra. Tatiana Tavares (Auckland

University of Technology) examina el “potencial del diseño social” para los enfo-

ques teóricos dentro de las actividades académicas. Los autores destacan la impor-

tancia de la investigación del diseño en la educación y las metodologías de las activi-

dades prácticas. Resulta especialmente importante el hecho de que la investigación

se haya desarrollado con estudiantes de Aotearoa (Nueva Zelanda) y que el diseño

permita la creación de un espacio social abierto a enfoques imaginativos y reexivos.

Inmaterial 11_Editorial_Luis Guerra

Este número también inaugura una sección dedicada a Proyectos, entendidos como

investigación basada en la práctica del diseño y el arte. El primer proyecto con el

que inauguramos este espacio se titula “Nieblas, fronteras, trayectos y palimpsestos.

Bitácora sobre un proceso de investigación artística desde el Oasis de Niebla de

Alto Patache” del artista investigador y doctorando en el Programa de Doctorado

en Diseño y Comunicación de BAU, Francisco Navarrete Sitja. Su artículo opera

como una supercie híbrida sobre la que se despliega un cuerpo de investigación.

Como sugiere el título, se nos invita a visitar este “diario de un proceso de investiga-

ción artística” situado en el Oasis de Niebla de Alto Patache. El Oasis de Niebla se

encuentra en el norte de Chile, a 70 km al sur de la ciudad de Iquique, en la Región

de Tarapacá. Se encuentra a lo largo de la Cordillera de la Costa del Norte Gran-

de, en el desierto de Atacama, conocido por su notable aridez. La inuencia de la

niebla costera permite el desarrollo de una vegetación especialmente adaptada,

que proporciona un hábitat adecuado para las especies animales. El proyecto que

aquí se publica reeja nuestro compromiso de ampliar el espectro de lo que puede

signicar la investigación académica dentro de las fronteras expansivas del diseño,

el arte y las comunicaciones en las sociedades contemporáneas.

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Lista de referencias

Berger, J., 1987. Once in Europa. London: Bloomsbury.

Berger, J., 1990. Lilac and Flag. An Old Wives’ Tale of a City.

New York: Vintage International, Vintage Books.

Berger, J., 1992. Pig Earth. New York: Vintage Books.

Boulous, M., 2018. Slow Philosophy. Reading against the institution. London: Bloomsbury.

Marx, K., 1981. Obras escogidas en tres tomos. Moscú: Editorial Progreso.

Maturana, H., Varela, F., 2003. El árbol del conocimiento. Las bases biológicas del entendimiento

humano. Buenos Aires: Lumen.

Noë, A., 2015. Strange Tools, Art and Human Nature. New York: Hill and Wang.

Woolf, V., 1925. e Common Reader. London: Harcourt.